Deel dit artikel

kwaliteitsvolle televisieseries, zoals The Sopranos, Sex and the City of Six Feet Under, zijn populairder dan ooit, zowel bij een internationaal publiek als bij de critici. het zijn niet alleen commerciële maar ook artistieke succesproducten. hoewel deze series geen exclusief amerikaans fenomeen zijn, zijn de amerikanen wel meester in het genre. een narratologische analyse van vincent colonna toont aan waarom de televisieserie het epos van de 21e eeuw is.

De dvd-reeks als epos van de 21e eeuw

Anneleen Masschelein

Aan het einde van de 20e eeuw zijn televisieseries en hun publiek ‘volwassen’ geworden. Men spreekt dan ook van ‘quality television’, een label voor kwaliteitsvolle series dat geassocieerd wordt met HBO of Home Box Office. Onder het motto ‘It’s not TV, it’s HBO’ zet die zender sinds de jaren 1990 zeer sterk in op de productie van kwalitatief hoogstaande en vernieuwende series, die niet alleen geliefd zijn bij een internationaal publiek maar ook bij de critici. Denk aan The Sopranos, Sex and the City, Six Feet Under, The Wire of Deadwood. Het succes van die series is wereldwijd door de dominantie van Amerikaanse programma’s op de internationale markt. Sinds het fenomeen van de dvd-box is het bovendien ook langdurig: de reeksen komen los van de strikte televisieprogrammatie en spreken een nog groter en diverser publiek aan, in een andere kijkervaring waarbij meerdere episodes na elkaar worden bekeken.

Het fenomeen van de televisiereeks is natuurlijk niet nieuw. Het kan worden geplaatst in de eeuwenoude, bijna universele traditie van seriële fictie, die begint met het epos. Verhalen in afleveringen zijn overal in de wereldliteratuur terug te vinden: de Odyssee en de Ilias, Don Quijote, Duizend en één nacht, Gilgamesj of De Mahabharata. In de meer recente literaire geschiedenis vinden we de negentiende-eeuwse roman in afleveringen, het feuilleton, dat structureel zeer vergelijkbaar is met de televisiereeks. In de geschiedenis van radio, film en televisie zelf zijn er natuurlijk ook voorlopers: van hoorspelen op de radio tot ‘anthology series’, (televisie)films die een serie vormden, zoals Alfred Hitchcock Presents. Al heel vroeg, in de jaren 1930, ontstonden de welbekende soaps, reclamevehikels voor zeepfabrikanten die gericht waren op een vrouwelijk publiek. Het genre van de ‘sitcom’ (‘situation comedy’) vindt zijn oorsprong in het populaire vaudevilletheater. De reeks draait rond een vaste groep van personages in een vaste setting en heeft een episodische structuur. Elke aflevering vormt een afgerond geheel, verloopt volgens een vast stramien en gebruikt personages die niet lijken te veranderen in de loop van de serie. Feuilletons echter bouwen aan een groter verhaal dat zich uitstrekt over meerdere episodes of een heel seizoen.

In de jaren 1960-1970 brak een tweede fase aan in de geschiedenis van de televisieserie. Door de inzet van de knowhow van de Amerikaanse filmindustrie voor de productie van populaire televisieseries, van decors en studio’s tot scenaristenteams, werden de verhalen gaandeweg complexer en inventiever. Zo ontstonden mengvormen van formats. Een langlopend verhaal (scenaristen spreken over ‘story arc’) werd gecombineerd met afgeronde plots per aflevering. In de jaren 1980 kwam er een derde golf van televisieseries, die niet zozeer gekenmerkt werd door de uitvinding van nieuwe genres, maar wel door een andere, meer gedurfde inhoud. Hill Street Blues, een serie over een politiebureau in de Bronx, markeert een breuk met de formulaïsche, stereotiepe massaproductie van Hollywood. In een rauwe, hyperrealistische stijl krijgen we personages en thema’s te zien die tot dan toe taboe waren in de geïdealiseerde wereld van de televisie, zoals racistische corrupte agenten en normvervaging. Bovendien wordt de traditioneel ‘vrouwelijke’ focus op psychologische en relationele problemen van de soap of de sitcom nu gecombineerd met de harde actie van ‘mannelijke’ genres als het politieverhaal of de western.

Ook op het vlak van productie vindt een verschuiving plaats. Series worden geïnitieerd door een scenarist-producent (bij Hill Street Blues is dat Steven Broncho), die een artistieke rol krijgt vergelijkbaar met de ‘auteur’ binnen de auteursfilm. De scenarist-producent is minder afhankelijk van de studiobonzen en kan zo de controle over zijn universum behouden en de integriteit van zijn serie bewaken. De ‘quality television’ van HBO werkt in deze lijn. Ze gaan echter nog verder in het vermengen van genres: zo is The Sopranos een psychologisch familiedrama dat zich afspeelt in een gangstermilieu, waarbij het concept ‘familie’ op subtiele manier ondergraven wordt – in de dubbele betekenis van het traditionele, patriarchale kerngezin en de omertastructuur van de ‘maffiafamilie’. Ook dringen avant-gardefilmtechnieken door in de televisiereeks, zoals ambivalente personages, meervoudige plotlijnen en het doorbreken van de chronologie door een complex gebruik van flashbacks en flashforwards. Doordat het huidige publiek is opgegroeid met film en televisie, en dus vertrouwd is met de klassieke genreconventies, kan het gemakkelijker dergelijke mengvormen vatten en smaken.

Door hun lengte en door de combinatie van verhaal, beeld en geluid slagen series erin om complexe universa te creëren met een eigen mythologie

De ‘volwassen’ televisiefictie is ondertussen één van de belangrijkste aantrekkingspolen van creatief talent geworden. Belangrijke factoren hierbij zijn de succesvolle combinatie van de film- en de televisie-industrie in Amerika, de cultuur van risico’s nemen en investeren in nieuwe concepten (veel series worden gelanceerd maar snel weer afgevoerd als ze niet werken) en een doorgedreven teamwork op het niveau van scenario en concept. Hierdoor zijn de series niet alleen commerciële succesproducten, maar ook artistiek kunnen ze tot de meest geslaagde verhaalvormen van de 21e eeuw worden gerekend. Door hun lengte (The Sopranos bestaat uit 83 episodes van ongeveer 50 minuten verdeeld over zes seizoenen) en door de combinatie van verhaal, beeld en geluid slagen series erin om complexe universa te creëren met een eigen mythologie. Het begrip ‘mythologie’ staat voor alle symboliek en details die de verhaalwereld van een serie zo compleet mogelijk maken, maar daarom niet als zodanig expliciet in de afleveringen aan bod komen. Het omvat zowel de achtergrondgeschiedenis van alle personages als de structuur van een samenleving in een sciencefictionreeks, de symboliek van muziek- of kledingkeuze en referenties naar andere series, film en boeken. Die informatie vormt de ruggengraat van de serie en wordt samengevat in wat scenaristen de ‘Bijbel’ noemen, het document dat instaat voor de coherentie en integriteit doorheen de seizoenen. De vragen en emoties die series oproepen, houden toeschouwers over heel de wereld in de ban, tijdens maar ook nog lang na het kijken.

Hoewel Amerikaanse series dominant zijn op de wereldmarkt, is kwaliteitsvolle televisiefictie geen exclusief Amerikaans fenomeen. Spraakmakende en innovatieve kwaliteitsreeksen zijn er ook in andere landen, waar men met een heel ander – meer door de staat gestuurd – productieproces zit. Denk aan de kwaliteitsdetectives van Britse of Scandinavische makelij, of aan invloedrijke Europese series, zoals Edgar Reitz’ filmreeks Heimat (1984) of Lars Von Triers Riget (The Kingdom, 1994). Opvallende afwezigen in dit lijstje zijn de Fransen, die toch vermaard zijn om hun bijdrage aan de filmgeschiedenis en de auteursfilm. Die afwezigheid ontsnapte niet aan de aandacht van een aantal Franse onderzoekers binnen de film- en televisiestudies (zoals Jean-Pierre Esquinazi, Sarah Sépulchre en François Jost), die proberen het succes van de Amerikaanse televisieserie als socio-cultureel fenomeen te verklaren.

De meest originele Franse publicatie over de televisieserie, met de provocerende titel L’art des séries télé ou comment surpasser les Américains, van Vincent Colonna, komt uit de narratologie (of verhaalanalyse) en de semiotiek (of tekenleer). Deze disciplines, waarin Franse auteurs zoals Roland Barthes, Algirdas Greimas, Tzvetan Todorov en Gérard Genette in de jaren 1970-1980 toonaangevend waren, gaan op zoek naar de manier waarop in verhalen betekenis tot stand komt als een dynamisch en complex proces. Betekenis is hierbij niet te reduceren tot de thematiek van een verhaal, maar ontstaat door de combinatie van verschillende verhaalelementen op basis van abstracte grondpatronen. Aangevuld met inzichten uit de cognitieve wetenschappen blijft de narratologie ook nu nog een goed instrument voor de analyse van verhalen in verschillende media zoals film en televisie, zoals Colonna met zijn studie bewijst. Colonna is een markante figuur, die zijn proefschrift behaalde bij Genette en daarna de universiteit de rug toekeerde. Hij schreef een aantal romans en vestigde zich als zelfstandig semioticus en consulent voor voornamelijk de audiovisuele media. Zijn kennis van de televisiereeks is niet louter theoretisch, maar gevoed door meer dan twintig jaar praktijkervaring.

Colonna ziet de televisieserie als een kunstvorm, een hedendaagse, zeer complexe verhaalvorm die geanalyseerd moet worden vanuit de eigenheid van het medium televisie zelf. Tegelijk beschouwt hij het maken van series ook als een ‘métier’, een vak dat kan en moet worden aangeleerd, willen de Fransen een positie verwerven in de wereld van de kwaliteitstelevisie. Zijn boek kan dan ook dienen als praktische handleiding voor professionals, waarbij de theorie voortdurend op ironische wijze geïllustreerd wordt door geslaagde Amerikaanse voorbeelden te plaatsen tegenover mislukte Franse series. Toch is L’art des séries télé helemaal geen vulgariserend en eenvoudig handboek. Colonna is een zeer erudiete auteur, die met zijn analysemodel de grenzen van de televisie ver overstijgt en een aantal pertinente kritieken en aanvullingen formuleert op de narratologie zelf.

Het uitgangspunt van Colonna is dat de repetitiviteit die kenmerkend is voor televisieseries, niet te wijten is aan creatieve bloedarmoede van de televisie-industrie of aan het onderschatten van de intelligentie van het publiek, maar een rechtstreeks gevolg van het medium televisie zelf. Televisie is, in tegenstelling tot film, een arm medium. Het beeldscherm is klein, en door de plaats van het televisietoestel in de drukte van de huiskamer wordt de kijkervaring voortdurend verstoord. Daarom is de voornaamste vertelwijze van de televisie niet in eerste instantie visueel, maar oraal. Het is van essentieel belang dat het verhaal voortdurend duidelijk blijft en dat de kijker op elk moment – na een korte pauze of reclameonderbreking, of na een week – terug in het verhaal kan stappen, zelfs in het feuilleton waarbij de afleveringen op elkaar voortbouwen. Herhaling is dus een hoofdkenmerk van de televisieserie: dat vertaalt zich in redundantie van informatie, maar ook in herkenbare genres en formats die de kijker houvast bieden. Daarnaast is er echter een andere basisregel die stelt dat te veel repetitie saai is. Om zijn kijkers te behouden moet een serie niet alleen herkenbaar zijn, maar ook interessant. De kijker blijft maar geboeid als een serie twee emoties weet op te wekken, namelijk nieuwsgierigheid (curiosité) en verbazing (surprise). Nieuwsgierigheid is een reactie op het nieuwe. Dat kan een nieuw type personage zijn (een depressieve gangsterbaas in The Sopranos), of een ongewoon milieu (een familie van begrafenisondernemers in Six Feet Under). Verrassing ligt dicht bij nieuwsgierigheid, maar komt voort uit het onverwachte, bijvoorbeeld een dokter die een hekel heeft aan patiënten (Dr. House). Het evenwicht tussen herhaling en vernieuwing is de basis voor een geslaagde serie.

De kijker blijft maar geboeid als een serie twee emoties weet op te wekken, namelijk nieuwsgierigheid en verbazing

Het is precies op dit punt dat de Amerikanen zo uitblinken, door hun politiek van investeren in nieuwe concepten, gekoppeld aan een enorme vakkennis. Franse televisiemakers, precies door het succes van de Franse avant-garde- of auteurcinema waar die regels net niet van toepassing zijn, slaan hier meestal de bal mis. In hun conceptie van een goed verhaal zijn de Amerikaanse scenaristen schatplichtig aan de poëtica van Aristoteles. Een goed drama begint met een spannend verhaal, dat zorgvuldig opgebouwd is als een piramide. Nadat het evenwicht verstoord is, stijgt de spanning langzaam naar een climax door een aantal causaal verbonden plotwendingen. Vervolgens wordt de spanning weer afgebouwd en komt men tot een oplossing van het probleem, die goed of slecht kan zijn. Niet alleen de evenwichtige opbouw van de plot is belangrijk, ook de kleine details in de uitwerking van personages en milieu zijn noodzakelijk om het verhaal authenticiteit en geloofwaardigheid te geven. Zonder die waarachtigheid worden nieuwe elementen – het ‘bigger than life’ van de Amerikaanse serie – snel ongeloofwaardig. Maar zonder verrassing blijft het realisme vlak en weet het verhaal niet te boeien.

Colonna ziet de plot als de motor van een verhaal, in goede structuralistische traditie, maar hij wijst erop dat ook de personages cruciaal zijn. Colonna benadert personages vanuit drie gezichtspunten: het personage op zichzelf, in relatie tot andere personages en als vector van emoties. Met dit laatste perspectief wijkt Colonna het verst af van de structuralistische narratologie. Hij stelt dat het opwekken van emoties een hoofddoel is van de televisieserie, omdat de algemene interesse gewekt door onderwerp, personage en milieu versterkt moeten worden door sympathie. Een kijker blijft maar kijken als hij plezier beleeft aan een kijkervaring en dat plezier komt uit de emotionele ervaring. De kunst van een goed scenario bestaat er dus in om de ‘juiste’ emoties op te wekken. Die zijn te herleiden tot een aantal fundamentele emoties, volgens de filosoof Spinoza zijn dit er drie: verlangen, vreugde en verdriet. Paul Ricoeur onderscheid zes universele emoties: verlangen, verrassing, liefde, haat, vreugde en verdriet. Als die emoties ontbreken in een verhaal, zal de kijker niet in staat zijn zich in te leven en zal hij afhaken. Bij het opwekken van emoties is identificatie met de personages cruciaal. Dit is een vaak gebruikt maar vaag en moeilijk te definiëren begrip. Colonna stelt dat bij het kijken naar een televisieserie of verfilmde fictie de identificatie met de personages verschillende stadia doorloopt. Aanvankelijk is er een vorm van welwillende sympathie voor de goede maar ook voor de slechte personages. Die gaat over in een affectieve besmetting van de kijker, die manifest wordt door allerlei lichamelijke symptomen van spanning of plezier, wanneer we op het puntje van onze stoel zitten of ons luid lachend ontspannen.

Er is echter ook een vorm van identificatie die niet louter voortkomt uit het meeleven met de personages of het verhaal, maar ontstaat door de flux van de beeldenstroom zelf, het beweeglijke en vloeibare filmische universum dat tot stand komt door de montage van beeld en geluid. In de duisternis van een filmzaal, waar de omgevingsruis tot een minimum wordt beperkt en de impulsen van het scherm (beeld, muziek) overheersen, wordt de toeschouwer als het ware opgenomen in een soort fusionele staat met het fictionele universum. Het gevoel van filmmagie, waarbij de fictie tot leven lijkt te komen, vloeit voort uit een wisselwerking tussen identificatie en projectie, waardoor de kijker zich ook deel weet van het filmische universum. Deze ervaring, die de enorme emotionele kracht van film uitmaakt, is minder sterk bij het zwakkere medium televisie, waar het beeld kleiner is en de ruis groter. Die zwakte wordt echter gecompenseerd door de grote aandacht voor details in het beeld en geluid in de televisieserie, waardoor het geheel klopt. Details zijn dus absoluut niet overbodig, maar cruciaal voor de authenticiteit, de narratieve efficiëntie en de emotionele investering.

Details zijn cruciaal voor de authenticiteit, de narratieve efficiëntie en de emotionele investering

Door zijn lange duur kan de televisieserie bovendien een fictief universum in al zijn complexiteit uitwerken. Dat gebeurt onder andere door het zorgvuldig verweven van verschillende verhaallijnen en acties. Hoewel de regels voor plot en de architectuur van een verhaal veel stringenter zijn dan die voor personages, toont Colonna toch aan hoe zich ook hier in de laatste twintig jaar verschuivingen hebben voorgedaan. Een mooi voorbeeld uit Vlaanderen is de serie De Ronde, die relatief veel verschillende personages en simultane verhaallijnen aan elkaar reeg met de Ronde van Vlaanderen als het structurerende evenement. Productioneel was deze serie een huzarenstuk, doordat alles tegelijk moest worden opgenomen tijdens de Ronde. Uit de persberichten bleek echter ook dat de complexiteit van de plots en de structuur van de serie het publiek verdeelden in uitgesproken voor- en tegenstanders.

Colonna besluit zijn boek met de vraag hoe televisieseries ons ‘beter’ maken en ziet die verbetering hoofdzakelijk op twee vlakken. Ten eerste is er een cognitieve ontwikkeling van onze narratieve mogelijkheden, waardoor we steeds complexere verhalen kunnen bedenken en waarderen. Ten tweede is er ook een ethische dimensie, omdat het universum dat in series wordt onderzocht net als in de tragedie of het epos steeds een moreel universum is, dat gericht is op het conflict tussen goed en kwaad. (Het genre van de horror kan niet werken in een serie omdat negatieve emoties als angst niet zo lang plezier kunnen verschaffen).

Het boek van Colonna biedt een zeer gedetailleerd model voor een type fictie dat niet gemakkelijk te analyseren is. In een uiterst heldere, licht ironische stijl weet hij bovendien de meest uiteenlopende bronnen tot een coherent en bruikbaar geheel samen te brengen. Verrassend genoeg beroept hij zich nog het minst op zijn leermeesters, de structuralistische narratologen, maar keert hij terug naar Aristoteles en naar de achttiende-eeuwse poëtica’s die de regels voor klassiek drama bepaalden en die ook de basis vormden voor de handboeken van de Amerikaanse scenaristen. De inzichten die hij daar vindt, koppelt hij vervolgens aan inzichten uit de neurobiologie, de fenomenologie en de filmstudies. Zo verklaart hij op overtuigende wijze waarom de televisieserie hét epos is van de 21e eeuw: door de vernieuwingen die zijn doorgevoerd heeft de serie op succesvolle wijze de beperkingen van het medium niet alleen overwonnen, maar omgezet in een krachtig instrument dat kijkers wereldwijd in de ban houdt. Colonna heeft iets minder aandacht voor de manier waarop series gemaakt worden en voor de genrevermenging en de ideologische polyfonie in een aantal van de beste series, die gaan over de Amerikaanse samenleving en politiek. Voorbeelden zijn The West Wing over het Witte huis, Deadwood over het ontstaan van de Amerikaanse samenleving vanuit de wetteloosheid van de settler, of The Wire over de complexe problematiek van de ‘drug capital of the East’, Baltimore. Hier kunnen andere studies een interessante aanvulling bieden. Maar de eruditie en subtiliteit van Colonna’s boek, dat net als de beste series tot stand kwam vanuit een doorgedreven combinatie van vakkennis, inventiviteit en intensieve samenwerking, valt toch moeilijk te evenaren.

Vincent Colonna, L’art des séries télé ou comment surpasser les Américains. (Paris: Payot, 2010).

Jean-Pierre Esquinazi, Les séries télévisées. L’avenir du cinéma. (Paris: Armand Colin, 2010).

Sarah Sépulchre, dir., Décoder les séries télévisées. (Bruxelles: De Boeck, 2011.)

François Jost, De quoi les séries Américains sont-elles le symptôme? (Paris: CNRS éditions, 2011).

Anneleen Masschelein is als literatuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen