op 10 mei 2008 vindt het filmfestival Docville voor de vierde keer plaats in het Leuvense stuk. omdat het volledig gewijd is aan het genre van de documentaire, is het een unicum in belgië. toch speelt Docville in op een bestaande trend in de filmwereld: steeds meer documentaires worden met succes in de bioscoop vertoond. hoe valt de recente populariteit van het genre te verklaren?
Ingeblikte realiteit
De bioscoop – met zijn donkere zalen, zachte zetels, grote schermen en dolby digital audiosystemen – wordt doorgaans geassocieerd met een avond entertainend escapisme. De comfortabele omstandigheden en de alomtegenwoordigheid van beeld en geluid zorgen ervoor dat de bezoeker gedurende anderhalf uur mentaal ondergedompeld wordt in een fictionele filmwereld. De voorbije jaren viel er binnen het bioscoopcircuit (en ook bij de verkoop en verhuur van dvd’s) een opmerkelijke trend waar te nemen. Documentaires, die voordien bijna exclusief bij het medium televisie werden ondergebracht en slechts sporadisch in arthouse bioscopen werden vertoond, stonden plots geprogrammeerd in mainstream cinema’s. De ‘documentaire-in-de-bioscoop’ manifesteerde zich vooral in de politiek geëngageerde monstersuccessen van Michael Moores Bowling for Columbine (2002), Farenheit 9/11 (2004) en SiCKO (2007), Morgan Spurlocks Supersize Me (2004)] en Al Gore’s en Davis Guggenheims An Inconvenient Truth (2006). Daarnaast kwamen ook enkele natuurdocumentaires op het grote scherm, zoals Luc Jaquets March of the Penguins (2005) en Jaques Perrins Winged Migration (2003). Fahrenheit 9/11 haalde tot nog toe voor een documentaire ongeëvenaarde opbrengstcijfers, goed voor plaats achttien in de boxofficeranglijst van dat jaar en voor plaats 277 in de ranglijst van alle ooit geproduceerde films. Ook uit de algemene verkoopcurves werd duidelijk dat documentaires in de lift zaten. Tegelijkertijd ging het aantal bioscoopreleases de hoogte in. In 2002 werden er vijftig documentaires in de zalen vertoond, in 2003 drieënvijftig en in 2003 tachtig. Kwantiteit en succes zorgden voor een circulair sneeuwbaleffect: de commerciële successen motiveerden producenten en distributeurs om het genre te ondersteunen, wat de weg effende naar nog grotere commerciële successen.
Het medium film manifesteerde al van bij zijn oorsprong een semiwetenschappelijke obsessie met het registreren van de realiteit
Bij het succes van die documentaires komen twee andere verhalen aan de oppervlakte: enerzijds het verhaal van een zoektocht naar steeds meer realiteit, anderzijds dat van een zoektocht naar inspraak en de manifestatie van engagement. Die twee verhalen zijn uiteraard met elkaar verweven. Het medium film manifesteerde al van bij zijn oorsprong een semiwetenschappelijke obsessie met het registreren van de realiteit. Het ontstaan van de film is mee te danken aan de experimenten van de wetenschappers Edward Muybridge (1877) en Étienne-Jules Marey (1882), die een soort camera ontwikkelden om de realiteit van bewegingen vast te leggen, een realiteit die niet met het blote oog waarneembaar was. Bij Muybridge ging het over de vraag of een paard bij het galopperen al dan niet op eenzelfde moment met de vier poten van de grond komt, terwijl Marey vogels in vlucht wilde bestuderen. Beide onderzoekers waren niet geïnteresseerd in film an sich, maar in de manier waarop individuele shots bewegingen hielpen dissecteren en dus konden bijdragen tot de kennis van de realiteit. Ook de eerste publieke filmvertoningen van Thomas Alva Edison en de gebroeders Lumière weerspiegelden een obsessie voor het weergeven van de bewegende realiteit, zij het dan om het publiek te vermaken. In Edisons kinetoscope kijkmachines werden korte geënsceneerde taferelen vertoond (twee boksers, een danseres) terwijl de gebroeders Lumière hun camera’s opstelden op openbare plaatsen waar actie te registreren viel (op een perron, aan een fabriek). Enscenering en pure realiteitsregistratie bleken bij de eerste publieke films in elkaar over te vloeien: de filmopname van arbeiders die aan het einde van de dag hun fabriek verlaten, werd door de Lumière’s georkestreerd en moest zelfs een aantal keer worden overgedaan. Al gauw circuleerden er ook ‘documentaires’ waarin historische gebeurtenissen werden getoond, nog voor die gebeurtenissen hadden plaatsgevonden. Hoewel de fictiefilm uiteindelijk dominant zou worden binnen het cinematografische universum, bleven documentaire films de kop opsteken. Een mijlpaal was Robert Flaherty’s Nanook of the North (1922), een narratieve en meeslepende weergave van het leven van de Inuit. De term ‘documentaire’ is te danken aan de Britse regisseur John Grierson, die in een recensie van Nanook of the North schreef dat de film ‘documentary value’ bezat en die zelf onder invloed van Flaherty een invloedrijk documentairemaker zou worden.
De filmische zoektocht naar het weergeven en ontmantelen van de realiteit bij Marey en Muybridge werd gaandeweg omgezet in een zoektocht naar een ‘effect van realiteit’, naar een manier om het gefilmde zo realistisch mogelijk te laten lijken. Film werd niet zozeer in het teken gesteld van de realiteit (hoewel dat voor de documentaire natuurlijk in zekere mate wel nog het geval was), maar diende in de eerste plaats een op zichzelf staande, filmische realiteit te creëren. De dynamiek die de zoektocht naar een dergelijk realiteitseffect teweegbracht, werd beschreven door de Remediation-theorie (1999) van Jay David Bolter en Richard Grusin, twee bekende en omstreden mediatheoretici. Zij onderkennen bij het ontstaan van nieuwe media en nieuwe instanties van media een teleologische zoektocht naar steeds meer immediacy en transparency enerzijds en hypermediacy anderzijds, aspecten die elk op hun manier bijdragen tot het realiteitseffect, hoewel ze elkaars tegengestelden lijken. Transparantie zorgt ervoor dat het medium wordt vergeten, zodat de inhoud als ongemedieerde realiteit lijkt te worden waargenomen, waar het publiek onmiddellijk toegang toe heeft. Hypergemedieerdheid houdt in dat het medium hyperbolisch veel aandacht gaat opeisen en op die manier een soort alternatieve, op zich staande realiteit construeert, waarin het publiek zichzelf kan verliezen. De twee dimensies lijken elkaar in de mediale praktijk vaak te versterken en dat is ook zo in het geval van de documentaire. Bij documentaire beelden trekken een schokkende camera, een slechte kadrering en een korrelige, lage beeldkwaliteit enerzijds de aandacht naar het gemedieerde karakter van wat getoond wordt (in tegenstelling tot de narratie in Hollywoodfilms, waar de montage en de camera quasi ongemerkt moeten blijven). Die hyperbolische aanwezigheid van de camera wordt echter net gezien als een bewijs van de echtheid, de onmiddellijkheid en transparantie van de beelden, van het feit dat de realiteit in volle actie wordt getoond, zoals bijvoorbeeld bij livebeelden in oorlogsgebied. De definiëring van de bovengenoemde begrippen is echter aan voortdurende verschuivingen onderhevig. Wat aanvankelijk transparant en onmiddellijk leek, wordt al gauw ontmaskerd als het tegendeel daarvan. Oude films of televisieprogramma’s lijken vandaag soms lachwekkend gekunsteld en fake, net omdat transparantie en onmiddellijkheid niet meer op dezelfde manier worden ingevuld als voordien.
Oude films of televisieprogramma’s lijken vandaag soms lachwekkend gekunsteld en fake
De zoektocht binnen de documentaire naar steeds meer transparantie en onmiddellijkheid gebeurt volgens een semibathmologische slingerbeweging, waarbij de essentie van de documentaire telkens opnieuw wordt uitgevonden in het licht van wat wordt beschouwd als de meest waarheidsgetrouwe manier om de realiteit weer te geven. De bathmologie is een interpretatiemechanisme, voor het eerst als dusdanig beschreven door Roland Barthes, waarbij eenzelfde feit telkens op diametraal tegenover elkaar liggende manieren wordt geïnterpreteerd. Een banaal voorbeeld van een bathmologisch interpretatiemechanisme is de twijfel die ontstaat wanneer iemand onverwacht ergens op visite gaat waar men net aan tafel wil gaan. De persoon in kwestie verontschuldigt zich voor het storen, maar men verzekert hem dat hij welkom is en nodigt hem zelfs uit om mee aan te schuiven. Enerzijds kan de uitnodiging worden geïnterpreteerd als oprecht en dan moet de gast op de uitnodiging ingaan – weigeren zou onbeleefd zijn. Anderzijds bestaat de mogelijkheid dat de uitnodiging alleen uit beleefdheid werd geuit, zodat weigeren om mee te eten de enige goede reactie wordt. De onverwachte gast, die het decorum niet wil schenden, zal heen en weer worden geslingerd tussen de interpretaties en kan op basis van dezelfde uitnodiging met de beste bedoelingen twee diametraal tegenover elkaar liggende beslissingen nemen.
De evolutie van de documentaire is semibathmologisch, omdat niet alleen de interpretatie van het materiaal drastisch verandert, maar ook het medium door die verandering telkens wordt omgeturnd. Wat eerst realistisch – want transparant en onmiddellijk – leek, wordt later ontmaskerd als een constructie. Die ontmaskering zal een verandering teweegbrengen in de manier waarop het materiaal wordt gepresenteerd. De nieuwe presentatie zal op haar beurt aanvankelijk transparant en onmiddellijk lijken, maar al gauw worden ontmaskerd als geconstrueerd, zodat weer nieuwe vormen de positie van echtheid kunnen opeisen. In de praktijk komt het erop neer dat de ‘nieuwe’ documentaire ontstaat als tegenreactie op ‘oudere’ realiteitsrepresentaties (die daarbij ontmaskerd worden als vals). Die evolutie naar steeds ‘betere’ weergaven van de realiteit is noodzakelijk om de inherente spanning te verbergen die het genre van de documentaire met zich meedraagt, namelijk de spanning tussen realiteit en constructie, tussen de absoluutheid van de ‘objectieve’ feiten en de onbereikbaarheid van die absoluutheid binnen het medium door de noodzaak om er de feiten vanuit een bepaald standpunt – zowel fysisch als interpretatief – te registreren en te verhalen.
De semibathmologische slingerbeweging van de documentaire ziet eruit als volgt. Waar de negentiende-eeuwse actualiteiten aanvankelijk een sensatie van transparantie en onmiddellijkheid leken weer te geven (maar ook deels geënsceneerd waren), werden ze al gauw vervangen door fictiefilms, die door hun narratieve constructie en grotere vrijheid het publiek beter wisten te boeien. Realiteitsregistratie zou grotendeels naar het medium van de televisie verhuizen. Toch bleef de documentaire zich onder het bewind van het fictionele paradigma verder ontwikkelen. Nanook of the North werd in 1922 geprezen om de treffende registratie van het echte leven bij de Inuit en won het op die manier weer van de fictiefilm. Flaherty werd echter al gauw bekritiseerd omdat hij manipulerend te werk was gegaan om het effect van ‘levensechtheid’ te bereiken. Zo liet hij bijvoorbeeld iglo’s bouwen met een open dak, zodat er voldoende licht was voor de logge camera’s, of zette de Inuit aan om met een harpoen te jagen in plaats van met de gebruikelijke geweren, omdat dit veel ‘echter’ overkwam. De Britse documentaires van John Grierson en de ‘cinéma vérité’-traditie ontstonden als reacties tegen de manipulatiemechanismen in de narratieve hollywooddocumentaire en zij verdedigden een ideaal van objectieve registratie.
Alleen documentaires die de persoonlijke agenda van de filmmaker onderstrepen zijn authentiek
Binnen het paradigma van de fictiefilm ontstond rond die periode een parallelle beweging, namelijk het neorealisme, wat heel ruw geschetst een poging was om fictie te maken met het echte leven, zonder scenario en zonder beroepsacteurs. De traditie van de cinéma vérité bleef natuurlijk ook niet onbetwist, want ze zou de aan de documentaire inherente spanning tussen realiteit en constructie verwaarlozen. Het subjectieve en geconstrueerde aspect van de documentaire werd omarmd door een groep filmmakers, die uiteindelijk een stroming vormden die ‘performatief’ wordt genoemd. Binnen die visie zijn net die documentaires die pretenderen volledig objectief te zijn vals en hypocriet. Alleen documentaires die de persoonlijke agenda van de filmmaker en het mediale aspect van de film onderstrepen kunnen authentiek zijn. Die evolutie heeft ervoor gezorgd dat het performatieve paradigma in de documentaire op dit moment hoogtij viert, met de werken van Michael Moore, Morgan Spurlock en Al Gore. Daarnaast blijven ook traditionelere natuurdocumentaires floreren.
Het bathmologische verhaal van de zoektocht naar realiteit mag dan een verklaring bieden voor de relatieve populariteit van performatieve documentaires, het verklaart niet waarom die zo nodig in de bioscoop moeten worden bekeken. Een potentiële verklaring ligt bij het concept engagement en vindt haar oorsprong bij het medium van de televisie. Hoewel documentaires sinds Nanook of the North nog sporadisch in de bioscoop werden vertoond, werd televisie de belangrijkste verdeler van visuele non-fictie, van documentaires, maar ook van andere formats, zoals het journaal, het actualiteitsprogramma, het debat. Die niet-fictionele programma’s werden doorgaans als informatief beschouwd en stonden tegenover de fictionele programma’s, die op hun beurt als entertainment werden geclassificeerd. De voorbije decennia bleken informatie en entertainment echter steeds meer naar elkaar toe te groeien. Op entertainmentvlak werd een hang naar realiteit merkbaar, wat ertoe leidde dat de traditionele soap vaker plaats moest ruimen voor docusoaps en reality-tv. Informatie moest dan weer op een entertainende manier worden gebracht, zodat het concept infotainment werd geïntroduceerd. Uiteraard ontwikkelden zich ook hier bathmologische mechanismen. De docusoap bleek toch wat gekunsteld, zodat de ‘fictieve docusoap’ werd ingevoerd, waarin acteurs de rol van personages van een docusoap voor hun rekening namen. Ook de reality-tv-parodie bleek populair.
Het naar elkaar toegroeien van fictie en non-fictie en het bathmologische geflirt met de twee vormen, vooral binnen het veld van de fictie, heeft kijkers mogelijk wantrouwig gemaakt ten opzichte van absolute waarheidsclaims binnen non-fictieprogramma’s. De regisserende instanties en de zenders zijn immers niet noodzakelijk onpartijdig en kunnen het publiek een desgewenst geconstrueerde realiteit voor dé realiteit laten doorgaan. Denkers als Jean Baudrillard, Fredric Jameson en Michel Foucault hebben ervoor gezorgd dat (media)discours niet als onproblematisch transparant kunnen worden beschouwd, maar altijd binnen het veld van een bepaalde macht moeten worden gepositioneerd. De commerciële en politieke belangenvermenging van een aantal grote mediaconcerns – RAI en Berlusconi in Italië, FOX News Channel en de Republikeinen in de Verenigde Staten – bieden een tastbare fundering voor dit soort achterdocht. De bioscoop blijkt in een klimaat waarbij televisiezenders gestuurd worden door verborgen commerciële en politieke agenda’s een vluchtoord voor ‘de realiteit’, omdat documentaire filmmakers zich er niet hoeven te plooien naar het discours van de uitzendende macht (hoewel producenten, distributeurs, R-ratings en puur financiële imperatieven niet te onderschatten invloeden zijn). De ‘realiteit’ die op die manier wordt getoond, staat ver van neutrale objectiviteit, maar de documentairemakers komen er tenminste openlijk voor uit dat ze een agenda hebben en niets liever willen dan het publiek overtuigen van hun mening. Michael Moore is het schoolvoorbeeld van de performatieve filmmaker die buiten de dominante kanalen op een eigenzinnige en entertainende manier het publiek tracht te overtuigen van zijn zaak. Net door zijn kaarten op tafel te leggen komt hij over als de sympathieke underdog, de rebel die het dominante discours ondergraaft.
De gedeeltelijke verschuiving van de documentaire naar de bioscoop toont aan dat documentaires kijken voor het publiek niet langer een neutrale, puur informatieve bezigheid is, maar een uiting van engagement, een activiteit waarmee de kijkers hun onmacht binnen een dominant mediadiscours trachten te bezweren. Door bewust naar de bioscoop te trekken voor een documentaire of een dvd te huren, stellen de kijkers zelf een semiperformatieve act, waarbij ze a priori al gedeeltelijk partij kiezen voor de documentairemaker. Het bekijken van documentaires in de cinema is dus een zoektocht naar inspraak en een vorm van engagement geworden, waarbij het publiek het filmische discours zowel ideologisch als financieel ondersteunt. Uiteraard spelen talloze andere mogelijke verklaringen een rol binnen de documentaire boom (betere beeld- en geluidsomstandigheden, het entertainmentgehalte van de nieuwe documentaires, promotie door overheid en festivals, controverse) en zijn die verklaringen dan nog eens onderhevig aan nationale fluctuaties. Bij wijze van conclusie kan de vraag worden gesteld wat de toekomst zal brengen, want uiteraard is de idee dat het glorieuze eindpunt van de documentaire evolutie, de emancipatie van het publiek, het ware engagement en de oprechte eerlijkheid zijn bereikt, een illusie. Volgens de bathmologische slingerlogica lijkt het evident dat over afzienbare tijd een nieuwe stroming ook de performatieve bioscoopdocumentaire zal ontmaskeren of trachten te verbeteren. Mogelijk betekenen mockumentaries als Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan een volgende stap in de slingerbeweging. Kijkers kunnen dus maar beter de ogen openhouden.
Docville – Internationaal Documentaire Festival (Leuven, 10 mei-17 mei 2008 – www.docville.be).
Heidi Peeters is als onderzoeker film en literatuur verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License