Deel dit artikel

de ervaring bij het horen van muziek is zo abstract en indringend dat er analogieën met andere vormen en sensaties nodig zijn om dit te beschrijven: muziek ‘beweegt’, ‘schildert’, heeft ‘spanning’. discussies over muziek krijgen vaak de vorm van een metafoor en ook een compositie of vertolking kan metaforisch worden ervaren. over de metafoor en de rol daarvan in het muzikale denken verscheen recent een boeiende studie.

Denken in taal over muziek

Yves Knockaert

Metaphor and Musical Thought, zo luidt de titel van de indrukwekkende studie van Michael Spitzer en niet omgekeerd, wat je eerder zou verwachten: muziek en metaforisch denken. Zijn bedoeling is de theorie van de metafoor op de muziek toe te passen, wat volgens Spitzer zelf al metaforisch is: ‘Applying metaphor theory to music is itself a metaphorical act.’ Vanwaar deze obsessie? En waartoe leidt deze toepassing bij het denken ‘in’ klank (musical thought van de componist en de uitvoerder) en bij het denken ‘over’ klank (musical thought van de luisteraar)?

Dat muziek − Spitzer spreekt nagenoeg uitsluitend van ‘klassieke muziek’) − gevoelig is voor metaforen, hangt wellicht samen met de betekenis van muziek enerzijds en de wijze waarop wij praten over muziek anderzijds. Vooraleer de dirigent opkomt stemt het orkest op de fameuze a van de hobo. De betekenis van dit ‘geluid’ (al dan niet ‘muziek’ te noemen, maar je kan in feite niet stellen dat een a geen muziek zou zijn, alleen staat deze a niet in de context van een muziekstuk) is duidelijk: de instrumenten stemmen zich af op elkaar om de muziek daarna juist qua toonhoogte te kunnen uitvoeren. Maar de betekenis van het muziekstuk dat ze daarna spelen, is veel minder duidelijk, ook al is het de Symfonie nr. 41 van Mozart of de Vijfde van Beethoven. Als we in woorden over deze muziek gaan spreken, grijpen we heel snel naar metaforen, omdat de klank ons ontsnapt is, omdat muziek een tijdskunst is. Hoe minder concreet en tastbaar iets is, des te sneller grijpen we naar metaforen om het juist grijpbaar te maken. De eerste Beethovenbiograaf heeft ‘Noodlot’ als betekenis aan de Vijfde verbonden en we nemen aan dat hij gelijk had. We menen de metafoor te begrijpen omdat ze plausibel is ten opzichte van de biografie van de componist. Een bewonderaar heeft ‘Jupiter’ op de partituur van de 41ste van Mozart geschreven als metafoor voor het ‘goddelijke’ van Mozarts muziek.

Hoe minder concreet en tastbaar iets is, des te sneller grijpen we naar metaforen om het juist grijpbaar te maken

De betekenis van een stuk programmamuziek of van een muziekstuk met een titel is duidelijk en eenduidig voor iedereen, maar het is een metafoor, zal Spitzer uitroepen. Het volksliedje ‘Ik zag Cecilia komen’ was in Smetana’s regio even bekend als in Vlaanderen. Omdat iedereen het met Bohemen vereenzelvigde, koos hij het ‘metaforisch’ om de Moldau voor te stellen in zijn symfonisch gedicht (een genrebenaming die zelf naar het metaforische verwijst). Die programmamuziek gehoorzaamt echter aan dezelfde intrinsieke muzikale wetmatigheden als een abstract of absoluut muziekstuk (een stuk zonder metaforische titel). De componist geeft zijn symfonie, zijn strijkkwartet of zijn fuga enkel een nummer; hij spreekt van ‘Structuur’ als titel in de context van de nieuwe muziek uit de tweede helft van de twintigste eeuw (Boulez deed dat bijvoorbeeld). Elk muziekstuk is een klankenstructuur en die term is bijgevolg niet metaforisch, maar verwijst naar de intrinsieke muzikale samenhang van de klanken.

De professionele musicus kent zijn muziektheorie en zijn intrinsieke muziektaal (de noot c is tonica in C, dominant in F, alteratie in D om een voorbeeldje uit het jargon te geven), de muziekliefhebber en het onmisbare publiek kennen deze intrinsieke muziektaal niet. Dat is (banaal) vergelijkbaar met de chauffeur: hij hoeft de ‘theorie’ van de motor van zijn auto niet te kennen, hij moet ermee kunnen rijden. Maar als een auto zeer snel rijdt, zeggen we dat hij voorbij raast, zoeft, vliegt, schiet – een en al metaforen. Zo snel als we hier in metaforen gaan spreken (dus ook denken voor we het woord uitspreken), zo doen we het ook in muziek. Tot en met de begrippen ‘spanning’ en ‘ontspanning’ als omschrijving van de opbouw van een muzikale zin of periode, zal Spitzer metaforisch noemen.

Spitzer besteedt een aanzienlijk deel van zijn boek aan de geschiedenis van de metafoor (‘The metaphorical tradition’), waarvan de affectenleer uit de achttiende eeuw het meest bekend is. Eenvoudig gesteld kwam het erop neer dat voor de minder geniale componisten een handleiding werd opgesteld door Johann Mattheson. Daarin kon je vinden welke muzikale figuren je best gebruikte om een bepaald iets uit te drukken: een pure muzikale metaforenleer. Het gaat hier dus over een idee bij een componist, een muzikaal middel om dat in klank om te zetten én de gewenste ‘affectieve’ uitdrukking bij de luisteraar te bekomen. Spitzer aarzelt niet hierbij persoonlijke standpunten in te nemen. Hij meent bijvoorbeeld dat bepaalde aspecten van de muziek een metaforische eigenheid hebben. Harmonie is het best met het schilderende te verbinden (harmony and painting), ritme met taal (rhythm and language) en ten slotte melodie met het leven (melody and life, en verder body experience). Daarbij doet hij een beroep op een theorie die vooral in de negentiende eeuw ingang vond: de melodie is het belangrijkste element van de muziek omdat zij ontstaat als resultante van het spel van harmonie en ritme. Anders gezegd: melodie is superieur aan ritme en harmonie. Dat is een bijzonder enge visie. Rameau stelde immers een eeuw eerder dat eenzelfde melodie met andere harmonie een totaal andere expressie (in deze context kan je ook zeggen: metafoor) bekwam, met als consequentie dat harmonie het hoofdelement zou zijn, dat heerst over melodie en ritme.

Net na 1900 sloeg deze orde al om, bij Skrjabin bijvoorbeeld. Verkeerdelijk heeft men melodie en harmonie in de klassieke muziek van elkaar gescheiden, meende hij: zij vormen twee zijden van éénzelfde principe, één wezenseenheid. De compositie-esthetiek en de compositietechnieken van de twintigste eeuw zijn veel meer in de richting van het holistische geëvolueerd. Muziek wordt niet meer beheerst door één superieure parameter, maar ontstaat door de gelijkwaardige of ook versmeltende behandeling van alle elementen, waarbij de componist zelf zoekt naar een manier om de verschillende elementen op elkaar te laten inwerken. Daarbij is veel nadruk komen te liggen op bijvoorbeeld het tijdsaspect, een gegeven dat niet metaforisch te vertalen lijkt. De componist heeft het tijdsaspect in handen. Hij kan een passage kort, te kort, lang, psychologisch tergend lang maken; hij kan een subliem moment net niet herhalen.

De muzikale toepassingen die Spitzer maakt, behoren vooral tot de wereld van vóór de twintigste eeuw: Schütz, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert en Wagner zijn zijn favorieten. Om eigentijdse nieuwe theorieën rond muziek en metafoor op te bouwen, is het echter evident dat er ook met eigentijdse muziek wordt gewerkt. Spitzer doet meer dan eens een beroep op zeer actuele visies, zoals de cognitieve benadering van de metafoor door George Lakoff en Mark Johnson of de recente studies over muziekesthetica van Roger Scruton. Anderzijds lijkt het hele veld van de niet-klassieke genres, van de etnische muziek (die Spitzer wel eens als referentie aanvoert) over jazz en aanverwante genres tot actuele pop- en rockuitingen uiterst boeiend om vanuit de metafoor als invalshoek te benaderen. Hoe gaat de luisteraar immers om met dat soort muziek, metaforisch of niet?

Spitzers nieuwe ideeën in het eerste deel, ‘The metaphorical present’ zijn meer aangebracht dan diepgaand uitgewerkt. De lezer zal dat deel dan ook meer ervaren als een uitdaging voor potentiële nieuwe muzikale benaderingen in de toekomst dan als een set degelijk onderbouwde nieuwe theorieën. Het begint al bij de definitie van ‘metafoor’: Spitzer somt eerst een groot aantal verwante begrippen op, die alle inflatoir met ‘metafoor’ verbonden zijn. Hij noemt een aantal auteurs die volgens hem al te vaag zijn in hun definitie, en hij laat het daarbij: ‘Metaphor has always been a composite or portmanteau category.’ Dat stelt hem in staat om de metaforische richting voor de muziek bidirectioneel te beschouwen: van het concept bij de componist naar de muziek ziet hij de metafoor werkzaam én van de muziek naar de luisteraar en diens concept over de muziek. Inderdaad kan de luisteraar over muziek spreken in metaforen (als één van de mogelijkheden en niet dé exclusieve mogelijkheid).

Inderdaad kan de componist werken met muzikale symbolen, waarbij een muzikaal symbool echter niet per definitie onder te brengen is in de categorie ‘metaforen’. De componist heeft een concept en zet dat om in muziek. Dat is zuiver ‘in klank denken’. Gebruikt hij daarbij muzikale symbolen, dan zijn die in eerste instantie van hetzelfde betekenisniveau als zijn (abstracte) muzikale vindingen, die niet symbolisch zijn. Het is pas als hij buiten de muziek treedt en zijn muziek in verbale taal gaat verklaren, dat zijn muzikale symbolen tot het gebied van de (verbale) metaforen gerekend kunnen worden. Een componist denkt vooral in klank, dus in intrinsiek muzikale concepten. Hij hoort en bedenkt inwendig muzikale concepten en hij heeft geen enkel hulpmiddel, geen concrete buitenmuzikale gedachtegang, geen taal of metafoor nodig om zijn intrinsiek muzikaal concept in klank te gieten.

Buiten beschouwing blijft bij Spitzer de belangrijkste figuur in het muziekleven: de uitvoerder. Hij is de spilfiguur omdat hij de muziek tot klinken brengt of realiseert. De tijdskunst die muziek is, heeft immers steeds nieuwe realisaties nodig, live in concert. Om in de sfeer van het metaforische te blijven: een cd-opname kan worden vergeleken met een poster of een reproductie van een kunstwerk, terwijl het echte kunstwerk toch veel meer waard is. Werkt de uitvoerder metaforisch? Als Spitzer hem buiten beschouwing laat, is het antwoord waarschijnlijk ontkennend. Dat is correct: de uitvoerder is technisch én muzikaal bezig. Hij realiseert een klankbeeld vanuit zijn technische taalkennis van de muziek en vanuit zijn technisch meesterschap van zijn instrument. Het woord ‘technisch’ is hier in de meest veredelde betekenis te begrijpen, als subliem handwerk bijvoorbeeld. Het denken van de uitvoerder speelt zich opnieuw af in die intrinsiek muzikale klankwereld, waartoe metaforen geen toegang hebben.

Blijft de luisteraar, het breekpunt waar muziektheorie op afketst enerzijds en anderzijds de enige zinvolle invulling om muziek totaal te realiseren: er is een luisterend publiek nodig. Het publiek spreekt graag over het vakmanschap, de virtuositeit en de muzikaliteit van de uitvoerder. Het zal inderdaad ook in taalmetaforen over de muzikale compositie spreken. Maar is dat de enige mogelijke benadering van muziek? Naast het beeldend metaforische, waarbij de luisteraar bij het horen van muziek als het ware schilderijen maakt en beschrijft, en de taalmetaforen, waarbij de luisteraar in gelijkenissen over muziek spreekt, brengt Spitzer het heel belangrijke element van de ‘body experience’ aan, de fysieke ervaring van muziek. Hij combineert dat onmiddellijk met de metaphorical mapping, zich beroepend op de cognitieve wetenschappers Lakoff en Johnson. ‘Metaphorical mapping’ betekent voor Spitzer de activiteit van het projecteren vanuit het domein van de menselijke ervaring naar het domein van het concept. ‘Muzikale metafoor’ wordt dan gedefinieerd als de relatie tussen het fysische, dichtbije en familiaire aan de ene kant en het abstracte, afstandelijke en niet-familiaire aan de andere kant. Bij de receptie van muziek conceptualiseren de luisteraars de muzikale structuur door ‘metaphorical mapping’ vanuit fysische lichamelijke ervaringen, ‘body experience’. Door de theorie van de ‘metaphorical mapping’ is volgens Spitzer de metafoor niet meer gereduceerd tot zijn ‘poëtische’ rol, maar kan de metafoor ook in het ‘cognitieve’ veld als model gaan optreden. Hier ligt zijn doel: de metafoor tot model of systeem maken om te denken over muziek, door de metafoor van het poëtische veld naar het cognitieve te verschuiven.

Edouard Hanslick had het in het midden van de negentiende eeuw al over de biologie van de receptie van muziek. Hij droomde ervan die te ontwikkelen als een exacte wetenschap. Hij betreurde dat de psycholoog, die de inwerking van muziek op de mens en zijn gevoel zeker onderkende, dit nog niet wetenschappelijk kon onderzoeken. Hanslicks ideeën voorspelden neurobiologische benaderingen van muzikale perceptie enerzijds en cognitieve benaderingen van de verschijnselen ‘muziek’ en ‘luisteren’ anderzijds. Tot heden is dit onderzoek dat Hanslick propageerde, volop aan de gang. Het beschouwen van de perceptie van muziek, een fysieke ervaring, om tot inzichten in het functioneren van muziek te komen, heeft in de laatste decennia enorm veel aandacht gekregen. Waar Spitzer echter claimt dat dit tot het domein van de metaforische omgang met muziek behoort, kan ook de stelling worden verdedigd dat hier nu net een krachtige aanduiding te vinden is van het feit dat muziek ook niet-metaforisch te beleven is.

De primaire beleving van muziek is fysiek

Wat is die fysieke beleving van muziek? Veel meer dan enkel het oor. Het is de dans van de etnische volkeren op ‘wereldmuziek’ en van de jeugd op de dansbare genres binnen de rock. Het is de dans die Stravinski op ‘Le Sacre du Printemps’ wilde zien, wanneer hij zei: dansen, geen pantomime (hij verbood dus het metaforisch uitbeelden van het verhaal). Het is evenzeer een gegeven van de concertzaal, maar de mens heeft zich daar leren beheersen in de uiting van zijn fysieke ervaring. Het meetikken met de voet, het been, de vingers, de hand of het hoofd, het meewiegen van het lichaam, zijn echter onmiskenbaar en voortdurend aanwezig bij de beluistering van klassieke muziek in de concertzaal. Een subliem mooie uitvoering van een muziekstuk die een luisteraar doet wenen, een ander rillingen over zijn rug doet lopen, een derde doet glimlachen van genot. Het zijn ‘cultureel’ beheerste fysieke uitingen in vergelijking met het ‘wilde’ fysieke gedoe dat de primaire beleving van andere muziekgenres uitmaakt. En dan is de terminologie van Spitzer mooi: luisteren met het lichaam of ‘body experience’. De primaire beleving van muziek is fysiek. In het verlengde hiervan liggen de emotionele of gevoelservaringen die muziek opwekt, maar zijn die niet even primair en gebonden aan het fysieke lichaam dat ze beleeft? Als in dit perspectief de term ‘metafoor’ opnieuw valt, dan houdt dat alleen het creëren van een afstand tegenover de werkelijkheid van de muziekbeleving in. Woorden zijn veel afstandelijker dan de fysieke uiting ten opzichte van de onmiddellijke muziekbeleving. Hetzelfde geldt voor de uitspraak: muziek ‘beweegt’, wat betekent dat de klanken door de tijd heen verschijnen en verdwijnen, dat het geheel versterkt en verzacht. Dit is geen metafoor. En tenslotte: wanneer wordt gesproken over deze primaire fysieke ervaring van muziek, dan wordt die beschreven. Beschrijven behoort niet tot het gebied van de metafoor, omdat het enkel woorden gebruikt om iets mee te delen en dat niet doet in een overdrachtelijke betekenis. Metaforen kunnen wél worden gebruikt om een beschrijvende uiteenzetting overtuigender en duidelijker te laten zijn: ‘Spanning’ en ‘ontspanning’ zijn dus geen metaforen.

Het moet mogelijk zijn om een taal te ontwikkelen die tussen het muziektheoretische ‘jargon’ en de beeldende metafoor ligt

Ondanks de kracht van het betoog van Spitzer, lijkt de metafoor niet de oplossing te zijn voor de studie van het muzikale denken en het denken over muziek in de eenentwintigste eeuw. De auteur heeft een aantal nieuwe ideeën aangeraakt, die vragen om verdere uitdieping. Dat gebeurt bijvoorbeeld veel subtieler en met andere mogelijkheden dan alleen de metafoor in Music and Meaning (1997) van Jenefer Robinson. Wat in eerste instantie belangrijk is, is het uitdiepen van wat zonet de beschrijvende taal genoemd is. Vanuit al het voorgaande moet het mogelijk zijn om een taal te ontwikkelen, die in woorden spreekt over muziek, die tussen het muziektheoretische ‘jargon’ en de uitsluitend beeldende metafoor in ligt. Het moet een taal zijn die bruikbaar is voor de muziekgebruiker én voor de muziekkenner. Vanuit de fysieke beleving van de muziek, mooier gezegd, vanuit de ontwikkeling van de theorievorming rond de perceptie van muziek, moet het mogelijk zijn deze taal te ontwikkelen.

Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought (Chicago/Londen: The University of Chicago Press 2004).

Yves Knockaert is als musicoloog verbonden aan het Lemmensinstituut Leuven.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen