de fascinatie van literatuur en kunst voor het kwaad is eeuwenoud. in Ästhetik des Bösen ontleedt literatuurwetenschapper peter-andré alt de intieme relatie tussen beide. hij ziet een verband tussen de ‘geboorte’ van de moderne literatuur en een toenemende literaire interesse voor de esthetiek van het kwaad. maar in zijn analyses situeert hij zich te weinig aan de kant van de lezer.

‘Kwade’ literatuur en de kwade trouw van de lezer

Bart Philipsen

Sinds Hannah Arendts beroemde verslag van het Eichmannproces lijkt het kwaad in de moderne wereld het onbeduidende gezicht te hebben van een grijze regelneef met een brilletje. De beschuldigde scharrelt geïrriteerd in een hoop papieren, op zoek naar cijfers en feiten die moeten bewijzen dat hij alleen maar ‘zijn werk en zijn plicht heeft gedaan’. Met haar uitspraak over ‘de banaliteit van het kwaad’ wilde Arendt vooral het niet-demonische, mediocre karakter van Eichmann in de verf zetten en zo het zwarte metafysische aura rond het Endlösungsprogramma wissen. Banaal betekent echter niet alledaags, voegde ze eraan toe. Natuurlijk was Eichmann geen Jago of Macbeth, net zomin als de andere nazikopstukken die in Neurenberg terechtstonden. Maar de mix van banaliteit en terreur bracht een gruwel voort die letterlijk ‘sprakeloos’ maakte. De banaliteit van de verschijning van deze dader wekte ontzetting omdat zijn emotieloze en kleurloze gezicht verwees naar iets waarvoor woorden tekortschoten, iets dat gekoppeld leek aan geen enkel affect dat we doorgaans met boosaardige figuren verbinden, zoals haat en wraak. De boosaardigheid van Shakespeares kwaadwillige helden spreekt tot de verbeelding. De extreme demonische figuren uit de werken van pakweg Edgar Allan Poe, Joris-Karl Huysmans of Patrick Süsskind stralen een zekere grandeur uit. Zelfs de teksten van Ernst Jünger met hun bedenkelijke synthese van excessief oorlogsgeweld, vitalisme en estheticisme kunnen vanuit stilistisch oogpunt als meesterwerken worden beschouwd. Een figuur als Eichmann daarentegen lijkt de belichaming van het einde van de verbeelding. Voor het machinale vernietigingsprogramma van de Holocaust zijn beelden of woorden ontoereikend. Het zijn mank lopende, te fraaie en te verschonende vergelijkingen of metaforen – een ongepaste esthetisering van iets wat extreem en buitensporig feitelijk is, maar tegelijk ook vormeloos, wanstaltig en conceptueel noch figuurlijk te vatten is.

Het debat over de onvoorstelbaarheid van de Holocaust – het ‘beeldverbod’ dat de singulariteit van de Shoah moest veiligstellen – is eerbiedwaardig en complex. Ik zal het hier niet overdoen. Maar het is wel nuttig om nog eens te verwijzen naar één van de meest legendarische impulsen van die controverse: de beroemde uitspraak van de Duitse filosoof Theodor Adorno uit 1951 dat ‘poëzie schrijven na Auschwitz barbaars is’. Adorno nuanceerde die uitspraak later, onder meer omdat ze voor een deel tegengesproken werd door grensverleggende experimenten in de literatuur. Zoals de poëzie van Paul Celan, die een compact en hermetisch oeuvre bij elkaar schreef waarin nauwelijks de grens van de voorstelbaarheid overschreden wordt, of het oeuvre van Samuel Beckett, Adorno’s favoriet. Intussen hebben de Holocaustromans van David Grossman en Jonathan Littell (om slechts die twee namen te noemen) bewezen dat het verder mogelijk blijft het arsenaal van de literaire verbeelding aan te wenden om het meest onnoemelijke te verhalen. Het is een feit dat de Holocaust tot op heden een bron van artistieke productie is gebleven, ook zonder gesofisticeerde of avant-gardistische vormexperimenten. De eeuwenoude fascinatie van de literatuur (en van de kunst in het algemeen) voor het kwaad heeft dus niet aan kracht ingeboet.

De intieme relatie tussen literatuur en het kwaad ontleden is het centrale enjeu van de lijvige studie Ästhetik des Bösen van de Duitse literatuurwetenschapper Peter-André Alt. Het is een turf van meer dan zevenhonderd pagina’s waarin weinig namen uit de literaire canon van het kwaad ontbreken: William Blake, Markies de Sade, Heinrich von Kleist, E.T.A. Hoffmann, Percy B. Shelley en Edgar Allan Poe natuurlijk, maar ook Friedrich Nietzsche, Gottfried Benn, Thomas Mann, Franz Kafka, Ernst Jünger en Curzio Malaparte, Jean Genet en Georges Bataille, Brett Easton Ellis en Jonathan Littell – en dit is maar een representatieve greep. Aan elk van die auteurs wijdt Alt al dan niet diepgravende analyses, waarin hij vooral aandacht wil schenken aan esthetische structuren in de breedste zin van het woord. De niet erg heldere structuur van het boek lijkt voor een deel literair-historisch gemotiveerd: na een voorspel over Bijbelse en antieke bronnen volgen hoofdstukken over voornamelijk Duitse, Franse en Engelse auteurs vanaf de (Duitse) romantiek tot het postmodernisme, al mocht natuurlijk ook De Sade niet ontbreken. Daarnaast zoomt de auteur per hoofdstuk in op dominante narratieve patronen, zoals introspectie, herhaling/monotonie, grensoverschrijding/transgressie en het excessieve – patronen die niet gebonden zijn aan bepaalde periodes en die vaak samen voorkomen. In het laatste en zevende hoofdstuk stelt de auteur de onvermijdelijke vraag naar de mogelijkheid van een ‘Kunst des Bösen’ na Auschwitz.

De Holocaust is een cultureel trauma dat als een zwart gat alle woorden en concepten opslokt

De Holocaust is zeker een ijkpunt of een scharniermoment in de geschiedenis van de ‘zwarte literatuur’, maar niet omdat hij de legitimiteit of – minder ethisch – de adequaatheid van een artistieke (literaire) verwerking fundamenteel zou ondermijnen. Er is meer te zeggen voor een diametraal tegenovergestelde these: de onvatbare verschrikking die de Holocaust was, kan – behalve in het discours van een empirische geschiedschrijving die de feiten hardnekkig moet blijven verzamelen – nog het best worden herdacht (eerder dan ‘gerepresenteerd’) in de taal van de literatuur. Want zijn het niet vooral discours zoals de filosofie en de theologie die hier forfait moeten geven en blijven stamelen op de rand van wat begrippelijk vatbaar en zegbaar is? De Holocaust is een cultureel trauma dat als een zwart gat alle woorden en concepten opslokt. De literatuur daarentegen beschikt over een zeer verfijnd instrumentarium om de situatie van uiterste wanhoop, twijfel of onzekerheid waarin wij ons vis-à-vis de gruwel bevinden, narratief en fictief opnieuw op te voeren. Ik bedoel hier de wanhoop van het niet-kunnen-begrijpen, van de epistemologische en ethische vertwijfeling. Literaire teksten kunnen een verscheurend dubbel perspectief presenteren. Ze kunnen incarnaties, zowel van het kwaad als van hun slachtoffers, een stem en een psychische inwendigheid geven. Zo kunnen ze lezers nolens volens naar een binnenkant voeren waar zij eigenlijk niet kunnen of willen zijn, omdat ze hen in een gevaarlijke empathische of sympathiserende draaikolk meesleuren. Anderzijds creëren literaire teksten – als ficties – een esthetische buitenkant die onherroepelijk voor vervreemding zorgt, elke empathie met slachtoffer of dader vals maakt en ons terugwerpt op ons vertwijfelde zelf als in se onverschillige buitenstaanders, die misschien zelfs heimelijk genieten van het goedvertelde verhaal van de verschrikking. Een derde perspectief is er niet (hoeveel verschillende vertelstandpunten er ook in een roman worden opgevoerd).

De emancipatie van de literatuur spoort met een toegenomen fascinatie voor het kwaad en dus ook voor de verbeelding ervan

Dat derde perspectief, dat ons zou verlossen van het zonet geschetste dilemma, zou door een filosofische of theologische ethiek moeten worden aangeleverd. Maar literatuur – en daarmee zijn we terug bij het vertrekpunt van Alts studie – heeft haar eigen moderne statuut net te danken aan haar bevrijding uit een dergelijk filosofisch-theologisch keurslijf dat haar ooit reduceerde tot didactisch voorbeeld of illustratie van religieuze of andere morele voorschriften, geboden en verboden. Het verwondert dan ook niet dat de emancipatie van de literatuur spoort met een toegenomen fascinatie voor het kwaad en dus ook voor de verbeelding ervan. De autonoom en ‘vrij’ geworden literatuur (‘vrij’ tenminste in haar zelfbegrip, de politieke en religieuze censuur bleef nog eeuwen bestaan) ging dit onbestemde, begriploze kwaad in steeds verfijndere talige vormen, maar ook in steeds minder verhullende gestaltes produceren. Literatuur werd niet alleen een vrijplaats voor wat door moraal en religie verboden en verworpen bleef. Ze werd ook de plaats waar verschijningsvormen (esthetiek) en mechanismen konden ontstaan en konden worden gedifferentieerd, benoemd en uitgetest. Er verschenen vormen die met de steeds diffusere, steeds meer uitwaaierende notie van het ‘kwaad’ nog maar moeilijk op één noemer te brengen waren. De dilemma’s waarmee filosofie en theologie, maar ook rechtspraak en psychiatrie, in een steeds verder geseculariseerde wereld geconfronteerd werden, kregen meer dan ooit een scène in de literatuur. Tot in de verlichting werd literatuur vaak herleid tot het didactisch-aanschouwelijk representeren en illustreren van ethische, religieuze en andere normen, regels en modellen. Na 1800 werd ze echter meer en meer de matrix waarbinnen ethische, religieuze, juridische en andere discours zich konden herijken en een taal aangereikt kregen – vertelstrategieën en beeldspraak – om over fenomenen te spreken en te oordelen die ontsnappen aan een zuiver conceptueel denken en oordelen.

De basisstelling van Alts monografie is dus het verband tussen de ‘geboorte’ van de (moderne) literatuur als een autonoom discours dat over zijn eigen statuut reflecteert (een ontwikkeling die zich situeert op het einde van de achttiende eeuw) en de toenemende literaire interesse voor het fenomeen van het kwaad, met de nadruk op ‘fenomeen’ of verschijningswijze, op de esthetiek van het kwaad dus. De esthetiek van het kwaad, suggereert Alt, is een product van de moderne literatuur. Ze is het duidelijkste thematische effect of symptoom van een absolute vormelijke vrijheid en zelfreflectie van de literatuur sinds de romantiek. De ontgrendeling door de emancipatie van morele of religieuze geboden en verboden opende gebieden die allicht niet toevallig aan de dark side lagen: geweld en seks, pathologische aberraties, blasfemie enzovoort. Ongeremde vrijheid en ongecontroleerde scheppingsdrang die kunnen omslaan in destructie en zelfdestructie, zijn typische moderne thema’s die de ontwikkeling van de moderne literatuur intrinsiek met het thema van het kwaad verbinden. Het is niet toevallig dat die esthetische vrijheid, die haar wortels vindt in de romantiek en daar ook programmatisch als levensvorm werd geformuleerd, door Hegel als substantieloos subjectivisme werd veroordeeld. Tegelijk diskwalificeert hij het kwaad ook als onesthetisch omdat het ‘kahl und inhaltslos’ zou zijn. Het kale of schrale en inhoudsloze of lege zijn nu net belangrijke categorieën in een moderne esthetica. Denk aan T.S. Eliots ‘The Waste Land’. Die moderne esthetica wil niet per definitie antwoorden vinden op de leegte, maar wel complexe vormen ontwikkelen om de afwezigheid van transcendentie en een schijnbaar doelloze, aan haar eigen zinloosheid overgelaten wereld en geschiedenis minutieus te beschrijven.

Alt merkt op dat die exploratie gepaard gaat met een verschuiving van het theologisch-morele perspectief, waarin aan het kwaad een zekere objectiviteit werd toegeschreven, naar een psychologiserend perspectief. Dat perspectief wilde via introspectie het psychische landschap en de psychische onderwereld exploreren en het kwaad, zoals Hegel vaststelde, als subjectief product van menselijke verlangens en angsten ontmaskeren. Die exploratie van het psychische, en meer bepaald het driftmatige, maakte seksualiteit onvermijdelijk tot een bevoorrecht terrein voor de esthetiek van het kwaad. Niet alleen in de psyche, maar ook in de brutaal onttoverde materialiteit en ontmenselijkte lichamelijkheid ziet Alt de esthetiek van het kwaad als werkelijk moderne esthetiek verschijnen. Verhelderend is de confrontatie tussen Pierre Choderlos de Laclos’ erotische schriftuur die de klassieke strategieën van de dissimulatie, de opschorting, de allusie en de digressie inzet, en De Sades seriële en monotone pornografische schriftuur, die de uitputting, ontbloting en ontlediging oneindig lijkt voort te zetten.

In de vaak theoretisch gesofisticeerde analyses van het boek wordt echter een paradox zichtbaar. Enerzijds weigert de auteur om de literaire canon van het kwaad vanuit een begripsgeschiedenis te lezen. Definities van wat het kwaad zou kunnen betekenen zouden de exclusieve focus op de esthetiek immers verstoren. Anderzijds blijft het ongedefinieerde begrip van het kwaad wel het perspectief waarmee die esthetische vormen geselecteerd worden. Het fungeert als insisterende noemer voor een complexe en pluriforme cataloog van esthetische vormen en motieven uit de canon van de moderne literatuur, die misschien beter onder het neutralere begrippenpaar ‘moderniteit & negativiteit’ zouden ressorteren. De connotaties van het begrip ‘kwaad’, waarvan de denotatie in het ongewisse moet blijven, trekken het perspectief op een aantal teksten uit de moderne canon toch een beetje scheef. Als de auteur ontsporing van vrijheid of rationaliteit, kritiek op de maakbaarheid van de mens en de exploitatie van de wereld, de problematiek van identiteit en alteriteit, van begeerte en zin altijd weer uit het oogpunt van een esthetiek van het kwaad leest, dan lijkt hij vooral zijn eigen strategisch a priori te ondermijnen, namelijk om het kwaad esthetisch te seculariseren. Maar dat is ook een interessante mislukking, want ze suggereert dat de geschiedenis van de secularisering altijd een rest produceert. Die rest benoemen we, misschien bij gebrek aan beter, als ‘kwaad’, omdat wat hier onder die noemer esthetisch opgevoerd wordt, weerstand biedt aan het verlossende perspectief van betekenis of doel, ook tegen een profane horizont. Die rest krijgt blijkbaar bij voorkeur in de literatuur een plaats.

Alt wil vooral op de loskoppeling van esthetiek en theologie en/of moraalfilosofie focussen, op het skandalon (zoals hij zelf schrijft ) van een enscenering van het kwaad in velerlei gestalte zonder het duidende of veroordelende perspectief, in elk geval zonder een duidelijk conceptueel begrip van dat kwaad. Enerzijds maakt dat de literatuur amoreel, en misschien zelfs immoreel, in de mate dat voorstellingen van geweld worden opgevoerd die gereduceerd zijn tot hun esthetische voorstelling als objecten van lustbeleving of als bron van schoonheid, zoals in de esthetiserende beschrijvingen van oorlogsgeweld bij Jünger. Anderzijds creëert een dergelijke focus op de esthetiek van het kwaad ook een spanning tussen tekst en lezer die deze laatste opzadelt met het volle gewicht van het ethische oordeel. Alt is zich bewust van het feit dat de provocatie van een esthetiek van het kwaad slechts kan werken tegen de donkere achtergrond van de morele of theologische normen die ze poogt uit te sluiten. Maar dat inzicht, dat ook met de veel complexere problematiek van al te optimistische of lineaire seculariseringsmodellen samenhangt, daagt bij de auteur maar laat. De radicale esthetisering van het kwaad die hij in de moderne literatuur wil traceren – een lectuurhypothese met soms vreemde exclusieven (zoals geen Fjodor Dostojevski of Albert Camus wegens te uitgesproken moreel reflexief) – moet ook altijd mislukken, niet per definitie in de werken zelf, maar dan toch in hun lectuur.

Het kwaad zit niet in het werk, het ontstaat pas in het hoofd van de lezer: hij of zij ‘zit ermee’

Het hierboven geschetste dilemma waarin de lezer van – vooral moderne – literatuur verzeild raakt, namelijk de gelijktijdigheid van al dan niet gewilde empathie/sympathie met literaire personages enerzijds en de esthetische onverschilligheid anderzijds, kleurt elke esthetische ervaring van het kwaad of het negatieve ethisch. Omdat een expliciete of zelfs impliciete beslechting van de morele casus in het werk zelf ontbreekt, wordt het skandalon overgedragen in het leesproces en worden de dilemma’s in dat leesproces heropgevoerd. Alt had mijns inziens zijn esthetiek van het kwaad, die vooral de productiekant bekijkt, moeten vervolledigen met een ethiek van de esthetiek van het kwaad, die zich situeert aan de kant van de lezer. Als het kwaad zoals Alt beweert niet zomaar zichtbaar wordt in de moderne literatuur maar daar ook ontstaat en zich vermenigvuldigt in de ongebreidelde explosie van literaire vormen, dan moet die logica verder getrokken worden: het kwaad zit niet in het werk, het ontstaat pas in het hoofd van de lezer: hij of zij ‘zit ermee’.

Alleen in de betrekkelijk uitvoerige analyse van Littells De Welwillenden, waarin Littell de fictieve SS Obersturmbannführer Max Aue na 1945 laat terugblikken op zijn ‘carrière’ tijdens de nazitijd, laat Alt iets zien van die spanning tussen tekst en lezer. Hierbij onderscheidt hij de verschillende niveaus van het kwaad en toont hij aan hoe de literaire strategieën bewust ethisch provoceren. De excessieve beschrijving van geweld en afwijkende seksualiteit ligt voor de hand, maar Alt wijst ook op formele aspecten. Zo is er het onbewogen perspectief van de vertellende Aue die selectief verontwaardigd is en soms empathie lijkt te voelen of te veinzen en dan weer een kille observator van wreedheden is: een ethisch-emotionele roller coaster voor de lezer die ongemerkt met het perspectief van de schijnbaar empathische en intelligente Aue ‘meegaat’, om dan plots met diens monstruositeit geconfronteerd te worden. En er is het postmoderne procedé van het citeren waardoor het verhaal een patchwork van literaire referenties wordt die ‘de verschrikkelijke authenticiteit van het oorlogsgeweld in een speels esthetisch construct transformeert’. Terwijl de esthetische constructie een caleidoscoop is die een blik lijkt te gunnen in de afgrondelijke geschiedenis van de esthetiek van het kwaad (een heel aantal referenties zijn auteurs en teksten die in Alts studie aan bod kwamen), is het hoofdpersonage Max Aue vooral een fictief geconstrueerd bewustzijn, waarin nog eens alle ethische discussies worden overgedaan, ook over esthetiek en ethiek. Dit bewustzijn wordt een monsterachtige hyperreflexiviteit die herinneringen aan eigen barbaarse daden en seksuele perversies koppelt aan lucide beschouwingen over literatuur, filosofie, kunst en politiek en waar de lezer maar moeilijk verweer tegen heeft. De roman van Littell laat zijn monsterachtige hoofdpersonage tot de verbeelding van de lezer spreken, maar maakt de verbeelding van de lezer en voor die lezer voor altijd verdacht, te kwader trouw.

Een korte bedenking tot slot. Peter-André Alts boek is een erudiete studie die uitpuilt met namen, voorbeelden en verbanden, maar toch slaagt hij er niet werkelijk in om het ‘fascinosum’ van het kwaad te evoceren. En dat is des te verwonderlijker omdat de auteur van in het begin de nadruk wil leggen op de esthetische en in het bijzonder de narratieve verschijningswijze van het kwaad. De interactie tussen schrijven en lezen zou zich sterker opgedrongen hebben als Alt in zijn lijvige studie, met zowat tweeduizend voetnoten, ook citaten uit de literaire teksten zelf had opgenomen, naast eigen gesofisticeerde analyses en citaten uit de kritische literatuur. Tevergeefs zoekt men naar kortere of langere passages uit de zwarte canon die het ‘fascinosum’ van het kwaad als leeservaring hadden duidelijk gemaakt. Van de lezers wordt verwacht dat ze de werken of passages als een soort archief van het abominabele in de achterkamer van het culturele geheugen paraat hebben. Alt is een echte old school Duitse academicus: wie aan zijn Oberseminar wil deelnemen, heeft alle werken thuis grondig gelezen en herlezen, en komt dan pas naar de les.

Peter-André Alt, Ästhetik des Bösen. (München: Verlag C.H. Beck, 2010).

Bart Philipsen is als literatuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven.