Deel dit artikel

als ondergeschoven kindje onder de zintuigen wordt de reuk al honderden jaren uit het esthetische debat verbannen. stank – de minst geliefde en zelfs gevreesde manifestatie van het ruikbare – kreeg al helemaal geen aandacht. toch zijn stank en het taboe dat erop rust voor heel wat kunstenaars een rijke bron van inspiratie. afstotelijke geur speelt een niet onbelangrijke rol in de kunst en de kunstgeschiedenis.

Esthetiek met een luchtje

Caro Verbeek

Etterende wonden, open riolen, vismarkten, krengen, lijkenlucht en lichaamsgeuren van opeengepakte massa’s. Alain Corbin beschrijft in Pestdamp en Bloesemgeur (1982) de sociale geschiedenis van Frankrijk in termen van geuren. Vooral stank krijgt een prominente rol toebedeeld: die was de oorzaak van een aantal architectonische, esthetische en medische ontwikkelingen. Door de overtuiging dat ziektes door kwalijke luchten of miasma’s worden verspreid, ging men immers sociale uitwasemingen vrezen. Gebouwen werden aan het einde van de achttiende eeuw ingedeeld in aparte vertrekken om geuren te scheiden en ziekenhuizen werden geventileerd. Straten werden geplaveid en massa’s uit elkaar gedreven om het gevaar van besmetting te voorkomen.

De vrees voor wat wij nu nog steeds als ‘stank’ classificeren was een nieuw verschijnsel. Aan het begin van de achttiende eeuw bestond er onder medici en andere onderzoekers nog een hartstochtelijke passie voor lichaamsgeuren. Dokters beoordeelden de gezondheid van de patiënt aan de hand van hun geur. Beroep, dieet, leeftijd, sekse en sociale klasse konden aan de hand van zweet worden gedetermineerd. De geur van de ander kon zelfs een weldadig effect hebben: botanist en fysicus Herman Boerhaave raadde een wegkwijnende oude Duitse prins aan zich in zijn bed te omringen met naakte jonge meisjes, zodat hun welriekende aanwezigheid zijn gestel zou versterken. Onder arbeiders werd lichaamsgeur als een teken van potentie gezien: hoe sterker iemand rook, hoe krachtiger zijn persoonlijkheid. Philippe Hecquet, hoogleraar aan de Faculteit Geneeskunde van de Sorbonne in Parijs, wierp de hypothese op dat aantrekking en afstoting tussen de geslachten is gebaseerd op de mate waarin deeltjes uit de ‘olfactieve aura’ op elkaar reageren. Deze theorie staat niet ver van de huidige ideeën over feromonen en de invloed van lichaamsgeur op partnerkeuze.

Als gevolg van een ver doorgevoerde hygiëne en een sterke individualisering beperken wij onze olfactieve aanwezigheid tot een minimum

Op lichaamsgeuren rust tegenwoordig een groter taboe dan ooit tevoren. Als gevolg van een ver doorgevoerde hygiëne en een sterke individualisering beperken wij onze olfactieve aanwezigheid tot een minimum. Onze buurman mag onze onzichtbare private ruimte niet met zijn persoonlijke geur overschrijden. Dat is een ongeschreven regel waar de meeste mensen zich aan houden. De verontwaardiging is dan ook groot wanneer iemand die regel durft te overtreden. Hoofden worden afgewend wanneer de adem van onze gesprekspartner zich aan ons opdringt en ons vertelt wat hij de avond tevoren heeft genuttigd. Afstoting volgt als het op afstand zo knappe object van begeerte een onprettige of sterke lichaamsgeur blijkt te verspreiden. Reclames vertellen ons dagelijks dat wij absoluut niet naar onszelf mogen ruiken, hoewel ons in tijdschriften wordt verteld dat we ‘vooral onszelf moeten zijn’. Na een nauwgezette deodorisatie van elk afzonderlijk geurverspreidend lichaamsdeel moet er worden geodoriseerd: onze eigen geuren worden vervangen door samengestelde aroma’s om onze aantrekkelijkheid te verhogen. Eens de ander zich olfactief vermomt met hout, bloemen en fruit, of met de lichaamsgeuren van andere dieren zoals amber en musk, dan zijn wij gerustgesteld. Een goed voorbeeld zijn de commercials waarin vrouwen zich als wellustige beesten op de andere sekse werpen wanneer een visueel niet bijster aantrekkelijke jongeman zich kort daarvoor overdadig besprenkeld heeft met Axe.

Het taboe op lichaamsgeuren is voor talloze kunstenaars een enorme bron van inspiratie. De Noorse kunstenares Sissel Tolaas (1961) overhandigde me eens een visitekaartje dat ze eerst onder haar oksel had gehouden. Op feestjes schept ze er genoegen in te verschijnen met de synthetische zweetlucht van een man, om zo reacties van omstanders te kunnen bestuderen. Deodorant gebruikt ze niet. Tolaas is niet bang om zichzelf op een prominente manier via de neusgaten van de ander kenbaar te maken. En precies daarmee onderscheidt ze zich direct van de meesten onder ons. Ze is niet voor niets één van de meest beroemde en meest opzienbarende geurkunstenaars van dit moment. Zweetlucht en andere lichaamsgeuren lopen als een rode draad door het oeuvre van deze chemicus, linguïst en zelf uitgeroepen ‘professionele provocateur’. Zij reageert met haar installaties op het taboe op lichaamsgeuren en op het meer algemene taboe op geur in onze van geur verstoken maatschappij. ‘Er bestaat niet zoiets als stank’, is een van haar veelgehoorde uitspraken. Of: ‘Waarom moet ons huis naar citroen ruiken als we het schoonmaken en niet naar hondenpoep?’ Ze lijkt te willen zeggen dat alle geuren meetellen, en begrip verdienen als waren het zwarte schapen met verborgen kwaliteiten.

Eén van de kunstwerken waarmee ze veel opzien baarde is het onderzoeksproject ‘The Smell of Fear – The Fear of Smell’ (2006), dat vorig jaar in Amsterdam was te zien, te voelen en te ruiken in Mediamatic. Ze vroeg aan een reeks mannen uit verschillende continenten die aan angststoornissen lijden, om per direct hun zweet op te sturen nadat zij een aanval hadden gehad. In haar laboratorium in Berlijn analyseerde ze de substanties, om ze vervolgens na te maken met de chemicaliën die ze van IFF (International Flavors and Fragrances) ter beschikking had gekregen. Door middel van micro-encapsulatie (wrijf & ruik) verwerkte ze die geuren in klinisch witte verf die ze op de wanden in de tentoonstellingsruimte liet aanbrengen, met niets meer dan een nummer verwijzend naar de ‘leverancier’. De curator vertelde dat één van zijn collega’s op het moment van aanbrengen zwanger was en de geur niet kon verdragen, zo geagiteerd raakte ze ervan. Tolaas wil met ‘The Smell of Fear’ meerdere vragen stellen en beantwoorden. Bestaat er zoiets als een universele geur van angst? En is onze angst voor geur aangeleerd? Op de eerste vraag antwoordt ze resoluut ontkennend. De geuren van de testpersonen lijken inderdaad absoluut niet op elkaar, wat onder andere wordt veroorzaakt door het verschil in dieet. Het antwoord op de tweede vraag wordt bevestigd door de volgende ervaring. Uit nieuwsgierigheid hield ik bezoekers aan, nog voor ze de titel van het werk konden lezen. Ik vroeg ze over de muren te wrijven en de geur te omschrijven en te beoordelen. ‘Heerlijk deze, het ruikt naar de Indonesische keuken’ en ‘Deze is lekker fris … en ook een beetje gek als je langer ruikt.’ Toen ik ze vertelde wat ze in werkelijkheid hadden geroken, waren ze vol ongeloof en walging. Had ik ze gevraagd onder de oksels van echte mensen te ruiken, dan zouden ze bij voorbaat hebben geweigerd. Maar in de vorm van neutrale museumwanden verdwijnt de context die ervoor zorgt dat we angstig zijn voor bepaalde geuren en ze als negatief bestempelen.

In de vorm van neutrale museumwanden verdwijnt de context die ervoor zorgt dat we angstig zijn voor bepaalde geuren en ze als negatief bestempelen

Tolaas was niet de eerste om het taboe op lichaamsgeuren in haar werk te doorbreken. Zo liet Clara Ursitti (Canada, 1968) al in 1998 achteloze bezoekers van een tentoonstellingsruimte aan de universiteit van Melbourne de geur van synthetisch zaad ruiken. Visuele verwijzingen ontbraken, en de enige hint naar een compromitterende gebeurtenis in de Oval Office vormde de titel ‘Bill’. Niemand kon die zo herkenbare geur thuisbrengen, maar men inhaleerde er lustig op los. De bezoeker zat schaamteloos met zijn gezicht in het kruis van de Amerikaanse president, om er achteraf met het schaamrood op de kaken achter te komen dat het om spermalucht ging. De term ‘olfactieve voyeur’ zou op zijn plaats zijn. Ursitti laat ons onbewust ongeschreven regels overtreden in het instituut dat ons van oudsher beschaafd gedrag oplegt.

Eén van de kunststromingen die zich aan het begin van de twintigste eeuw het meest verzette tegen het geïnstitutionaliseerde museum en de regels die daar golden, was het futurisme. De futuristen keerden zich tegen het dogma van de klassieke hiërarchische indeling van de zintuigen, met zicht en gehoor bovenaan. Tast en smaak kregen hun eigen manifesten, respectievelijk ‘Il Tattilismo’ (1921) en het ‘Manifesta della Cucina Futurista’ (1930), die door gebrek aan interesse en een lacune in de opleiding van huidige kunsthistorici in vergetelheid zijn geraakt. Met geur leken deze avant-gardisten zich minder bezig te houden. Tot postuum een tekst van Giacomo Balla opdook die integraal en onvertaald werd gepubliceerd in 1996. Intrigerend is de aandacht die de kunstenaar besteedt aan stank als esthetisch verschijnsel: ‘Ons reukorgaan opleiden puur en alleen voor de waarneming, zou niet futuristisch zijn. Parfums op zichzelf in hun zoetheid en zwakte zijn te romantisch en hectisch sentimenteel. De complete olfactieve lyriek in de natuur bevindt zich niet alleen in parfums: die bevindt zich ook in stank, in het onwelriekende …’ Hij geeft specifieke voorbeelden van mogelijke toepassingen in de poëzie en het theater voor het pathetische en het zoete: ‘… en lichte penetratie van rozen en viooltjes’ en ‘ruwe, schreeuwerige concepten passen bij de opdringerige geuren van knoflook, ui en zwavelzuur’. (Vertaling door de auteur van dit stuk). Balla suggereert geursymbolen met het idee dat die als collectief ervaren zouden kunnen worden zoals visuele en auditieve symbolen dat al lang doen. In feite introduceert hij een compleet nieuwe iconografie van een zintuig dat al sinds honderden jaren geen plaats meer had in de kunstgeschiedenis.

Kant en Hegel verbanden de ‘lagere’ zintuigen uit het esthetische debat omwille van hun dierlijke en erotische aard

De verbanning van geur uit het esthetische debat is mede veroorzaakt door achttiende-eeuwse filosofen zoals Kant en Hegel. Zij waren het die de ‘lagere’ zintuigen uit het esthetische debat verbanden omwille van hun dierlijke en erotische aard. Daarmee schiepen zij het visueel georiënteerde klimaat waar de futuristen twee eeuwen later zo fel op reageerden. Daarom is het des te opvallender dat een tijdgenoot van die esthetici de reuk wel een – zij het bescheiden – plaats toekende in het discours over schoonheid. Want volgens Edmund Burke (1729-1792) waren tot stank geclassificeerde geuren in staat om de ervaring van het ‘sublieme’ op te roepen. Het sublieme stond voor de sensatie van het grootse, voortkomend uit het besef van gevaar en in de wetenschap dat men door een bepaalde afstand zelf veilig is. De kliffen in de schilderijen van Caspar David Friedrich zijn hier het visuele equivalent van. Burkes idee over geur moet natuurlijk worden gezien in de context van een tijd waarin men nog geloofde dat stank een gevaar was voor de volksgezondheid. En uiteraard was er ook sprake van hogere tolerantiegrenzen, en werden niet alle geuren die wij nu als stank definiëren als zodanig ervaren. Zoals we al eerder zagen, werden bijvoorbeeld sterke lichaamsgeuren niet altijd als negatief ervaren, terwijl excrementen dat (bijna zonder uitzondering) wel werden. Flatulatie of winderigheid tijdens een vergadering kan tot genante momenten leiden, evenals geluiden van die statige keurige collega op het toilet op kantoor. De geur wordt achteraf angstvallig (en niet altijd effectief) verdreven met toiletverfrissers die een alpenweide of weids bos simuleren binnen de muren van het kleinste kamertje. Want andermans fecaliën hebben geen bestaansrecht in het dagelijkse leven. Poep wordt alleen geaccepteerd van baby’s, bejaarden (ternauwernood) en als onderwerp van Freuds persoonlijkheidsleer, waarin hij het belang van de anale fase beschrijft.

Eén van de mooiste anekdotes die aantonen dat het taboe op excrementen ongekend groot is, is afkomstig van Peter de Cupere (Leuven, 1970). Als jonge student interviewde ik de kunstenaar meer dan tien jaar geleden in zijn atelier in Antwerpen. Als finishing touch voor het kunstwerk ‘Fleur d’anus’ (1997) ‘produceerde’ De Cupere op de ochtend van de opening van een solotentoonstelling in het SMAK in 1999 het nog ontbrekende ingrediënt. Hij verpakte het in een plastic zak en omdat hij laat van huis vertrok, zette hij er flink de pas in. De man met de haastige tred trok de aandacht van overijverige agenten. Ze maanden hem tot stilstand en eisten te weten wat er in zijn tas zat. Hij durfde de tas niet te openen vóór hij zijn verhaal kon doen, waardoor hij uiteraard nog verdachter leek. Stamelend begon hij te vertellen dat hij een kunstwerk had gemaakt waarin excrementen een belangrijk onderdeel waren. Uiteindelijk konden ze er met z’n drieën hard om lachen.

De titel van het kunstwerk die in het Frans als een klassiek reukwater klinkt (in het Nederlands zou het eerder aan een ziekte doen denken), is een woordspeling typisch voor Marcel Duchamp. Hij verwijst op een geestige manier naar zowel het acceptabele en het alledaagse (fleur d’anis of steranijs), als naar het taboe (anus). De stervorm van steranijs verwijst tegelijk ook naar de denkbeeldige aarsvorm. De twee namen ‘Fleur d’Anus’ en ‘Fleur d’Anis’ worden afwisselend gebruikt. In de geschreven pers ‘d’Anus’ omdat men dan het werk niet reëel ruikt, op tentoonstellingen ‘d’Anis’ omdat anders de verwijzing naar de geur te evident is. De Cupere vertelde dat mensen soms kokhalzend wegliepen en niet lang in de ruimte van het kunstwerk konden blijven. Want ondanks het metaniveau waarop kunst vaak aan ons wordt geopenbaard, walgen we evengoed van bepaalde geuren. (Tolaas is er overigens van overtuigd dat we ons ook hier overheen zouden kunnen zetten). Door onze directe fysieke reactie op bepaalde geuren is het nauwelijks mogelijk afstand te nemen en te contempleren, zoals dat bij afschuwelijke en confronterende beelden wel mogelijk is. Niemand zal kinwrijvend en met fronsend voorhoofd op het bekende museumbankje de diepere betekenis van een alarmerende lucht proberen te doorgronden. Ons primitieve brein waar geursignalen terechtkomen, staat dat eenvoudigweg niet toe. Geuren leren ons adequaat te reageren zonder na te denken. Zo gaat De Cupere nog een stapje verder dan Duchamp toen hij zijn omgekeerde urinoir (Fountain, 1917) tot kunstwerk bombardeerde om duidelijk te maken dat de context de status van een object bepaalt. Een putlucht is een putlucht is een putlucht, in welke omgeving dan ook.

Behalve in de – ironisch genoeg – juist behaagzieke wereld van de parfumindustrie. Daar komen afstotelijk en zalig soms heel dicht bij elkaar in één enkele compositie. Een vaak gehoorde uitspraak is dat er ‘stiekem’ poeplucht in parfums wordt verwerkt. Dit is een weinig genuanceerde omschrijving van de werkelijkheid. Maar ze bevat een kern van waarheid. In bepaalde bloemen zoals jasmijn en tuberoos bevindt zich ‘indool’. Deze aromatische verbinding komt ook voor in uitwerpselen. Hoewel die als afstotelijk wordt ervaren in het laatste geval, accepteren en waarderen wij de geur des te meer wanneer er bijvoorbeeld florale noten aan zijn toegevoegd. Mandy Aftel, befaamd parfumeur en auteur van Essence and Alchemy, vergelijkt het genot dat wij ondervinden bij het ruiken van deze stof met het kijken naar een enge film. Er gebeurt iets afgrijselijks, maar toch willen we het niet missen. Om die reden zijn parfums zoals Chanel no. 5 hooglijk intrigerend. Een masker van onschuldige vruchten en bloemen neemt de drempel voor ons intolerabele verlangen naar het verbodene weg.

Geuren uit de taboesfeer nemen een belangrijke positie in in de huidige olfactieve kunst, en kwalijke luchten deden dat blijkbaar ook al binnen het futurisme, althans binnen het gedachtegoed van een van de prominente leden. Burke kende geur meer dan twee eeuwen geleden bovendien een rol toe in het esthetische debat: stank zou een sublieme ervaring kunnen oproepen. Naar mijn mening zou het onwelriekende nog steeds een rol moeten spelen in het denken over en presenteren van geur, zeker nu binnen de autonome kunst steeds meer kunstenaars zich tot geur wenden. Pas wanneer het hele areaal aan geuren wordt gebruikt, kan olfactieve kunst dezelfde status krijgen als de beeldende kunst, waarin het aperte, het lelijke en het ongemakkelijke al vanaf de romantiek worden omarmd. Het zoeken naar en uitdagen van tolerantiegrenzen kan ons bewust maken van onze geconditioneerde houding tegenover bijvoorbeeld lichaamsgeur. Om van ‘geurkunst’ te kunnen spreken zullen we met geur net zo moeten omgaan als met beeld en geluid. Hierbij moet worden opgemerkt dat muziek en geluidskunst twee verschillende kunstvormen zijn, zoals parfum en geurkunst naar mijn idee ook twee verschillende disciplines zijn.

Het accepteren van als stank bestempelde geuren zal samen optreden met gewenning en met een toename aan toepassingen van geuren. Door het onderdrukken van geuren en het ontbreken van olfactieve massacommunicatie zoals radio en tv, zal het echter nog wel enige tijd duren voor een uitgebreid geurenvocabulaire ontstaat waar kunstenaars en museumbezoekers zich van kunnen bedienen. Collectieve stankervaringen zijn zeldzaam in het westen, behalve in industriesteden. Los van de originele context zal een mengeling van cacao, karton en mosterd in museum of theater de inwoner van de Zaanstreek vervullen van nostalgie, terwijl een Amsterdammer een stoel verder zijn neus dicht zal knijpen. Want stank is ‘in the eye of the beholder’: wat men niet kent, vindt men doorgaans rieken. Dat het intentionele gebruik van stank een kwestie is van de juiste intensiteit kiezen, toont het afsluitende citaat van aromajockey Jorg Hempenius (artiestennaam Scentman), die ik sprak toen hij bezig was met het maken van geuren voor de verfilming van Het Parfum van Patrick Süskind: ‘Terwijl ik nu bezig ben om een vieze vismarktgeur te maken [sic: openingsscène], ben ik bijna over mijn nek gegaan. Dit is echt een punt waarop ik overnieuw moet beginnen, want ik kan het niet maken dat mensen wegrennen of overgeven tijdens een film. […] Met geur zou ik best over mijn persoonlijke grens kunnen gaan, maar dan moeten bezoekers weten wat ze ongeveer kunnen verwachten. Ik heb er in mijn werk niets aan om iedereen ontevreden te stellen. Het is juist de kunst en veel moeilijker om mensen met een nare (urine-, vis-)lucht te confronteren, terwijl ze deze goed kunnen verdragen.’

‘The Art of Scent 1889-2012’, tentoonstelling in Museum of Arts and Design, New York, van 20 november 2012 tot 24 februari 2013.

Caro Verbeek is als kunsthistoricus verbonden aan het Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam, Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, Den Haag en aan de Vrije Universiteit Amsterdam.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen