in vergelijking met de massamedia geeft de ‘hogere’ kunst weinig aanleiding tot publiek debat. dit is voor een deel te wijten aan de elitaire manier waarop openbare musea hun collecties aan hun bezoekers presenteren. als musea willen concurreren met de populaire cultuur, dan moeten ze échte publieke ruimtes worden die inspireren tot democratische conversatie. dit vereist echter een radicale transformatie van de museumwereld.

Democratie in het museum

Liesbet Nys

De Amerikaanse kunstenaars Andy Warhol, Robert Mapplethorpe en Cindy Sherman genieten vandaag grote faam. Toch kan hun bekendheid niet tippen aan die van de meeste tweederangsfilmsterren. Hoge kunst geeft immers – veel minder dan populaire media zoals film, popmuziek of televisie – aanleiding tot debat bij het grote publiek. Het openbare kunstmuseum, zo betoogt de Amerikaanse filosoof en kunstcriticus David Carrier in Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries, is geen échte publieke ruimte, waar de discussie wordt aangemoedigd. Nochtans ligt daarin volgens hem wel de toekomst van de openbare kunstmusea. Willen zij concurreren met de populaire cultuur, dan moeten zij instellingen worden die inspireren tot democratische conversaties en tot publiek debat. Volgens Carrier heeft het moderne openbare kunstmuseum vandaag zijn eindpunt bereikt en is een dergelijke radicale transformatie noodzakelijk. De openstelling van het Parijse Louvre voor het algemene publiek in 1793 wordt vaak als de geboorte van de openbare kunstmusea beschouwd. Sindsdien hebben die musea een aanhoudende expansie gekend. Er kwamen niet alleen in de hele wereld voortdurend nieuwe kunstmusea bij, in die musea werden ook steeds nieuwe vormen van kunst geïntegreerd: middeleeuwse kunst, niet-westerse kunst, eigentijdse kunst. Vandaag is volgens Carrier die expansie voorbij en in die zin proclameert hij het einde van het openbare kunstmuseum. Dit hoeft echter geen dramatisch gebeuren te zijn: een écht democratisch openbaar kunstmuseum biedt mooie perspectieven voor de toekomst.

Musea doden kunstwerken en kunnen daarom als hospitalen, slachthuizen of necropolen van de kunst worden getypeerd

Zo’n democratisch openbaar kunstmuseum – met in de zalen spontane conversaties en discussies tussen de bezoekers – zou volgens Carrier meteen ook een oplossing bieden voor de problemen van de museumsceptici. Die zijn ervan overtuigd dat kunstvoorwerpen niet ‘overleven’ als zij uit hun originele setting, bijvoorbeeld een kathedraal of een koninklijk paleis, worden weggehaald om in een openbaar kunstmuseum te worden ondergebracht. Dit museumscepticisme is al zo oud als de musea zelf. Aan het einde van de achttiende eeuw beweerde de Franse archeoloog en kunstcriticus Quatremère de Quincy al dat de betekenis van de kunstwerken die door Napoleon uit het veroverde Italië naar het Parijse Louvre werden verhuisd volledig teloorging. Musea, zo menen museumsceptici al ruim twee eeuwen, doden kunstwerken en kunnen daarom als hospitalen, slachthuizen of necropolen van de kunst worden getypeerd. Moderne – linkse – museumsceptici, zoals de kunstcritici Carol Duncan en Douglas Crimp, omschrijven kunstmusea veelal als manipulatieve, elitaire instellingen die door het imperialisme van Europa en de Verenigde Staten over de hele wereld verspreid raakten. Carrier lijkt zelf – hoewel zijn standpunt op dit vlak niet helemaal duidelijk wordt – geen museumscepticus. Hij wil juist aantonen dat kunstwerken wel degelijk kunnen ‘overleven’ in openbare kunstmusea. Door hun opstelling en hun architectuur beïnvloeden ze – zo illustreert hij aan de hand van een aantal casestudies – hoe kunstwerken door de museumbezoekers worden gepercipieerd. De kunstwerken zelf echter behouden in veranderende contexten steeds hun identiteit. In het openbare kunstmuseum van de toekomst zullen de esthetische waarden worden bepaald door het vrije debat, dat toelaat dat er verschillende gezichtspunten op kunstwerken bestaan.

Carriers ideaal dat het toekomstige kunstmuseum hoge kunst even toegankelijk en populair zal maken als de massacultuur is nobel, maar heeft – zo beseft hij zelf ook – een utopisch karakter. Het vereist een hele omwenteling in de museumwereld. De huidige kunstmusea zijn immers top-downinstellingen, waarbij het publiek nauwelijks inspraak heeft in het gevoerde beleid. Musea leggen de bezoekers hun smaak op alsof die een objectieve geldigheid heeft. Het zijn paternalistische instellingen, en net als de kunst die ze tentoonstellen, producten van een elitecultuur. Als estheet houdt Carrier er veel van om door lege museumzalen te dwalen en er de vroege werken van Nicolas Poussin, islamitische tapijten of de abstracte schilderijen van Jean Scully (over wie hij recent ook een boek schreef) te bewonderen, maar als aanhanger van de idee dat publieke instellingen rekenschap moeten afleggen aan de subsidiërende overheid, voelt hij zich daar toch ook ongemakkelijk bij. Musea kunnen zonder twijfel meer bezoekers lokken met tentoonstellingen over het werk van de impressionisten of van de populaire Amerikaanse kunstenaars Norman Rockwell en LeRoy Neiman. Openbare kunstmusea versterken processen van sociale uitsluiting. Een bredere dialoog tussen de kunstmusea en hun publiek zou hieraan kunnen verhelpen.

Dat musea meer aandacht zouden moeten besteden aan hun publiek en aan publieksverbreding is op zich zeker geen nieuwe gedachte. In de museologie wordt al vele jaren gewezen op het feit dat musea meer rekening moeten houden met de achtergronden, verwachtingen en ervaringen van museumbezoekers en vooral ook van mensen die zelden of nooit naar een museum gaan. De zogenaamde visitor studies groeiden de voorbije decennia uit tot een wat hybride discipline die met theoretische inzichten uit diverse hoeken alle mogelijke aspecten van het museumpubliek bestudeert, zoals bezoekersaantallen, bezoekersprofielen, patronen van bezoekersgedrag en processen van betekenisgeving. Vooral in Groot-Brittannië, maar ook elders, kwam het publiek de voorbije jaren centraal te staan in het onderzoek over musea. Daarbij werden kwantitatieve benaderingen, gericht op het verzamelen en interpreteren van cijfermatige gegevens, steeds vaker aangevuld met kwalitatieve onderzoeksmethodes, waarbij men onder meer peilde naar de concrete beleving van het museumbezoek.

Een belangrijke aanzet tot dit onderzoek over het museumpubliek werd gegeven door de Franse sociologen Pierre Bourdieu en Alain Darbel. Die zetten aan het eind van de jaren zestig van de vorige eeuw een grootschalig onderzoek op over het publiek van de Europese kunstmusea en publiceerden de resultaten onder de titel L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public. In 1991 verscheen een Engelse vertaling, waardoor het werk sindsdien ook in de Angelsaksische museologie zijn invloed deed gelden. De voornaamste vaststelling van Bourdieu en Darbel was dat hoewel in principe alle sociale klassen toegang genoten tot de openbare kunstmusea, in de praktijk ongelijkheid in cultureel kapitaal maakte dat sommigen zich er wel en anderen zich er helemaal niet konden thuis voelen. Vooral door hun betere scholing bleef museumbezoek vrijwel uitsluitend een aangelegenheid van de hogere klassen. De lagere klassen ontbeerden het culturele kapitaal dat vereist was voor esthetisch genot en museumconservators voerden nog al te vaak een politiek die dat gegeven veronachtzaamde. In het spoor van Bourdieu en Darbel werden in de daaropvolgende decennia in vele landen soortgelijke onderzoeken over het museumpubliek opgezet. De resultaten van die onderzoeken wezen veelal in dezelfde richting: het publiek van de meeste kunstmusea bleef, alle pogingen tot democratisering ten spijt, elitair van samenstelling. Kunstmusea werden, zo toonden publieksenquêtes telkens opnieuw aan, vooral bezocht door hoogopgeleiden uit de middenklassen. Terwijl sommigen zich – ontmoedigd door die resultaten – leken neer te leggen bij het failliet van de democratisering, bleven anderen naarstig zoeken naar nieuwe manieren om het ideaal van een democratische cultuur toch te realiseren.

Vooral door hun betere scholing bleef museumbezoek vrijwel uitsluitend een aangelegenheid van de hogere klassen

In België kwam het onderzoek over het museumpubliek in vergelijking met Engeland of de Verenigde Staten niet zo gemakkelijk van de grond. In 1968 werd er in Brussel wel een colloquium georganiseerd over de thematiek en sporadisch vonden er ook kleinschalige publieksenquêtes plaats, maar in 2000 moest de socioloog Dominique Baugard toch vaststellen dat er nog niet veel was gebeurd. De resultaten van zijn onderzoek over het publiek van vier grote Belgische federale musea, de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, het Koninklijk Natuurhistorisch Museum en het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, leken eveneens de bevindingen van Bourdieu en Darbel te bevestigen. De individuele bezoekers van die musea waren in de periode van het onderzoek (van december 1996 tot november 1997) overwegend hoogopgeleiden en de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten trokken daarbij duidelijk het meest elitaire publiek aan. Kunstmusea, dat had ook onderzoek in het buitenland al herhaaldelijk aangetoond, leken meer nog dan andere museumtypes hun bezoekers uit de hogere sociale klassen te rekruteren.

Het onderzoek van Baugard werd gefinancierd door de Federale Diensten voor wetenschappelijke, technische en culturele aangelegenheden, nu Federaal Wetenschapsbeleid genoemd. De voorbije jaren heeft ook de Vlaamse overheid belangstelling voor het museumpubliek getoond. Zo gaf de afdeling Cultuur van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap in 2001 aan de Nederlandse Letty Ranshuysen – Nederland had op dit vlak al een grotere expertise uitgebouwd – de opdracht onderzoek te doen naar het publiek van de Vlaamse musea. Opnieuw werd door dit onderzoek, dat in de periode van 25 februari tot 15 mei 2001 in 25 Vlaamse musea werd uitgevoerd, aangetoond dat bij zowat alle museumtypes hoogopgeleiden een zeer groot deel van het publiek uitmaakten en dat dit in het bijzonder het geval was bij de musea voor moderne kunst. Andere vaststellingen waren dat allochtonen door de meeste musea nauwelijks werden bereikt en dat ruim de helft van het publiek graag ’s avonds musea zou bezoeken. Het onderzoek van Ranshuysen werd opgezet met de expliciete opzet het museumbezoek te stimuleren. Het beoogde een verbreding van het publiek van de Vlaamse musea en daartoe moesten de resultaten ervan in beleid worden geïmplementeerd. Aanbevolen werd bijvoorbeeld dat de Vlaamse musea zich meer zouden inspannen om een lageropgeleid publiek aan te trekken en allochtonen moesten in dit verband bijzondere aandacht genieten. Zo werd onder meer voorgesteld dat de musea zouden samenwerken met allochtone organisaties of door middel van specifieke activiteiten buiten het museum contact zouden zoeken met bepaalde etnische groepen die nooit in een museum kwamen. In andere landen, vooral in Engeland, worden door musea al geruime tijd allerhande activiteiten opgezet om allochtonen te bereiken en zo de musea beter af te stemmen op de multiculturele samenleving.

De Vlaamse overheid streeft ernaar om de musea een zo groot en zo breed mogelijk publiek te geven en wil in het algemeen de culturele competentie verruimen en de deelname van de bevolking aan cultuur verhogen. In 2003-2004 werd, opnieuw in opdracht van de administratie Cultuur van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, door Re-Creatief Vlaanderen een onderzoek uitgevoerd over cultuurparticipatie in Vlaanderen. Daarbij werd een brede definitie van cultuur gehanteerd. Museumbezoek, maar ook theater-, bibliotheek- en bioscoopbezoek, het bijwonen van concerten, dansvoorstellingen en literaire evenementen, de deelname aan het verenigingsleven, het mediagebruik en andere vormen van cultuurparticipatie werden aan de hand van een enquête bij bijna drieduizend gezinnen onderzocht. Uit de eerste resultaten, die in 2005 werden gepubliceerd, bleek weer maar eens het belang van de scholingsgraad. Hogeropgeleiden participeerden opvallend vaker aan cultuur dan lageropgeleiden. Daarnaast bleek ook het culturele gedrag in het ouderlijke milieu erg betekenisvol.

Ook binnen de musea zelf is de aandacht voor het publiek de voorbije jaren duidelijk toegenomen

De laatste tijd werd er in België in opdracht van de overheid dus wel wat onderzoek over het museumpubliek – of ruimer: de consumenten van cultuur – verricht. Ook binnen de musea zelf is de aandacht voor het publiek de voorbije jaren duidelijk toegenomen. Geleidelijk lijkt er binnen de Belgische museumwereld – mede onder druk van de overheid die de musea om verantwoording verzoekt voor de ter beschikking gestelde middelen – een grotere interesse te bestaan voor bezoekersaantallen, maar ook voor de sociale en culturele herkomst van de bezoekers, voor hun verwachtingen en ervaringen. Vele Vlaamse musea werkten bijvoorbeeld recent bepaalde actiemiddelen uit die inspeelden op de aanbevelingen van het door Ranshuysen in 2001 uitgevoerde onderzoek. Er is de laatste tijd meer aandacht voor de problematiek van het museumbezoek bij allochtonen en door de organisatie van nocturnes wordt het publiek geregeld de gelegenheid geboden om ’s avonds musea te bezoeken. Op een symposium over publieksonderzoek, dat in november 2003 werd ingericht door Culturele biografie Vlaanderen, een steunpunt voor archiefinstellingen, bewaarbibliotheken, documentatiecentra, erfgoedcellen en musea, toonden alle deelnemers aan het afrondende panelgesprek – dat waren medewerkers van verschillende Vlaamse musea – zich eensgezind over het feit dat publieksonderzoek wezenlijk tot de werking van een museum moet behoren en dat het museumbeleid ook effectief op de resultaten van dit onderzoek moet worden afgestemd.

In 2006 werd op initiatief van het tijdschrift Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen en met steun van het advocatenbureau Linklaters De Bandt de eerste Museumprijs uitgereikt. Met deze prijs wil men jaarlijks drie musea – één in Vlaanderen, één in Wallonië en één in Brussel – bekronen die zich bijzonder inspannen op het vlak van publieksvernieuwing. Het Museum dr. Guislain in Gent, het Museum voor Natuurwetenschappen in Brussel en het Musée des arts contemporains (MAC’s) in Hornu sleepten de eerste Museumprijs in de wacht. De winnende musea worden aangemoedigd om het geldbedrag dat aan de prijs is verbonden te investeren in nieuwe projecten voor publieksverbreding. De belangstelling voor onderzoek over het museumpubliek is – zeker in België – een fenomeen van de laatste decennia, maar het streefdoel om de musea een ruimer publiek te geven, leeft al veel langer. Aan het einde van de negentiende eeuw hebben bijvoorbeeld de liberale politicus Karel Buls en de socialistische politicus Jules Destrée hard voor de democratisering van de musea gestreden. Avondopenstellingen werden ook toen al bepleit als een instrument om die democratisering te bewerkstelligen. Hierbij werd vaak verwezen naar het South Kensington Museum in Londen – het huidige Victoria and Albert Museum – waar avondopenstellingen succesvol waren gebleken om arbeiders aan te trekken. In 1922 zou Jean Capart in de musea van het Jubelpark de eerste educatieve dienst van het land oprichten. Als hoofdconservator van die musea zou hij daarnaast nog allerlei andere middelen, zoals radiotoespraken, aanwenden om meer bezoekers te lokken.

Het is een moeilijke kwestie hoe ver musea precies kunnen gaan bij de zoektocht naar een groter en sociaal gedifferentieerder publiek. Hoe sterk mogen zij zich laten inspireren door vormen van massa-entertainment om zo de door Carrier bepleite dialoog tussen musea en publiek te realiseren? Sommigen waarschuwen – misschien niet onterecht – voor bezoekersfetisjisme. Hoe Carrier die dialoog in de kunstmusea trouwens precies tot stand wil brengen, wordt in zijn boek weinig verduidelijkt. Hij biedt in Museum Skepticism een nogal theoretisch kunstfilosofisch verhaal. Dat toont zich onder meer in het hegeliaanse kader dat hij hanteert, maar ook in de vloed van verwijzingen naar geschriften van filosofen en kunstcritici, van René Descartes tot de modieuze Arthur Danto. Carrier demonstreert op die manier zijn rijke eruditie, maar soms wordt de namedropping toch wat vermoeiend en het is de vraag of mensen uit de museumpraktijk veel aan zijn studie zullen hebben. Daarvoor blijven zijn bespiegelingen over de toekomstige kunstmusea misschien toch wat al te abstract. Historici zullen dan weer wat teleurgesteld zijn omdat het boek minder dan de titel laat vermoeden van een geschiedkundige aanpak getuigt.

David Carrier, Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries (Durham/London: Duke University Press 2006).

Liesbet Nys is als historica verbonden aan de KU Leuven.