we leven in een tijd van ‘culturele omnivoren’, voor wie de grens tussen de zogenaamde hoge en lage cultuur helemaal vervaagd is. dat belet echter niet dat er nog heftig over smaak en smaakverschillen gediscussieerd wordt. het begrip ‘kitsch’ mag dan al een minder negatieve bijklank hebben gekregen, het wordt nog steeds ingezet om goede en slechte smaak van elkaar te onderscheiden.
Kitsch en de smaakoorlogen
Lange tijd werd het medium televisie gezien als een vorm van goedkoop entertainment voor de passieve massa. Het laatste decennium lijkt een grote kentering te hebben plaatsgevonden. Met de komst van zogenaamde kwaliteitsreeksen zoals The Soprano’s, The Wire, The West Wing of het vandaag alom bejubelde Breaking Bad werd het medium bevrijd van de connotatie ‘lage cultuur’. Onder hogeropgeleiden zijn die series intussen een geliefd gespreksonderwerp. Een tijdje geleden kwam ik in een verhitte discussie over tv-series terecht. De reeks waar ik op dat moment stiekem aan verknocht was – Pushing Daisies – leek echter niet meteen iets om mee uit te pakken. Met haar gesatureerde technicolors, overdreven personages, Harry Potterachtige voice-over en excessieve decors beantwoordt Pushing Daisies immers niet aan de normen van de doorsnee meerwaardezoeker. De reeks draait rond de bijzondere romance tussen Ned, die in het idyllische dorpje Coeur d’Coeurs opgroeide, en zijn dode (ex)-buurmeisje Chuck, dat hij door een uitzonderlijk talent weer tot leven heeft gewekt. Ned mag Chuck echter niet aanraken, anders valt ze opnieuw dood, voor eens en voor altijd. Voorts worden in deze reeks dankzij Neds talent de meest bizarre moordzaken ontrafeld en krijgt de toeschouwer regelmatig een musicalmoment voorgeschoteld. Pushing Daisies huist mogelijk ook de twee meest excentrieke personages uit het hedendaagse tv-landschap: Lilly en Vivian, kleurrijke zussen met een glorieus verleden als waterballetdanseressen. Alles, maar dan ook alles in Pushing Daisies schreeuwt om het label ‘kitsch’. Het was dan ook met enige schroom en zelflegitimatie (‘het is allemaal zo overdreven dat het weer goed wordt’) dat ik mijn ‘guilty pleasure’ aan mijn collega’s opbiechtte.
Dergelijke kwesties vormen de centrale vragen in Kitsch! Cultural Politics and Taste van Ruth Holliday en Tracey Potts (2012). Hoe is het gesteld met de huidige smaakdiscussies? Op welk front worden de spanningen uitgevochten en welke rol speelt het begrip kitsch hierin? Eerder dan op zoek te gaan naar een eigentijdse definitie van kitsch, proberen Holliday en Potts de levensloop van dit begrip te reconstrueren om beter te begrijpen op welke manieren kitsch vandaag wordt ingezet. Het is immers duidelijk dat kitsch tegenwoordig niet meer een louter negatieve bijklank heeft. Wie ‘kitsch’ in de juiste dosis en context weet te hanteren kan uitermate ‘cool’ zijn. Dit traject is echter niet voor iedereen weggelegd. Er blijven nog steeds mensen die tekortschieten door een spectaculair slechte smaak.
Pierre Bourdieu toonde aan dat smaak allesbehalve een louter individuele voorkeur is, maar stevig ingebed zit in de bestaande socio-economische machtsstructuren
In hun aandacht voor de uitsluitingsmechanismen die vaak gepaard gaan met smaakoordelen en met het gebruik van de term ‘kitsch’, zijn Holliday en Potts schatplichtig aan Pierre Bourdieu en diens notie van cultureel kapitaal. In La distinction. Critique sociale du jugement (1979) bracht Bourdieu de smaakverschillen van naoorlogs Frankrijk in kaart. Hij toonde aan dat smaak allesbehalve een louter individuele voorkeur is, maar stevig ingebed zit in de bestaande socio-economische machtsstructuren. Bij de vorming van smaak bleken opleidingsniveau en inkomen doorslaggevender dan persoonlijke vrijheid. Volgens Bourdieu was het vooral de nieuwe middenklasse die het smaakspel op het scherp van de snee speelde. Bij een toenemende gelijkheid van economisch kapitaal wordt cultureel kapitaal – het beheersen van culturele competenties die we mee hebben gekregen via onderwijs en opvoeding – een ideaal instrument zowel om zich te onderscheiden van wie lager staat op de sociale ladder, als om de klim aan te vatten naar het trapje hoger. Het veroordelen van andere personen omwille van hun slechte smaak kan volgens Bourdieu dan ook worden gezien als een vorm van symbolisch geweld.
De analyse van Bourdieu is vaak bekritiseerd wegens zijn al te deterministische geslotenheid. Mensen lijken in dit model te zeer gecementeerd in de smaakpatronen van hun sociale klasse. Zoals Jacques Rancière aantoont in La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier (1981), wijzen de verhalen van talrijke arbeiders-intellectuelen op de mogelijkheid van een cultuurbeleving die doorheen de verschillende klassen snijdt en zo bijdraagt tot emancipatie. Holliday en Potts zijn zich wel degelijk bewust van de tekortkomingen van Bourdieus model, maar ze behouden zijn concepten van symbolisch kapitaal en symbolisch geweld. Een van hun centrale stellingen is dan ook dat ‘kitsch’ in zogenaamde tijden van culturele omnivoriteit nog steeds wordt ingezet – al dan niet bewust – om insiders en outsiders van elkaar te onderscheiden. Maar eveneens geloven ze dat kitsch een sociaal kritisch, zelfs politiek potentieel kan bezitten.
Kitsch is een moeilijk concept dat meestal in negatieve termen gedefinieerd wordt, als dat wat het niet is: kunst of goede smaak
Om die dynamiek beter te begrijpen is het belangrijk even stil te staan bij het begrip kitsch zelf. Kitsch is een moeilijk concept dat meestal in negatieve termen gedefinieerd wordt, als dat wat het niet is: kunst of goede smaak bijvoorbeeld. Wat wel duidelijk wordt bij een analyse van de meeste theorieën over kitsch (zoals Clement Greenbergs ‘The Avant-Garde and Kitsch’ (1939)), is dat dit concept minder op een specifieke groep van objecten slaat dan op een complex web van relaties tussen bepaalde objecten en subjecten, tussen producenten en consumenten. Kitsch wordt in verband gebracht met de uitwassen van massaproductie en -consumptie. Het gaat om voornamelijk goedkope producten bedoeld voor de privésfeer van het huis. Kitschobjecten onderscheiden zich van hun kwaliteitsvolle tegenhangers door hun vaak armzalige uitvoering en hun (mislukte) imitatiedrift. Hét materiaal voor kitsch is niet toevallig plastic, de kunststof die in alle maten, vormen en kleuren – van pastel tot fluo – kan worden geproduceerd, en zowel vorm kan geven aan (valse) juwelen als aan slacentrifuges. Kitsch egaliseert en haalt hiërarchieën neer. Met een vaak uitgesproken decoratieve en glitterende uitvoering staan kitschobjecten recht tegenover de strakke, met mannelijkheid geassocieerde designcultuur van het modernisme, waarin vorm functie volgt en elk ornament is verbannen. Kitsch werd dan ook al snel een gender toegekend en geassocieerd met vrouwelijkheid. Zoals een overdreven opgemaakte vrouw of travestiet wordt kitsch verweten alle naturel of authenticiteit verloren te zijn. In die zin staat kitsch, met zijn voorkeur voor de imitatie van luxeproducten en luxematerialen, ook voor valse verleidelijkheid. Dit brengt ons tot de rol van de kitschliefhebber in dit alles. Het is immers ‘kitsch-man’, zoals deze liefhebber in de literatuur genoemd wordt, die het probleem kitsch (mee) creëert door het via zijn consumptiegedrag in stand te houden.
Of het nu kitsch-man zelf is die door zijn slechte smaak het aanbod stuurt, of gehaaide kapitalistische ondernemers die profiteren van de passieve houding van hun kitschslachtoffers, over één zaak zijn de meeste kitschtheoretici het eens: de doelgroep van kitsch mist de kennis en rationaliteit die de gecultiveerde mens tot de hogere kunstbeleving brengen. Hij beschikt, om de terminologie van Bourdieu nog eens boven te halen, niet over voldoende cultureel kapitaal. Kitsch-man heeft een uitgesproken zwak voor decoratie en oppervlakkige opsmuk. Kitsch-man blijkt dan ook niet toevallig meestal kitsch-woman te zijn. Het subject van kitsch, net als dat van populaire cultuur in het algemeen trouwens, heeft een duidelijk gender. Niet toevallig vormen de jaren 1950, tegelijk de hoogdagen van de huisvrouw, het ultieme kitschdecennium. Maar kitsch-man staat niet alleen voor kitsch-woman, hij wordt gelijkgesteld met al wie niet beantwoordt aan de norm van de blanke, heteroseksuele, bemiddelde en rationele man: kinderen, homoseksuelen, arbeiders of de koloniale ‘Ander’.
De doelgroep van kitsch mist de kennis en rationaliteit die de gecultiveerde mens tot de hogere kunstbeleving brengen
Kitschproducenten zouden dan ook inspelen op de passieve basishouding en ongecultiveerde natuur van hun consumenten, door hen te binden met een specifiek ‘stroopachtig’ pallet van emoties. Kitsch belooft zijn consument onmiddellijk escapisme in de vorm van goedkoop sentiment. Stationsromannetjes of beertjes met rode hartjes zorgen voor de nodige, onmiddellijk toegankelijke ontspanning na een dag zware arbeid. Kitsch is dus alles wat kunst niet is. Waar kunst een vorm van inspanning vraagt en van zijn toeschouwer de nodige afstand vereist om tot interpretatie, contemplatie of oprechte emoties te komen, lokt kitsch alleen voorgekauwde, onmiddellijke en valse emoties uit. Waar kunst verheffend werkt, haalt kitsch naar beneden. Het is niet moeilijk te zien hoe vanuit deze logica, waarin kunst verbonden is met de hemel, en kitsch met de aarde of zelfs met de hel, al snel morele oordelen worden geveld. De kunst van het naziregime of de pocherige paleizen van Saddam Hoessein zijn voor menig kitschcriticus het bewijs van de intrinsieke link tussen smaak en ethiek.
De afgelopen decennia heeft kitsch een hele weg afgelegd en zich, gedeeltelijk dan toch, een positiever imago weten aan te meten. Holliday en Potts bespreken twee manieren waarmee slechte smaak toegeëigend en getransformeerd wordt tot een vorm van ‘goede smaak van slechte smaak’: ‘camp’ en ‘cool kitsch’. Beide oriëntaties vertrekken vanuit totaal verschillende gevoels- en temperatuurstructuren. In tegenstelling tot ‘cool kitsch’ draagt camp, voor het eerst uitvoerig beschreven door Susan Sontag in ‘Notes on Camp’ (1964), kitsch een warm en teder hart toe. De campliefhebber geniet oprecht van het theatrale, artificiële en overdrevene. Dit alles met de nodige humor en zelfrelativering. Camp neemt zichzelf nooit al te serieus. Het is een bepaalde beleving van slechte smaak die zijn oorsprong vond in een zeer specifieke queer (sub)cultuur. In een homofobe samenleving waar homoseksuelen vaak gedwongen een dubbelleven leidden, kon het vieren van onnatuurlijkheid worden gezien als een teken van verzet tegen de heteronormatieve, vaak vijandige buitenwereld. Aanhangers van camp verschillen van de traditionele beoefenaars van ‘kitsch uitroepingsteken!’ doordat ze precies hun (sub)cultureel kapitaal inzetten als een geheime toegangscode. In camp zijn de dingen niet zomaar wat ze lijken, en wordt slechte smaak bewust en op een speelse manier naar de hand gezet. Camp kan dus worden gezien als een met frivole ernst gespeelde smaakoorlog. Het is de ‘originele’ slechte smaakbeoefenaar die vaak het onbedoelde slachtoffer van dit symbolische geweld wordt. Tegelijk opent de warme speelsheid van camp ook de ruimte van slechte smaak als een vorm van symbolisch verzet. Vandaag heeft camp zijn undergroundstekels grotendeels verloren. Camp is mainstream geworden, of zoals bepaalde observatoren zeggen: kitsch. In dit proces, waar een tv-programma zoals ‘Queer Eye for the Straight Guy’ uit voortkwam, werd camp getemd en onschadelijk gemaakt, zonder echter volledig zijn queerverleden van zich af te schudden.
In ‘cool kitsch’ wordt wat voordien regelrecht ‘uncool’ was terug tot leven gewekt door de juist afgemeten combinatie van handelingen
Aan het andere eind van het spectrum van kitsch vinden we ‘cool kitsch’. In plaats van het warme campy enthousiasme is koele afstandelijkheid hier de basisrelatie tot slechte smaak. Holliday en Potts zijn uiterst kritisch tegenover deze ‘kille’ vorm van kitschtoe-eigening, die ze verbinden met typische postmoderne vormen van ironie en cynisme. In ‘cool kitsch’ wordt wat voordien regelrecht ‘uncool’ was terug tot leven gewekt door de juist afgemeten combinatie van handelingen. Dit animeren van oorspronkelijke slechte smaak kan gezien worden als een vorm van cultureel vampirisme: cool kitsch zuigt het leven uit de cultuur van anderen, waarvan het zich vervolgens nadrukkelijk onderscheidt. Een goed voorbeeld hiervan is de recyclage van tuinkabouters door hedendaagse ontwerpers. De tuinkabouter als symbool van volkse kitschcultuur kan vandaag – mits de nodige manipulaties (ontdaan van zijn vrolijke kleurenpalet bijvoorbeeld) – perfect het coolste designinterieur opleuken. De culturele ‘ander,’ zelf niet in staat om op een meer afstandelijke en zelfbewuste manier met kitsch om te gaan, wordt zo de leverancier van slechte smaak als ruwe grondstof, waar personen met meer cultureel kapitaal vervolgens profijt uit halen via een proces van esthetische raffinering. Cool kitsch werkt dus allesbehalve democratiserend of emanciperend, maar speelt het door Bourdieu beschreven distinctiespel bikkelhard en razendsnel. Het is een wereld van voortdurend ‘mee-zijn’ met die vormen van slechte smaak die plots weer ‘in’ zijn en zorgen dat je niet even plots in de categorie ‘uncool’ tuimelt. De beoefenaar van cool kitsch danst dus voortdurend een uiterst fragiele choreografie van nabijheid en afstand. Het is binnen deze logica dat een term zoals ‘guilty pleasure’ of het idee achter de privéknop van Spotify perfect past.
De smaakconflicten mogen vandaag dan al ontdooid lijken, het smaakspel wordt nog steeds en mogelijk nog intenser dan vroeger gespeeld. Het is een fragiel dansen op een slappe koord geworden, waarbij elke faux pas richting ‘echte slechte smaak’ moet worden gelegitimeerd met een goed gedoseerde blijk van ironie. Het ziet er dan ook naar uit dat de tijden er allesbehalve gemakkelijker op zijn geworden voor de culturele omnivoor.
Ruth Holliday en Tracey Potts, Kitsch! Cultural Politics and Taste. (Manchester / New York: Manchester University Press, 2012).
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License