de klassieke muziek van de twintigste eeuw ligt nog altijd zeer moeilijk bij een groot deel van het publiek. vaak wordt ze ervaren als hopeloos complex en ontoegankelijk. dat er in de twintigste eeuw inderdaad veel ‘moeilijke’ muziek geschreven is, staat buiten kijf, maar misschien worden het aandeel en het belang daarvan wel overschat.
En toen liep het mis … Muziek en publiek in de twintigste eeuw
Meer dan honderd jaar geleden, op 31 maart 1913, vond in de prestigieuze grote zaal van het Musikverein te Wenen – u welbekend van het onvolprezen nieuwjaarsmatinee – een concert plaats met werken van onder anderen Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern en Gustav Mahler. Arnold Schönberg (1874-1951) gold in die dagen als de meest progressieve componist van zijn generatie. Berg en Webern waren zijn belangrijkste leerlingen, en Mahler een van zijn grote voorbeelden. De avond groeide uit tot een van de grootste schandalen uit de muziekgeschiedenis. Tijdens het concert gaf het publiek steeds duidelijker ruchtbaarheid aan zijn afkeer van de ‘nieuwe muziek’ die het voorgeschoteld kreeg. Wat begon met sleutelgerammel, sarcastisch gelach en voorzichtig boegeroep, eindigde in een regelrechte opstand, inclusief knokpartijen. (De vermoedelijke ironie van de afbeelding hiernaast schuilt erin dat zij niet de reactie op Schönbergs werk afbeeldt, maar het werk zelf!) De oproerpolitie moest ter plaatse komen en het concert zou zelfs aan de basis liggen van twee rechtszaken. In één daarvan werd de organisator onder meer beticht van het uitdelen van een vuistslag, een feit dat door een van de officiële getuigen ludiek omschreven werd als ‘de meest harmonieuze klank van de hele avond’. (Ter info: door al het tumult werd het concert opgeschort waardoor het Mahler-stuk niet meer gespeeld kon worden.) Amper enkele weken later, op 29 mei, vond een vergelijkbaar incident plaats in het al even eerbiedwaardige Théâtre des Champs-Elysées te Parijs. Stravinski’s ballet Le Sacre du Printemps werd er weggehoond, de voorstelling werd geboycot en de critici herdoopten het werk tot Le Massacre du Tympan: de slachting van het trommelvlies.
De twintigste-eeuwse klassieke-muziekgeschiedenis is er één geworden van vervreemding, polarisatie en afkeer
In dit essay willen we dieper ingaan op die problematische relatie. In essentie willen we daarbij vooral één hardnekkig misverstand de wereld uit helpen: de meestal impliciete, maar vaak toch ook luid uitgebazuinde opvatting als zou àlle klassieke twintigste-eeuwse muziek modernistisch of zelfs avant-gardistisch zijn, en dus per definitie ook ontoegankelijk. Hoewel het in deze context zeker niet de bedoeling is om het intellectualisme in de twintigste-eeuwse muziekcultuur zomaar onder de mat te schuiven, is deze stellingname werkelijk onhoudbaar. Puur kwantitatief gesproken is het avant-gardisme slechts een marginale strekking in de recente muziekgeschiedenis, maar wel een die jammer genoeg het aanzien van die geschiedenis in hoge mate mee bepaald heeft.
De hierboven beschreven opstand van het publiek maakte al duidelijk dat de modernistische tendens allesbehalve evident gevonden werd door het toenmalige publiek. Daarnaast waren ook vele vakgenoten niet bereid om mee te stappen in een radicaal avant-gardistisch vooruitgangsgeloof. De bekende boutade van Richard Strauss over zijn generatiegenoot Schönberg, als zou deze laatste ‘enkel nog door een psychiater geholpen kunnen worden’, getuigt weliswaar van weinig fijnzinnigheid, maar is wel een belangrijke indicatie voor het feit dat ook de hoogst aangeschreven (en verre van conservatieve) vertegenwoordigers van de toenmalige muziekwereld sterk verontrust werden door de nieuwste tendensen in de eigentijdse muziek. (Overigens gebiedt de eerlijkheid te vermelden dat Schönbergs repliek, namelijk dat Strauss ‘beter sneeuw zou gaan ruimen in plaats van nog verder te componeren’ zelf ook van meer overspannenheid dan goede smaak getuigt, maar dit terzijde).
In datzelfde tijdskader trad ook een ruime groep van jongere componisten op het voorplan die er wel degelijk naar streefden om de band met het grote publiek aan te halen, en die daarin ook geen enkele belemmering zagen voor hun eigen ‘artistieke integriteit’. Integendeel, voor velen van hen maakte de sociale relatie op een uiterst evidente manier deel uit van hun kunstenaarschap, juist omdat hun focus eerder lag op artistieke communicatie dan op loutere zelfexpressie. Voor hen maakte dat zelfs mee de essentie van hun moderniteit uit, terwijl ze de andere houding eerder zagen als een uitwas van een al te romantische zelfbetrokkenheid. Een dergelijke visie staat radicaal tegenover de eigengereidheid van het muzikale avant-gardisme aan het begin van de twintigste eeuw. In november 1918 richtte Schönberg in Wenen zelfs een ‘Verein für musikalische Privataufführungen’ op. Op de concerten van deze vereniging werden nieuwe en recente werken uitgevoerd in een besloten kring van gelijkgestemden; het ‘gewone’ publiek werd geweerd en de muziekcritici nog veel meer. Meer dan ooit kapselde de ‘nieuwe’ muziek zichzelf dus in, in een cocon van zelfverklaarde en vaak verongelijkte kenners.
In de daaropvolgende decennia heeft deze aversieve houding zich nog verder doorgezet, met als memorabel hoogtepunt het artikel dat de Amerikaanse serialist Milton Babbitt publiceerde in 1958 – (het serialisme kan worden beschouwd als een radicalisering van Schönbergs atonaal-dodekafone compositiemethode en geldt, voor vriend en vijand, als een van de meest hermetische muziekvormen ooit). Alleen al de titel van Babbitts artikel spreekt boekdelen: ‘Who cares if you listen’. Waar Schönberg in zijn ‘Privataufführungen’ het publiek nog verbitterd buitensloot, gaat Babbitt in zijn statement nog een serieuze stap verder door het gewoon te negeren. De mening van de gewone luisteraar, de ongecompliceerde melomaan die houdt van zijn klassiekers, deed er volgens de Amerikaan gewoonweg niet meer toe in het gesofisticeerde laboratorium waar moderne kunstenaars volop bezig waren om de muziek als kunstvorm waarachtig verder te ontwikkelen. ‘And so’, aldus de componist, ‘I dare suggest that the composer would do himself and his music an immediate and eventual service by total, resolute, and voluntary withdrawal from this public world to one of private performance and electronic media, with its very real possibility of complete elimination of the public and social aspects of musical composition.’ De componist pleit als het ware voor een verhuis van de ivoren toren naar de atoomschuilkelder om daar nog ongestoorder zijn eigen creativiteit, en die van zijn geestverwanten, te kunnen botvieren. Verderop in de tekst stelt Babbitt dan ook onomwonden voor om de nieuwe muziek voortaan exclusief toe te vertrouwen aan specialisten, zoals men ook de ontwikkeling van de wis- of natuurkunde aan specialisten overlaat zonder zich om de reacties van het publiek te bekommeren – een vergelijking die, mijns inziens, meer frustratie dan inzicht vertolkt, en daarom allicht ook vooral als boutade moet worden begrepen.
Kunst en succes gelden als elkaars logische tegenpolen; een kunstwerk houdt op kunstwerk te zijn als het té veel bijval geniet
Gedurende de hele twintigste eeuw gaat die afwijzing van het publiek overigens gepaard met een demonisering van componisten die wél op bijval mochten rekenen. Succes is in de modernistische mentaliteit hoofdverdachte nummer één, vooral omdat publieke bijval bijna altijd wordt gezien als een expliciet nagestreefd doel waaraan alle andere intenties (behalve dan misschien geldgewin) ondergeschikt zouden zijn. Schönberg heeft in dit verband een uitspraak gedaan die nadien als een soort mantra doorheen de twintigste-eeuwse avant-gardecultuur is blijven denderen: ‘Denn wenn es Kunst is, ist sie nicht für alle, und wenn sie für alle ist, ist sie keine Kunst.’ Kunst en succes gelden met andere woorden als elkaars logische tegenpolen; een kunstwerk houdt op kunstwerk te zijn als het té veel bijval geniet. Daarmee is natuurlijk iedere speelruimte dicht gebetonneerd, aangezien de stellingname impliceert dat nieuwe kunst, die voor Schönberg ook de enige ware kunst is, per definitie voor een kleine minderheid bestemd moét zijn. De vele grote successen van werken die doorheen de muziekgeschiedenis vernieuwend waren – en die hier en daar natuurlijk wel wat conservatieve wenkbrauwen aan het fronsen brachten – zijn daarmee op een onverdedigbare manier gediscrediteerd. Dat alleen al maakt het standpunt onhoudbaar, maar spijtig genoeg niet minder invloedrijk.
De dominantie van het avant-gardisme en van het bijbehorende wantrouwen ten aanzien van succes is in hoge mate mee geconsolideerd door de manier waarop de muziekwetenschap, en zeker de muziektheorie en -analyse, zich in de loop van de twintigste eeuw ontwikkeld hebben. Veel van de avant-gardistische strekkingen hebben een bijzonder solide intellectuele basis, en het spreekt bijna voor zich dat zij alleen al daarom op de bijzondere belangstelling kunnen rekenen van een discipline die, hoe emotioneel beladen haar studieobject meestal ook is, vooral streeft naar rationeel inzicht. De atonale, dodekafone en seriële muziek – om slecht de drie grootste vlaggenschepen van het twintigste-eeuwse avant-gardisme te noemen – laten zich wonderlijk goed beschrijven door middel van theoretische of analytische modellen, of bevatten in ieder geval veel meer rationaliseerbaar materiaal dan in andere strekkingen van de muziek het geval is (of lijkt te zijn). Mede daardoor kregen en krijgen de extreem modernistische stromingen vaak disproportioneel veel aandacht in de academische wereld, zeker in vergelijking met die tendensen die eerder als consoliderend of conservatief worden bestempeld, of die in ieder geval met het label van ‘al-te-toegankelijk’ worden afgeserveerd.
Een sleutelrol was daarbij, grotendeels onrechtstreeks, weggelegd voor Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969). Bij het brede publiek staat deze Adorno vooral bekend als filosoof en socioloog, maar juist vanuit die perspectieven heeft hij ook een zeer invloedrijke visie ontwikkeld over de voortgang van de eigentijdse muziek. Het denkwerk van Adorno is, hoewel bij momenten bot en tendentieus, ongelooflijk erudiet, complex en zeer geraffineerd in zijn dialectische dynamiek. Maar vanuit zijn gedachtegoed heeft er zich ook een sterk simplificerende stroom ontwikkeld, die weliswaar steeds tracht om het aura van de grote filosoof mee te graaien, maar daarbij niet zelden vergeet ook diens scherpzinnigheid op te pikken. Daardoor is ‘Adorno’ in de twintigste eeuw zowat uitgegroeid tot de monolithische profeet van het muzikale vooruitgangsdenken, de alles legitimerende theoreticus van het muzikale modernisme, en dan nog vooral van de meest radicale strekkingen daarvan. Adorno is de eeuwigdraaiende motor geworden van de argwaan jegens alle muziek met een te hoge aaibaarheidsfactor. Wat daarbij natuurlijk helpt is dat de filosoof ook geen al te hoge dunk had van ‘het publiek’. Een van de centrale thema’s in zijn denken is zijn vernietigende kritiek op de cultuurindustrie, die er zijns inziens vooral op gericht is om de individualiteit van het subject zoveel mogelijk te conformeren aan de kapitalistische mechanismen van veralgemening en laagdrempelige bevrediging. Vanuit die optiek breekt Adorno enerzijds een lans voor de weerbarstige muziek van Schönbergs ‘Tweede Weense School’ en rekent hij anderzijds genadeloos af met de popmuziek, die volgens hem bij uitstek streeft naar vervlakking en standaardisering.
Een ander heikel punt is de radicale vervreemding tussen ‘ernstige’ of ‘klassieke’ muziek enerzijds en ‘amusements-‘ of ‘populaire’ muziek anderzijds
Daarmee is meteen ook een ander heikel punt aangehaald over de problematische relatie tussen muziek en publiek in de twintigste eeuw: de radicale vervreemding tussen ‘ernstige’ of ‘klassieke’ muziek enerzijds en ‘amusements-‘ of ‘populaire (= pop)’ muziek anderzijds. Alleen al de volslagen ontoereikendheid van deze termen maakt duidelijk dat het hier om een problematische tegenstelling gaat, ook al beantwoordt er intuïtief wel een zekere realiteit aan. Polariserende begrippenparen als ernst versus amusement, commercieel versus niet-commercieel, publieksgericht versus niet-publieksgericht, enzovoort, mangelen aan alle kanten, al was het maar omdat ze eerder normerend dan beschrijvend zijn. Bovendien gaan ze ook geheel en al voorbij aan het nochtans evidente feit dat er net zo goed commerciële klassieke amusementsmuziek bestaat als niet-commerciële ernstige popmuziek. Wat in deze context echter vooral van belang is, is de dubbele vaststelling dat de strakke tegenstelling tussen klassieke en populaire muziek een relatief recent cultuurhistorisch fenomeen is, én dat de oorsprong van de popmuziek ongeveer gesitueerd moeten worden in hetzelfde tijdsgewricht waarin ook de hierboven beschreven schandaalconcerten thuishoren. Wat de precieze verbanden zijn tussen beide is niet eenvoudig te bepalen, maar in ieder geval lijkt het meer dan plausibel om een connectie te vermoeden tussen de toenemende isolatie van de ‘klassieke’ muziek enerzijds en de overrompelende opbloei van de popmuziek anderzijds. Het lijkt haast alsof ‘de muziek’ zichzélf vanuit de ‘klassieke’ crisis een weg naar het publiek gebaand heeft en van daaruit een aanzet heeft gegeven tot het ontstaan van nieuwe stijlen en genres. Alleen al de term ‘popmuziek’ wijst erop – ook al dateert die dan pas van na de Tweede Wereldoorlog – dat de meest fundamentele ambitie van deze muziek inderdaad was om ‘populair’ te zijn, en dat ze als zodanig een hiaat wilde opvullen dat door de ontwikkeling van klassieke muziek al dan niet bewust ontstaan was.
Net zoals de tegenstelling tussen progressieve en conservatieve muziek heeft ook de tegenstelling tussen klassieke en populaire muziek zich sterk doorgezet in de traditionele muziekwetenschap, en grotendeels ook om dezelfde reden: popmuziek is technisch gesproken vaak erg gelimiteerd en bijgevolg ‘analytisch’ weinig uitdagend; vanuit die optiek is ze gewoon minder ‘interessant’. Dat de musicologie sedert de eeuwwisseling de popmuziek toch in haar armen begint te sluiten, heeft dan ook een heel andere reden: vanuit een cultuurhistorisch perspectief kan gewoon niet meer worden voorbijgegaan aan het feit dat de populaire muziek intussen de meest representatieve vorm van eigentijdse muziek is geworden. Hoezeer men dat ook kan betreuren of zelfs verafschuwen, de muzikale identiteit van de recente geschiedenis wordt in eerste instantie bepaald door de populaire muziekproductie, die inderdaad in grote mate gedetermineerd wordt door de kapitalistische wet van vraag en aanbod. De vraag is evenwel of deze muziek daarmee zo sterk afwijkt van de vroegere ‘klassieke’ muziek, die, alle branie en progressiviteit ten spijt en enkele uitzonderingen niet te na gesproken, haar legitimiteit ook altijd voor een groot deel gehaald heeft uit haar vermarktbaarheid en haar mate van maatschappelijke integratie.
Maar laten we terugkeren naar het uitgangspunt, meer bepaald naar de vaststelling dat het modernisme slechts een fractie uitmaakt van de muzikale ontwikkelingen van de voorbije eeuw, en dat het daarom even evident als noodzakelijk is om het imago van de twintigste-eeuwse ‘klassieke’ muziek te ontdoen van de intellectualistisch avant-gardistische karikatuur die er vaak van gemaakt wordt. De twintigste eeuw biedt een onwaarschijnlijke, zelfs bijna onbevattelijke rijkdom aan strekkingen en stijlen, waarvan een heel groot deel vernieuwend, maar toch niet vervreemdend is. De dominantie van het modernisme in de beeldvorming van de twintigste-eeuwse muziek doorkruist voor een stuk deze realiteit; zij installeert een vooroordeel dat onbevangenheid onmogelijk maakt, of dat vaak zelfs de belangstelling voor deze muziek a priori uitsluit. Nochtans is juist die onbevangenheid de meest voor de hand liggende weg naar een waarachtige waardering van dit weidse repertoire, dat vaak zijn oorsprong vindt in een oprecht en redelijk verlangen om het grote publiek recht in het hart te raken. Daarmee is natuurlijk niet gezegd dat alle niet-avantgardistische muziek per se licht verteerbaar zou zijn. Het tegendeel is – gelukkig – waar! Maar tussen taaie brokken en zoete broodjes is er natuurlijk wel een heel breed spectrum aan mogelijkheden, waarbij in vele gevallen niet zozeer de technische complexiteit de doorslag geeft als wel de voelbaarheid van de intentie van de componist om met zijn publiek te communiceren.
De bekende nieuwjaarswens van John Cage – ‘Happy new ears!’ – geldt als een behartenswaardig devies
Overigens is het belangrijk om ook van de avant-gardistische tendensen (die mijzelf trouwens zeer dierbaar zijn) geen karikatuur te maken. De feitelijke breuk met het publiek was in eerste instantie zeker geen doel op zich, eerder een effect dat voor de nodige verkramping heeft gezorgd en vervolgens voor een conflict dat meer op de spits gedreven is dan nodig. De stap naar de atonaliteit – zonder twijfel nog altijd de meest ontwrichtende gebeurtenis uit de geschiedenis van de muziek – hoeft niet per se de relatie met het publiek finaal te ondermijnen, net zomin als de vele andere modernistische vernieuwingen die er nog op gevolgd zijn. Veel hangt immers ook af van de ingesteldheid waarmee men dergelijke muziek tegemoet treedt en van de mate waarin men als luisteraar bereid is om de eigen luistergewoonten op het spel te zetten. De bekende nieuwjaarswens van John Cage – ‘Happy new ears!’ – geldt hier echt als een behartenswaardig devies. Nieuwe muziek wordt immers al te vaak beluisterd met ‘oude oren’, en afgemeten aan traditionele normen, terwijl ze juist vertrekt vanuit de intentie om dergelijke normen te doorbreken. Op de keper beschouwd is het bevreemdend dat muziek zo vaak bejegend wordt vanuit criteria als moeilijkheid of ontoegankelijkheid, toch zeker als men zich daarbij halsstarrig via dezelfde vertrouwde paden naar het nieuwe doel tracht te begeven. ‘Nieuwe oren’ zijn als het ware lege oren, onbevangen oren, ‘verleden-loze’ oren die vertrekken vanuit de loutere klanksensatie en niet vanuit het verlangen om te ‘begrijpen’. Het zijn dezelfde oren waarmee we geïntrigeerd luisteren naar het ruisen van de zee of naar het gieren van de wind, met dat belangrijke gradatieverschil dat in de meeste nieuwe muziek dergelijke sensaties geïntensifieerd en meestal meticuleus georganiseerd worden. Veel twintigste-eeuwse muziek vertrekt inderdaad vanuit een fascinatie voor klank waaraan vervolgens vorm gegeven wordt, net zoals veel twintigste-eeuwse schilderkunst vooral uitgaat vanuit de wens om kleur als kleur te exploreren. Waar – met enige overdrijving gezegd – traditionele klassieke muziek heel vaak een door klank ingevulde structuur is, is veel twintigste-eeuwse muziek vooral een exploratie van de klank zelf. Zo’n perspectiefverschuiving laat zich niet met dezelfde oren beluisteren, laat staan beoordelen. Een fris en onbevooroordeeld luisteren naar nieuwe benaderingen van muziek kan er wel vaak verrassend makkelijk voor zorgen dat haar vermeende complexiteit smelt als sneeuw voor de zon. Nogmaals, het is hier niet de bedoeling om het intellectualisme in de muziek van de twintigste-eeuwse muziek te ontkennen of te minimaliseren, maar wel om te ontkrachten dat zij an sich, en dus altijd intellectualistisch zou zijn; en zélfs om in twijfel te trekken dat een conceptuele achtergrond van een compositie per definitie gericht zou zijn op een al even conceptuele receptie ervan door het publiek. Twintigste-eeuwse componisten zijn boven alles klankkunstenaars. Het ideale publiek is er dan ook één dat bereid is om zich steeds weer over te geven aan nieuwe klankexploraties – niet met de bedoeling om deze zonder meer toe te juichen natuurlijk, maar eerst en vooral met de intentie om het eigen luistervermogen te blijven ontwikkelen, om de eigen zintuiglijkheid te verruimen en te verfijnen.
De hele kwestie van de nieuwe muziek en het publiek is natuurlijk veel complexer dan hier uit de doeken kan worden gedaan, maar een essentieel punt is dus wel dat het fundamenteel ontoereikend is om de muziek van de twintigste eeuw te reduceren tot haar meest vooruitstrevende strekkingen. De teneur om, zeker in intellectuele milieus, populaire, conservatieve of zelfs ‘minder progressieve’ muziekstromingen zonder meer aan de kant te schuiven, is kortzichtig en verarmend. Een volwaardig beeld van de recente muziek moet zich richten op een totaalbeeld dat niet vertrekt vanuit esthetische dogma’s maar vanuit een temporele realiteit: niet de opvatting dat muziek ‘modernistisch’ is, maakt haar twintigste-eeuws, wel het banale feit dat ze gecomponeerd werd tussen 1901 en 2000. We moeten de geschiedenis niet (te veel) willen herschikken, maar haar onder ogen zien in haar volslagen disparaatheid; we moeten haar niet (te veel) willen reduceren, maar haar tegemoet treden in haar onbevattelijke abundantie. En we moeten daarbij steeds opnieuw aan het publiek de mogelijkheid bieden om niet alleen de muziek in vraag te stellen, maar ook de eigen luisterbereidheid. Wat dat betreft, valt er werkelijk niets te verliezen.
www.festival2021.be
Pieter Bergé is als musicoloog verbonden aan de KU Leuven; hij is hoofdredacteur van Karakter.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License