fredric jameson is een van de laatste neomarxistische literatuurcritici die literaire teksten inzet in zijn strijd tegen het kapitalisme. in The Modernist Papers – een bundeling van zijn essays van 1963 tot 2006 – onderstreept hij het belang van het literaire modernisme: de modernisten zijn de laatste groep schrijvers die erin slaagden de ware toedracht en omvang van het kapitalisme te verbeelden. precies met die verbeelding schort er vandaag iets.
De grenzen van onze verbeelding
Fredric Jameson, professor vergelijkende literatuurwetenschap aan Duke University, is een buitenbeentje. Als een van de laatste neomarxistische literatuurcritici houdt hij halsstarrig vast aan een project dat literaire teksten gebruikt als bondgenoten in een antikapitalistische kritiek. Hij deinst er niet voor terug om, net als György Lukács, Ernst Bloch, Theodor Adorno of Walter Benjamin voor hem, gewag te maken van economische klassenverschillen in onze samenleving. Dat maakt hem volgens velen een ‘dinosaurus’, een anachronisme in een samenleving die de marxistische droom van een klasseloze maatschappij al lang doorprikte. Ook Jameson acht de kans klein dat die utopie nog ooit werkelijkheid wordt. Dat weerhoudt er hem echter niet van om aan die utopie vast te houden en waar nodig kritiek te leveren. Menig boek van hem groeide uit tot een intellectueel ‘event’, dat ook buiten de cultuur- en literatuurwetenschap weerklank kreeg. Het is dan ook niet te verwonderen dat hij zelf heel wat kritiek ontvangt. Vaak is die erg persoonlijk. Zo wordt geregeld aangestipt dat Jameson zich al jaren rijkelijk laat vergoeden door een universiteit gefinancierd door Duke, een van de grootste Amerikaanse tabaksproducenten. Anderen lachen zijn werk dan weer weg als onleesbaar. Jameson ‘won’ ooit de ‘Bad Writing Contest’ voor zijn meanderende, ellenlange zinnen. Wie even de tijd neemt om die zinnen aandachtig te lezen, ziet snel in waarom Jameson zoveel controverse oogst. De vragen die hij opwerpt, de manier waarop hij literatuur gebruikt als een geprivilegieerde bron van kennis over onze samenleving en de uitdagingen waarvoor hij een lezer plaatst, zijn problematisch, maar ook niet min.
‘Always historicise!’, luidt de slagzin waarmee een van zijn boeken opent. Vraag je altijd af welke krachten (lees: economische wetmatigheden) op een auteur inwerkten toen hij zijn tekst concipieerde. Durf je ook af te vragen wat je zelf vindt van de waarden en problemen die een tekst aan je opdringt. Na zijn doctoraatsverhandeling over Jean-Paul Sartre trachtte Jameson zijn verhouding te verhelderen tot de vele door het marxisme geïnspireerde literatuur- en cultuurcritici voor hem. In Marxism and Form (1971) zette hij zich meteen af van het zogenaamd ‘orthodoxe’ marxisme dat literatuur las als deel van een culturele ‘bovenbouw’ die een economische ‘onderbouw’ weerspiegelde. Een sleutelrol was daarbij meteen weggelegd voor het vormexperimentele modernisme. Dit stelde het orthodoxe marxisme namelijk voor een probleem. Anders dan hun voorgangers, negentiende-eeuwse realisten zoals Honoré de Balzac of Émile Zola, gingen modernisten erg ver in hun experiment met de literaire vorm en lieten ze de conventies van het realisme vaak geheel achter zich. Die conventies maakten de ‘orthodoxe’ marxistische visie op literatuur lange tijd aanvaardbaar. Wie Balzacs roman Les Paysans (1855) leest, krijgt bijvoorbeeld het gevoel direct met de geschiedenis van weleer te worden geconfronteerd. Aan de hand van dit erg gedetailleerde verhaal over het leven van een familie op een adellijk landhuis en de omringende percelen krijg je als het ware in een oogopslag een scharniermoment uit de hele samenleving van toen te zien. Les Paysans toont hoe het ancien régime na de industriële revolutie plaatsmaakte voor een samenleving waarin niet langer de adel, maar de ‘nieuwe rijken’, de kapitaalkrachtige burgerij, het roer in handen namen. Evenzeer toont Les Paysans aan hoe voor de achteruitgestelde boerenklasse weinig veranderde met deze overgang. In het ancien régime werden boeren onderdrukt en uitgebuit door de adel. Na de industriële revolutie werd hun nieuwe, door winstbejag gedreven broodheer de rijke burgerij. Zowel voor als na de revolutie moest de laagste klasse het onderspit delven.
Welnu, dergelijke grote verschuivingen in de totaliteit van de samenleving lieten zich veel moeilijker aflezen uit de vormexperimentele literatuur van het modernisme uit de late negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw. Hier kwam de logische, lineaire opbouw van een verhaal immers op de helling te staan, werden personages vaak niet langer psychologisch uitgediept en werd een lezer in het meest extreme geval geconfronteerd met een reeks woorden die op het eerste gezicht willekeurig aan elkaar werden geregen. Anders dan het realisme voerde het modernisme ook minder vaak klassen op, maar kwamen erin vooral individuen en zonderlinge subjecten centraal te staan. Hoe laat de historische verhouding tussen klassen zich aflezen uit Kafka’s beroemde Die Verwandlung (1915), dat opent met de beschrijving van een personage dat plots in een kever is veranderd? Of, wat te denken van Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1895)? In deze poëziebundel leken woorden en zinsflarden lukraak op de pagina geworpen en scheen de witruimte, daar waar niets stond op het blad, even betekenisvol als wat er wel stond, omdat ze vorm gaf aan een stilte, aan iets onuitspreekbaars. Zulke teksten maakten het onhoudbaar te beweren dat de literatuur zomaar de economische werkelijkheid of totaliteit weerspiegelde. Ze schotelden lezers op zijn minst een gebroken spiegel van die werkelijkheid voor en vroegen erom hun vaak fragmentaire vertellingen op een andere, dialectische manier te koppelen aan de socio-economische geschiedenis.
In het modernisme werden de klassenstrijd en -geschiedenis definitief verdrongen naar het onderbewustzijn van de literatuur
In zijn magnum opus The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (1981) maakte Jameson duidelijk hoe deze moeilijkere, modernistische literatuur kon worden gekoppeld aan de economische werkelijkheid. En dit zou op zijn beurt cruciaal blijken voor hem om zich later ook tot de meer recente, postmodernistische literatuur te kunnen richten. Ook in dit boek speelde het modernisme alweer een centrale rol. In het modernisme, zo stelde Jameson, werden de klassenstrijd en -geschiedenis definitief verdrongen naar het onderbewustzijn van de literatuur. De meeste grote modernisten hadden een burgerlijke achtergrond. Net als andere burgers toonden modernisten zich in toenemende mate vervreemd van het economische systeem dat hun klasse zelf had gecreëerd. Kafka’s Verwandlung zette die vervreemding in een paar zinnen op papier. Edvard Munchs De schreeuw (1893) is een ander canoniek voorbeeld van hoe modernisten, ook in andere kunstvormen, uiting gaven aan hun onmacht en afschuw voor het kapitalisme, dat van iedereen een identieke, naamloze en inwisselbare schakel dreigde te maken in een bloedeloos productiesysteem. Modernisten onttrokken zich aan de sterk gerationaliseerde en onttoverde wereld van het kapitalisme en creëerden voor zichzelf in de kunst en de literatuur een ruimte waarin ze hun identiteit en subjectiviteit op een authentieke manier meenden vorm te geven. Zo werd de geschiedenis, als een geheel van ervaringen die we allen (lees: alle klassen) delen, verdrongen naar het onderbewustzijn van de westerse literatuur. De taak van de literatuurwetenschapper? Als een psychoanalyticus de twintigste-eeuwse literatuur op de sofa leggen en haar zinnen en verhalen langzaam confronteren met hun traumatiserende context.
Virginia Woolf experimenteerde met ruimtelijke representatietechnieken precies omdat de ervaring van de (sociale) ruimte zo drastisch veranderde
The Modernist Papers kan als een illustratie van Jamesons The Political Unconscious worden gelezen. ‘De (formele) vernieuwing van het modernisme’, stelt Jameson, ‘werd niet zozeer ingegeven door een loutere vernieuwingsdrang (…), maar door een diepgevoelde overtuiging dat oudere (realistische) vormen en uitdrukkingen, procédés en technieken niet langer gebruikt konden worden, hun beste tijd hadden gehad.’ Het modernisme was bijgevolg niet minder ‘realistisch’ dan zijn realistische voorganger. Ook het modernisme leert ons iets over klassenverschillen. Alleen moeten we er iets meer moeite voor doen en erkennen dat die klassenverschillen aan het begin van de twintigste eeuw veel complexer waren geworden. Het essay ‘Modernism and Imperialism’ bijvoorbeeld toont aan hoe het modernistische vormexperiment, zowel in Europa als de Verenigde Staten, ten dele als een reactie kan worden gelezen op de gestage uitbreiding van het kapitalisme naar zijn kolonies. Daarmee ging ook een gestage uitbreiding en verschuiving van de laagste klassen gepaard. Auteurs als Virginia Woolf experimenteerden met ruimtelijke representatietechnieken precies omdat de ervaring van de (sociale) ruimte waarin ze leefde zo drastisch veranderde. Door de expansie van het Britse Rijk kreeg Londen, als een economisch centrum, greep op grote delen van de wereld waar het nieuwe arbeidskrachten aanboorde. Woolf, die in Londen woonde en haar thuisstad in woorden trachtte te vatten, stuitte dan ook snel op allerhande beperkingen van de oudere, realistische representatietechnieken.
Hetzelfde gold voor schrijvers in de Verenigde Staten. Gertrude Stein, een notoire Amerikaanse experimentele schrijfster, drukte de wens uit een boek te schrijven waarin ‘alles tegelijk zou zijn opgenomen’. Dat resulteerde in haar omvangrijke The Making of Americans (1925), dat de geschiedenis en vooral de uitgestrektheid van haar land wilde vatten en daarbij botste op de onmogelijkheid om die ooit in een literaire vorm te gieten. Net als Balzac koos Stein voor de familiegeschiedenis. Anders dan Balzac zag Stein zich in haar vuistdikke roman gedwongen interpunctie nagenoeg geheel achterwege te laten en in verregaande mate terug te plooien op abstracties, waarvoor ze zich deels liet inspireren door experimenten in de kubistische schilderkunst. Joyce, in die andere vuistdikke roman Ulysses (1922), die zich afspeelt in de stad Dublin, keerde de imperialistische logica om. Door Dublin te kiezen als locatie, destijds in de strikte zin van het woord ook koloniaal gebied van het Britse Rijk, draaide hij de dominante ruimte-ervaring van zijn Britse tijdgenoten binnenstebuiten.
Het modernisme slaagde er dan weliswaar niet meer in de wereld als geheel te vatten zoals realisten voorheen, toch gaf het blijk van een onderbewuste poging daartoe. In een soort allegorie gaf het vorm aan de totaliteit van zijn tijd. En omdat het modernisme nog enigszins greep had op die totaliteit konden modernisten zich ook wagen aan het bedenken van utopische toekomstplannen, van alternatieven vanuit de kunst. Daarbij wisten ze zich gesterkt door voorhanden alternatieven. Het Oosten van Europa, China en grote delen van de planeet werden gestuwd door andere visies op hoe een samenleving kon worden geordend. Uiteraard vallen achteraf ook kanttekeningen te maken bij die alternatieven, maar ze waren er tenminste nog. De kaarten zouden echter anders komen te liggen in de tweede helft van de twintigste eeuw.
In zijn roemruchte boek Postmodernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), dat van Jameson plotsklaps een wereldster maakte, richtte hij zich tot de meer recente, postmodernistische literatuur uit de tweede helft van de twintigste eeuw. Toonde het modernisme al aan dat de collectieve verbeelding het steeds moeilijker kreeg om de sociale en economische totaliteit te representeren, dan was het verhaal dat het postmodernisme vertelde allerminst rooskleurig. Postmodernism wond er geen doekjes om. In een maatschappelijke analyse die vooruitliep op de vertogen van antiglobalisten vandaag, beweerde Jameson in dit boek dat het kapitalisme stilaan alle uithoeken van onze planeet had gekoloniseerd. En met die kolonisatie leek het systeem ook volledig greep te hebben gekregen op het wereldbeeld van de westerse mens. Zo trok Jameson van leer tegen sociologen en economen die beweerden dat we sinds de jaren zeventig waren terechtgekomen in een postindustriële samenleving waarin klassenverschillen, van oudsher gekoppeld aan industriële arbeid, waren weggewerkt. Jameson beschuldigde die intellectuelen van blindheid en daagde hen uit te gaan kijken in de sweatshops van Manhattan of een reis te ondernemen naar de landen waarnaar grote multinationals hun industriële centra hadden verhuisd. De oude klassenverschillen, die Balzac voorheen aantrof in de nabijheid van een enkel landhuis, hadden zich verschoven naar complexe, mondiale netwerken die de verbeelding tartten.
Het postmodernisme leek elke onderbewuste poging om de socio-economische totaliteit te vatten te hebben gestaakt
Jamesons beginvraag in Postmodernism luidde eenvoudig: met welke andere vormen kwam de postmodernistische literatuur aanzetten om deze verdere uitbreiding van het kapitalisme te verbeelden? Zijn antwoord was ongenuanceerd en hard: geen. Het postmodernisme leek elke onderbewuste poging om de socio-economische totaliteit te vatten te hebben gestaakt en citeerde onbezonnen de eerdere modernistische vernieuwingen in teksten en kunstwerken die hun rug keerden naar de samenleving. Postmodernism gaf hiervan talloze voorbeelden. Zo citeerde het boek een volledig gedicht van Bob Perelman, ‘China’, dat op het eerste gezicht, net als Mallarmé’s Un coup de dés, losse, onsamenhangende zinsneden aaneenrijgt. Viel dit procédé bij Mallarmé nog te rijmen met een poging om vat te krijgen op de complexe economische wereld, dan bleek Perelmans gedicht gewoon een lang citaat: uit een fotoboek over China had de dichter de legendes geknipt en onder elkaar gezet. Jameson vergeleek Van Goghs modernistische schilderij van een paar boerenschoenen met Andy Warhols postmodernistische Diamond Dust Shoes (1980). Van Gogh wist op een overtuigende manier te suggereren hoezeer de dragers van de door hem getoonde schoenen zwoegden en intens arbeidden op het land. Walhol bracht niets meer dan een fotonegatief van een paar damesschoenen uit een etalage, een beeld van een massaproduct dat zonder enige diepgang of empathie werd opgevoerd. Overal – in de literatuur, architectuur, schilderkunst en alledaagse cultuur – trof Jameson voorbeelden aan van een collectief bewustzijn dat elke voeling had verloren met de economische werkelijkheid.
De slotvraag van Postmodernism, die Jamesons project sindsdien lijkt te stroomlijnen, luidde: wat nu? (Hoe) kunnen we ons de huidige sociale verschillen in dit complexe, mondiale kapitalisme nog voorstellen in een artistieke vorm? En kunnen schrijvers hoegenaamd nog een alternatief bedenken voor de wereld waarin we leven? Wellicht hoeft het niet te verwonderen dat Jamesons antwoorden op deze vragen in zijn meer recente werk alweer terugplooien op het modernisme. The Modernist Papers, zo stelt de inleiding, is eigenlijk bedoeld als een soort aanvulling op zijn A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (2002). Zoals de titel van dit lange essay aangeeft, tracht Jameson erin duidelijk te maken hoe onze ervaring van onze tijd, het heden, eruitziet en waar ze vandaan komt. De sleutelterm in zijn betoog is ‘moderniteit’, een manier van omgaan met tijd die het heden belangrijker acht dan het verleden. ‘Modern zijn’ betekent zoveel als ‘van het heden zijn’. Het moderne benadrukt het nieuwe, het andere en maakt het verleden altijd ondergeschikt aan het heden, maar definieert zichzelf tegelijk paradoxaal genoeg aan de hand van het verleden. Modern zijn is iets anders dan voortdoen met de brokstukken uit het verleden. In de moderniteit zet het heden daardoor altijd iets anders tegenover het verleden. Welnu, Jamesons analyse in Postmodernism was tot de slotsom gekomen dat we vandaag in feite op zoek zijn naar het heden, dat we in onze cultuur niet langer in staat zijn om ons een beeld te vormen van de socio-economische wereld die ons omringt. Door deze zoektocht naar het heden dreigt ook het verleden, onze geschiedenis te vervagen. Een terugkeer naar het verleden, en naar het modernisme in het bijzonder, leek hem in A Singular Modernity onafwendbaar. In The Modernist Papers wordt daarom aandacht besteed aan meer hedendaagse schrijvers die zich onomwonden als modernisten laten lezen. Zo wordt een essay gewijd aan de driedelige historische roman Die Ästhetik des Widerstands (1975-1981) van Peter Weiss, over de strijd van Duitse communisten tegen Hitlers regime tussen 1937 en het eind van de Tweede Wereldoorlog. De roman wordt verteld door een jonge arbeider die samen met zijn ouders tot de enige fictieve personages kan worden gerekend. Alle andere personages hebben echt bestaan, maar worden ingeschreven in een vormexperiment dat als finaal doel lijkt te hebben alles wat gebeurde in dit tijdsbestek te documenteren. In zijn Postmodernism had Jameson eerder al Georges Perecs deels op het modernisme geïnspireerde roman La vie mode d’emploi (1978) aangehaald als een recenter voorbeeld van hoe auteurs ook met ruimte konden spelen om nog enigszins greep te krijgen op het heden. Perecs roman speelt zich af in een gebouw. Elk hoofdstukje zoomt in op een vertrek in het gebouw en in het gehele hotel wonen mensen van alle rangen en standen.
Toegegeven: Jamesons veralgemeningen en de vele nuances die hij gladstrijkt in zijn project zijn problematisch. Even twijfelachtig is zijn suggestie dat hedendaagse auteurs zich vooral moeten laten leiden door een herbronning in het modernisme. Het is maar de vraag of die vormexperimentele literatuur een wereld kan vatten waarin een klik op een muis je meteen in verbinding stelt met alles en iedereen in een virtuele cyberspace. Niettemin lijkt zijn ‘psychoanalyse’ van de literatuur en cultuur uit de voorbije twee eeuwen een aantal rake observaties op te leveren, die wellicht nog het duidelijkst tot uiting komen in zijn recente Archeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (2005). Dit boek gaat na waarom de grote utopische traditie in de literatuur, die aanving met Thomas More en een laatste hoogtepunt kende in het modernisme, vandaag wordt verbannen naar de marge van het populaire sciencefictiongenre. Jamesons antwoord is eenvoudig en consequent zoals altijd: voor een samenleving die haar eigen heden, de historische totaliteit zoals hij ze begrijpt, niet kan denken, is er ook geen toekomst.
Fredric Jameson, The Modernist Papers (Londen: Verso, 2007).
Sascha Bru is als algemeen literatuurwetenschapper verbonden aan de Universiteit Gent.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License