biokunst wordt in de regel omschreven als een artistiek omgaan met en ingrijpen in het leven. kunstenaars maken hierbij gebruik van nieuwe biologische technieken, met name de gentechnologie. net als wetenschappelijk onderzoek vraagt dit soort experimenten met het leven om een voorzichtige wetgeving. wat de biokunst echter zo interessant maakt, is net dat ze gevestigde grenzen opentrekt.
Biokunst: gestoei of geknoei?
Van 28 januari tot 25 april 2010 liep in het gloednieuwe museum M in Leuven de tentoonstelling Parallellepipeda. Ze exploreerde de mogelijke samenwerking tussen kunstenaars en wetenschappers. Eén project, dat ook voordien al ruim aandacht kreeg in de media, was dat van de Limburgse artiest Koen Vanmechelen en een aantal artsen en genetici. Vanmechelen is eigenlijk een soort kippenkweker: hij kruist kippenrassen. In 1998 startte hij met een eerste kruising van een Mechelse Koekoek en een Franse Poulet de Bresse. Sindsdien is dit experiment uitgegroeid tot een artistiek Cosmopolitan Chicken Project. Vanmechelen doorkruist nu de wereld op zoek naar de meest diverse raskippen om ze in te schakelen in zijn project. Dertien kruisingen heeft hij er intussen opzitten. De voorlopig laatste kruising is die van een Mechelse Ancona met een Russische Orloff. Dat werd dan een Mechelse Orloff.
De grens tussen technologie en kunst wordt heel erg vaag
Maar kun je al die voorbeelden onder biokunst laten ressorteren? Het staat je natuurlijk vrij een term al dan niet breed op te vatten. Ik ben zelf niet zo uit op nette afgrenzingen. Het niemandsland tussen diverse territoria is vaak interessanter dan wat Nietzsche beeldend een mummifiëring of egyptizering van het weten noemt, waarbij de lijken (de wetenschappelijke begrippen) als in een columbarium in netjes van elkaar afgescheiden nissen worden opgeborgen. In de regel pleegt men alleszins biokunst te beperken tot ingrepen in het levende leven (eerder dan in het dode), waarbij kunstenaars gebruikmaken van nieuwere biologische technieken, met name de gentechnologie. De grens tussen technologie en kunst wordt dan, tot spijt van wie het benijdt, heel erg vaag. Maar dat hoeft geen reden tot paniek te zijn. Traditioneel werden niet alleen schilderijen en beelden, maar ook bruggen en wegen als kunstwerken beschouwd. Lange tijd gold de kunstenaar in de eerste plaats als een ambachtsman van wie verwacht werd dat hij zijn stiel verstond, zoals je dat verwacht van een schoenlapper, om maar iets te zeggen. De kunstenaar is in die zin een moderne uitvinding, zoals ook het technische omgaan met het leven relatief nieuw is. Vroeger placht de bioloog het leven met een zekere pudeur te benaderen, en het alleen maar te contempleren zonder het te manipuleren. Vandaag is onze omgang met de natuur in het algemeen en met het leven in het bijzonder zonder meer technisch geworden. De biokunst legt daarvan getuigenis af.
In feite kan de tuin- en landschapsarchitectuur als een prototype van biokunst gelden: het manipuleren van planten (en indirect ook van dieren: een vlinderboom in je tuin trekt immers vlinders aan) met de bedoeling esthetisch te behagen. En ook al is er in de regel nog geen sprake van genetische manipulatie in de strikte zin, toch is het traditionele enten van planten en bomen eigenlijk al een eerste vorm daarvan, los van de vraag of hier nu esthetische doeleinden (zoals in de siertuin) dan wel utilitaire doeleinden (zoals in de boomgaard) meespelen. Waar schone kunsten traditioneel de anorganische, niet-levende natuur (steen, metaal, verfpigmenten …) in kunstwerken transformeerden, bewerkte de tuinarchitectuur veeleer de organische natuur. Niet toevallig geldt de bekende fotograaf en galeriehouder Edward Steichen als één van de vaders van de hedendaagse biokunst. Zijn biokunstige experimenten – want zo kun je ze wel noemen – kunnen inderdaad worden ingebed in de traditionele tuinarchitectuur. In 1936 stelde Steichen in het Museum of Modern Art in New York een collectie ridderspoorbloemen (Delphinium) tentoon. Steichen had de zaden van de plant in een chemisch bad van colchicine gestopt. Colchicine is een giftige stof onttrokken aan de herfsttijloos, die in die tijd in kleine dosissen werd aangewend tegen jicht. Toegepast op planten bewerkstelligt de stof polyploïdie: vermenigvuldiging van eenzelfde chromosoom in de celkern van de plant. Het colchicinebad had een merkwaardige mutatie bij de ridderspoor tot gevolg. Steichen organiseerde een tentoonstelling waarbij hij de lelijke onvolgroeide mutanten liet voor wat ze waren en uitsluitend de mooie exemplaren met grote oogstrelende bloemen weerhield.
Tot op zekere hoogte valt die chemische ingreep in het celmateriaal van de ridderspoor nog binnen het patroon van de klassieke esthetische canon. Per slot van rekening werden uitsluitend de mooie bloemen tentoongesteld. Of Steichens performance ook op een artistiek statuut aanspraak kon maken is een andere zaak. Je kunt alvast de locatie van de tentoonstelling in die zin interpreteren. Tegelijk heb je het gevoel dat je hier eerder in de sfeer van de Gentse floraliën verkeert dan in die van de Venetiaanse Biënnale. Mooi, interessant als artistiek statement (we schrijven immers 1936), maar niet echt boeiend. Interessant worden biologische ingrepen toch pas als ze meer expliciet als uitdrukking van een idee gelden of interessante ideeënassociaties oproepen.
Daarvoor kunnen we het best een stap verder zetten, meer bepaald naar het jaar 2000. Toen ontwierp de Braziliaans-Amerikaanse kunstenaar Eduardo Kac samen met zijn Algerijns-Franse collega Louis Bec een groen fluorescerend albinokonijn: Alba. Geen tekening, maar een echt konijn. Het was ook geen proefdier, al was het ontstaan dankzij de medewerking van twee wetenschapslui, Louis-Marie Houdebine en Patrick Prunet, beiden werkzaam aan het Institut National de la Recherche Agronomique (INRA). Alba was een kunstwerk. Kac wordt overigens erkend als de vader van de term ‘Bio Art’, die hij in 1997 introduceerde naar aanleiding van zijn werk Time Capsule. Wellicht omdat de term te breed bleek, sprak hij later meer specifiek van transgenetische kunst. Kacs konijn is alleszins de symbolische aanzet geweest tot een hele reeks experimenten, die alle steunen op de samenwerking van artiesten – veelal de initiatiefnemers –, van wetenschappers en van levend genetisch materiaal van planten, dieren of mensen. En omdat de studie van genetisch materiaal veelal de inzet van hoogtechnologische instrumenten vergt, is de vervlechting van kunst en technologie evenmin ver weg.
De creatie van Alba was maar een eerste van drie elementen in Kacs kunstwerk. Alba moest een maatschappelijk debat uitlokken over het gebruik van proefdieren bij wetenschappelijk onderzoek en over de genetische selectie bij het kweken van huisdieren. Dat was een integrerend deel van het kunstwerk. Het debat kwam er ook, maar uiteindelijk bleef het kunstwerk toch onvoltooid. Kac wou Alba namelijk opnemen in zijn familie (hij zelf spreekt van ‘the social integration of the rabbit’), maar daar stak het INRA een stokje voor. Het diertje bleef waar het in eerste instantie thuishoorde: in het lab. Jammer voor Kacs huisgenoten, neem ik aan. Jammer voor de kunst ook, want we moesten het doen met een onvoltooid kunstwerk. Vanuit bio-ethisch perspectief was het wellicht wijs, omdat je maar nooit weet wat kunstenaars verder nog met gewijzigd genetisch materiaal kunnen uithalen. We mogen hopelijk wel onderstellen dat een instelling als het INRA daar correct mee omspringt. In elk geval hoef je over geen al te extravagante verbeelding te beschikken om je voor te stellen wat een privébedrijf zoal zou kunnen doen met fluorescerende troeteldiertjes als er geen bio-ethisch geïnspireerde wetgeving zou bestaan die de commercie enigszins aan banden legt.
Los van de vraag naar de goede smaak (maar die is in het wat kitscherige resultaat van Kacs experiment toch al zoek), kun je je afvragen in hoeverre je dieren of planten met gewijzigd genetisch materiaal zomaar aan de openbaarheid en/of de commercie kunt vrijgeven. Niet ten onrechte vraagt dit om een voorzichtige wetgeving, zoals die overigens al bestaat. Het gaat daarbij niet zozeer over de vraag of dergelijke ingrepen goed of kwaad zijn. Het is eerder een zaak van voorzichtigheid ten aanzien van de mogelijk catastrofale gevolgen van dit soort ingrepen. Het maakt bijvoorbeeld nogal een verschil wanneer een kunstenaar experimenteert met materiaal dat strikt gebonden is aan individuele exemplaren, dan wel met genetisch materiaal dat overerfbaar is. In feite geldt voor de biokunst dezelfde code als voor wetenschappelijk onderzoek. Het feit dat kunst zich veelal in de openbaarheid wil tonen, heeft het voordeel dat er principieel geen geheimdoenerij mee gemoeid is en dat ze dus plaats biedt voor openbare debatten. Met wetenschappelijk onderzoek, dat steeds meer militair of commercieel ingebed is, is dat misschien niet altijd het geval. Maar tegelijk is extra voorzichtigheid geboden omdat men zich beweegt buiten de beschermde context van het lab. Voorzichtigheid ten aanzien van een zekere lichtzinnigheid, die kunstenaars wel eens voor zich durven opeisen, is dus de boodschap.
Vanuit artistiek oogpunt is het nu precies dit wat ik biokunstenaars zou durven verwijten: dat ze een gebrek aan lichtzinnigheid (wat de Duitsers, met een enigszins andere connotatie, Leichtsinn noemen) of speelsheid vertonen, dat ze zichzelf al te ernstig nemen. Wat Friedrich Schiller in zijn kantiaans geïnspireerde theoretische geschriften resoluut afwees, namelijk drammerig gemoraliseer in de kunst, tref je al te vaak aan in de biokunst. In de plaats van vrij en vrolijk kunst te produceren, voelen biokunstenaars blijkbaar de nood zich nauwgezet te voegen naar de normen van de politieke correctheid.
Het contrast daarmee maakt het kippenproject van Koen Vanmechelen juist zo sympathiek. Er zit vooreerst een mooie menselijke gedachte achter. Bovendien leveren zijn kruisingsbemoeienissen esthetisch schitterende resultaten op. Zoals vaak het geval is met kruisingen, hebben de nieuwe exemplaren een langere levensduur, maar dat is gewoon een gelukkig toeval, een geschenk van de natuur, geen voorbedachte eugenetische boodschap. Delicater werd het toen Vanmechelen en zijn medewerkers plastische chirurgie toepasten op een haan die één van zijn sporen was kwijtgeraakt in een gevecht en daardoor blijkbaar geen aantrek meer had bij de kippetjes. Nadat de haan een vergulde prothese was aangehecht, floreerde hij als nooit tevoren. Delicaat is die ingreep omdat je op die manier een dier een schijnbaar nodeloze operatie laat ondergaan, maar diezelfde operatie eindigt zo grappig dat ze je haast verzoent met de stupiditeit van mensen die zich ter wille van een vermeend schoonheidsideaal een borst- of penisprothese laten aanmeten. Het kippenproject van Vanmechelen is zo spontaan levensbeamend dat er zelfs geen behoefte ontstaat aan gemoraliseer.
Het kippenproject van Vanmechelen is zo spontaan levensbeamend dat er zelfs geen behoefte ontstaat aan gemoraliseer
Een gelijkaardig gevoel heb je bij Biomodd van Angelo Vermeulen, die daarin een aantal bijzonder actuele artistieke en culturele thema’s aan de orde stelt. Vooreerst gaat het niet om een solipsistisch project, zoals dat traditioneel bij beeldende kunstenaars het geval was, maar, net als in het theater, om een collectieve onderneming. Niet alleen een aanzienlijk aantal geëngageerde vrijwilligers en gamende bezoekers, maar ook de vissen en planten in de doorzichtige spelcomputer fungeren als noodzakelijke medewerkers aan het project. De planten profiteren van de warmte die wordt geproduceerd door het spel van de bezoekers en de opgefokte computer zelf wordt op zijn beurt afgekoeld door de planten en het water waarin de vissen leven. Vermeulen creëert op die manier een ecosysteem dat een fragiel evenwicht tussen machine, mens, plant en dier tot stand brengt. Dat planten en dieren als medewerkers worden opgevat, is geen sentimenteel of moraliserend gedweep met het leven, maar doorbreekt op komische en overtuigende wijze de antropocentrische scheiding tussen mens en andere levende wezens. Dat ook bezoekers een rol spelen bij het in stand houden van het kunstwerk, doorbreekt het traditionele rollenpatroon van actieve kunstenaar en passieve kunstbeschouwer. Dat het kunstwerk een computer als behuizing (letterlijk) voor planten en dieren biedt, doorbreekt de barrière tussen instrument en kunstwerk. Dat ook games mede een rol spelen, verbindt ten slotte de vrolijkheid van het spel met de ernst van de kunst.
Meer problemen heb ik wanneer bij voorkeur ecologisch verantwoord nut moet worden ingeroepen om bioartistieke creaties te legitimeren. Ik denk hierbij aan het Victimless Leather Project van het kunstenaarscollectief The Tissue Culture and Art Project, waarbij de kunstenaars Oron Catts en Ionat Zurr levend weefsel reproduceren. Interessant is dat hier de grenzen tussen levend en niet-levend, tussen object en subject, tussen organische en artificiële reproductie vervagen. Bepaald moraliserend vind ik echter het feit dat het aldus geproduceerde ‘leder’ het perspectief moest openen op een toekomstige lederindustrie zonder (dieren)slachtoffers. Dit perspectief leverde de kunstenaars de warme sympathie op van bio-ethicus Peter Singer, maar er kleefde toch duidelijk een ecologisch defect aan. Dat bij de reproductie van het artificiële leder foetussen van kalveren het noodzakelijke serum moesten leveren, was een ironische grap die het samenspel van natuur en techniek met de kunstenaar-moralist uithaalde en die niet zoveel verschilt van de naïeve vergetelheid bij de massale verspreiding van zonnepanelen, namelijk dat de productie van die panelen uit silicium ontzettend veel elektrische (en dus erg verspillende) energie vergt.
Biokunst is het aan zichzelf verplicht na te denken over haar statuut als kunst en over haar inbedding in het maatschappelijke bestel
Wat de biokunst interessant maakt, is dat ze gevestigde grenzen opentrekt. Dat ze af en toe ook nog esthetisch mooi (of ‘functioneel’ lelijk) werk oplevert, hoeft niet per se, maar is evenmin een tekort. Te denken geeft ze alleszins. Dat heeft kunst (haast) altijd gedaan, zelfs toen ze zichzelf nog niet als kunst percipieerde. Als biokunst ons bovendien verplicht tot ethische bezinning op wetenschappelijk-technologische en in laatste instantie sociaal-economisch-politieke praktijken, dan zou ik zeggen: ja, natuurlijk, waar zouden we anders over moeten denken? Biokunst, die zichzelf als kunst presenteert, is het bovendien aan zichzelf verplicht na te denken over haar eigen statuut als kunst en over haar eigen inbedding in het maatschappelijke bestel. Dat moet haar behoeden voor drammerig gemoraliseer over het leven, maar ook voor onvoorzichtig gepruts ermee. Dat kunstenaars daarbij af en toe over de schreef gaan, is zoal niet een voorrecht waarop ze in naam van de kunst aanspraak mogen maken, dan toch iets wat we hen moeten vergeven – zolang hun experimenteel gestoei met het leven het ook niet al te zeer verknoeit.
Frances Stracey, ‘Bio-Art. The Ethics Behind the Aesthetics’, in: Nature, 2009, vol. 10, p. 496-500.
Edith Doove (ed.), Parallellepipeda (Cahiers van het IvOK, 17). (Leuven: Acco, 2010.)
Paul Cruysberghs is als filosoof verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License