uitspraken over de authenticiteit van schilderijen hebben niet alleen belang voor het kunsthistorisch onderzoek, maar ook vergaande financiële gevolgen voor verzamelaars en handelaars. materiaal-technisch onderzoek wint aan belang, maar het blijft de taak van ‘connoisseurs’ om een doek te interpreteren in de eigen context. zo is onze fixatie op volstrekte eigenhandigheid voor wat betreft zeventiende-eeuwse doeken niet altijd historisch relevant.
Met kennersogen
De voortreffelijke studie van Anna Tummers, de handelseditie van een proefschrift dat werd verdedigd aan de Universiteit van Amsterdam, biedt een analyse van het begrip ‘kenner’ en ‘kennerschap’. In amper zes hoofdstukken snijdt ze alle fundamentele vragen aan die te maken hebben met de authenticatie van zeventiende-eeuwse meesters uit de Hollandse en de Vlaamse school. Tummers vraagt zich af op welke manier er op dit ogenblik wordt omgegaan met ‘connoisseurship’ en zoekt naar de historische wortels van het fenomeen waarbij een kleine elite zichzelf in staat acht uitspraken te doen over de eigenhandigheid van schilderijen die verscheidene eeuwen geleden ontstonden. Dergelijke oordelen zijn uiteraard niet alleen relevant voor kunsthistorisch onderzoek, maar ze hebben ook vergaande financiële gevolgen voor verzamelaars, erfgenamen en handelaars. Het prijsverschil tussen een eigenhandig portret van Rubens en een ‘afgeschreven’ portret dat niet op naam kan worden gezet van een vooraanstaande tijdgenoot, bedraagt al snel enkele miljoenen euro’s.
De zaak Van Meegeren bezorgde het zelfvertrouwen van de kunsthistoricus-expert een flinke deuk en bracht met zich mee dat laboratorium-technische analyse meer systematisch in het toeschrijvingsproces werd gebruikt
In haar eerste hoofdstuk vat Tummers samen hoe de invulling van de term ‘kenner’ evolueerde. In het begin van de twintigste eeuw ging men ervan uit dat het finale oordeel wordt gebaseerd op een combinatie van intuïtieve en rationele argumenten. Enerzijds appelleert ‘de kenner’ aan zijn buikgevoel van ‘herkenning’ (door Tummers als ‘flash insights’ omschreven), terwijl hij dit tegelijk toetst aan de bestaande opvattingen over de consistentie van de uitvoering in relatie tot de vooropgestelde datering en de analyse van de picturale kwaliteit (door Tummers aangeduid als ‘carefully phrased analysis’). De rationele screening van de gevoelsmatige herkenning zorgt bij de expert met levenslange ervaring in een bepaald artistiek genre of school voor een sluitende synthese.
Maar toen was er de zaak Han van Meegeren (1889-1947). Kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog bleek dat deze ambachtelijk uitstekend onderlegde schilder het kruim van de Nederlandse specialisten van de zeventiende-eeuwse Hollandse school om de tuin had geleid. De befaamde kunsthistoricus Abraham Bredius (1855-1946) bemiddelde om het tafereel met de ‘Emmaüsgangers’, dat in 1937 plots in Frankrijk op de markt verscheen en als een Johannes Vermeer (h)erkend werd, te verwerven voor het Museum Boymans in Rotterdam. Frederik Schmidt-Degener, directeur van het Amsterdamse Rijksmuseum, stelde zelfs voor om De liefdesbrief van Vermeer en een schilderij van Pieter de Hooch uit zijn collectie in te ruilen voor de nieuw ontdekte Emmaüsgangers. Was er dan niemand die de zaak wantrouwde? Jawel, een New Yorkse kunsthandelaar en een Nederlandse schilder constateerden beiden dat het schilderij een vervalsing was, maar hun mening werd niet ernstig genomen. Beiden worden vermeld door Tummers. Ze geeft echter niet aan dat ook de eerste vrouwelijke museumdirecteur van Nederland, Victorine Hefting, op tijd inzag dat het tafereel van Vermeer geen Vermeer kon zijn. Hoewel Tummers de autobiografie van Hefting in haar bibliografie vermeldt, blijkt uit haar discussie dat ze het boek niet heeft gelezen. Hefting geeft te kennen dat ze bij een lezing van Vitale Bloch over de nieuw ontdekte Vermeers in 1943 opmerkte dat ‘die nieuwe vondsten stuk voor stuk vals waren’, maar dat niemand haar geloofde. Haar relaas is ongemeen interessant, omdat het aantoont dat het toenmalige academische en museale establishment ervan uitging dat het oordelen over de eigenhandigheid van een zeventiende-eeuws schilderij een mannelijk prerogatief was.
Van Meegeren bleek een meester-vervalser die uitsluitend schilderde op gerecupereerde zeventiende-eeuwse doeken en met zeventiende-eeuwse pigmenten. Om de verflagen artificieel te verouderen voegde hij aan zijn verf bakeliet als bindmiddel toe. Vervolgens bakte hij de doeken in een oven, waardoor het bakeliet ervoor zorgde dat de verf barsten vertoonde die erg verwant leken aan het traditionele craquelé dat zich na eeuwen op olieverf aftekent. Van Meegeren ontmaskerde uiteindelijk zichzelf. In de jaren 1945-1947 werd hij gerechtelijk vervolgd omdat hij meesterwerken zou hebben verkocht aan Hermann Göring. Van Meegeren ontkende en beweerde dat hij alleen een vervalsing van Vermeer had aangeboden. Hij bewees dat door te stellen dat hij tevens de auteur was van zes andere schilderijen die op naam stonden van Vermeer en De Hooch, waaronder ook de ondertussen befaamd geworden Emmaüsgangers. Om zijn gelijk te bewijzen schilderde hij in de rechtszaal ‘een nieuwe Vermeer’. Ondertussen was in Frankrijk zijn atelier ontdekt, waar meerdere schilderijen met zeventiende-eeuwse karakteristieken waren opgeslagen. De technische analyses van de Belgische chemicus Paul Coremans van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium deden hem ten slotte de das om.
De zaak Van Meegeren bezorgde het zelfvertrouwen van de kunsthistoricus-expert van de Lage Landen een flinke deuk, en bracht vooral met zich mee dat laboratorium-technische analyse meer systematisch in het toeschrijvingsproces werd gebruikt. De ontwikkeling van de Nederlandse kunstgeschiedenis laat dan ook zien dat bij grootschalig onderzoek naar het oeuvre van vooraanstaande schilders zoals Rembrandt de technische doorlichting een veel belangrijkere rol is gaan spelen. Zo werden in de volledige catalogus van het geschilderde werk van Rembrandt dendrochronologie, X-stralen, ultravioletradiatie, verfstaalonderzoek en infraroodreflectografie toegepast op een selectie van de schilderijen. De opzet van het Rembrandt Research Project (in zes delen uitgegeven tussen 1982 en 2010) bestond er dan ook in om de traditionele stijlanalyse van de ‘connoisseur’ te verbinden met het materiaal-technische onderzoek van de drager en de verflagen. Dit onderdeel van de screening blijkt noodzakelijk, hoewel tegelijk werd vastgesteld dat het slechts zelden een absoluut antwoord biedt in termen van toeschrijving. Met andere woorden: hoe relevant en noodzakelijk de bijkomende informatie ook moge zijn, onomstotelijke antwoorden worden er zelden door verkregen. Het blijft de taak van de expert/kunsthistoricus om het nieuw verworven materiaal te interpreteren in zijn juiste context.
Dit inzicht voert de kunsthistoricus trouwens terug tot bij uitspraken van de Britse eminente hoogleraar Ernst Gombrich, die in 1952 beweerde ‘recognizing an artist’s individuality [is] ultimately an intuitive process, like recognizing a voice over the telephone’. Het Rembrandt Research Project onderscheidt zich trouwens van eerdere projecten door het oordeel over de toeschrijving te laten afhangen van de mening van een groep experts. Niet het individu beslist maar een team staat garant. Dat deze werkwijze evenmin probleemloos is, wordt aangetoond door de vele voetnoten in het referentiewerk waarin individuele experts te kennen geven dat hun mening afwijkt van die van de overige auteurs. Tummers wijst er bovendien terecht op dat het Rembrandt Research Project aanleiding heeft gegeven om het concept ‘attributie’ op zich opnieuw in te vullen.
Onze romantische visie op het artistieke genie moet worden bijgesteld in een confrontatie met het zeventiende-eeuwse atelier
Kunsthistorici voelen zich meer dan ooit verplicht om zich te buigen over de atelierpraktijk van de zeventiende-eeuwse kunstenaar. Hoe stond het met de samenwerking tussen kunstenaars onderling en hoe lieten meesters zich assisteren door hun leerlingen? Zo staat vast dat Rembrandt een ‘authentieke signatuur’ zette op een schilderij dat niet van zijn eigen hand was. Schilders waren – ondanks alles – ook producenten en verkopers. Onze romantische visie op het artistieke genie moet worden bijgesteld in een confrontatie met het zeventiende-eeuwse atelier. Daarnaast werpt zich de vraag op of een uitzonderlijk getalenteerde meester alleen maar meesterwerken aflevert. Zo gaf Walter Liedtke van het Metropolitan Museum in New York het startsein om na te denken over de categorie van de ‘Monday morning paintings’, vanuit sociaal-economische hoek een pertinente vraagstelling. Schilders leverden niet altijd werken af van eenzelfde niveau, en dit verschijnsel had niet alleen te maken met het maandagochtendsyndroom maar werd ongetwijfeld nog veel sterker bepaald door het genre en door het prestige van de opdrachtgever.
Het verschil in kwaliteit tussen schilderijen van dezelfde kunstenaar neemt Tummers onder de loep in haar hoofdstuk over het verschil tussen een ‘origineel’ werk en een kopie. Ook hier koppelt ze inventief terug naar de toenmalige atelierpraktijk. Het maken van kopieën was dagelijkse kost, en gebeurde door de meester zelf of door zijn medewerkers. Het accepteren van het bestaan van verschillende versies van een en dezelfde compositie (vaak aangeduid als ‘een principael’) gaat in tegen onze actuele kijk op originaliteit. In de zeventiende-eeuwse context waren tal van kopieën in omloop. Men was zich terdege bewust van het onderscheid maar jureerde de kopie op zijn eigen waarde. De kunsttheoreticus Abraham Bosse beweerde zelfs dat een creatieve kopie een grotere artistieke waarde kon bezitten dan het origineel als de kopiist zijn verbeelding de vrije loop liet. Maar dit was uiteraard eerder uitzondering dan regel. De Antwerpse kunsthandelaar Chrysostomos van Immerseel schreef in 1636 aan zijn agent dat zijn betaling van 100 gulden voor twee kopieën van werken van Simon de Vos een vergissing moest zijn (‘abus moet wesen’): ‘de coppien en connen maer de helft van de principaelen bedraegen’. Met andere woorden, de kunsthandelaar had voor een kopie de helft van de prijs van het origineel over. Ter vergelijking: op de actuele kunstmarkt bedraagt de prijs van een eigentijdse kopie van een meesterwerk door een anonieme meester veelal nog geen vijf procent van de prijs van het origineel.
Uit tal van egodocumenten en notariële bronnen blijkt niettemin dat zich in de loop van de zeventiende eeuw een grotere nuancering op het gebied van de toeschrijving manifesteerde. In boedelstaten van de zestiende eeuw worden weinig kunstwerken op naam vermeld van een specifieke meester. Naarmate de zeventiende eeuw vordert, komen er in de Lage Landen steeds meer expliciete referenties voor aan concrete kunstenaars, en gaat er zich stilaan een verfijnd jargon ontwikkelen om verschillende handen, verschillende technieken of verschillende bewaringstoestanden te omschrijven. In inventarissen begint men onderscheid te maken tussen een ‘origineel’ en een ‘kopie’, omschrijft men een doek als gemaakt ‘in de stijl van’, verwijst men af en toe naar een ‘sleghte’ of een ‘goede’ meester of maakt men opmerkingen in verband met de aard van de uitvoering. Zo past men voor de beschrijving van een schilderij dat enkel is aangezet de term ‘gedoodverfd’ toe, wat zoveel betekent als dat het alleen nog maar in monochrome grondlagen werd uitgevoerd. Interessant is ook de opkomst van het woord ‘retokkeren’ of ‘retoucheren’. Als een grootmeester een bepaalde compositie een ‘finishing touch’ heeft bezorgd dan verhoogt dat de waarde van het geheel. Vooral Rubens muntte uit in de toepassing van de laatste ‘retouche’, waardoor hij schilderijen die op basis van zijn modellen door assistenten werden uitgevoerd toch kon verkopen als eigenhandig werk.
De verfijning van het jargon werd kennelijk gestimuleerd door de lectuur van kunsttheoretische geschriften die vooral uit Italië en Frankrijk kwamen, maar waardoor ook menig Nederlandstalige auteur zich liet inspireren. Karel van Manders Schilder-boeck (1604), de Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst van Samuel van Hoogstraten (1678) of Het Groot Schilderboek van Gérard de Lairesse (1707) brachten het discours over de eigenhandigheid, de compositie en de particuliere stijl op gang. Er werd nagedacht over de hiërarchie van de verschillende genres – historiestukken werden steeds het hoogst gewaardeerd terwijl het portret en het stilleven op weinig respect konden rekenen – en over de picturale kwaliteit als zodanig. Moet de onstuimige toets van Rembrandt hoger worden geklasseerd dan de fijnschilderkunst van zijn leerling Gerard Dou of omgekeerd? Geeft de makkelijk herkenbare factuur blijk van meer artistiek genie dan het uitgelezen palet van een descriptief talent? Doet het afbreuk aan de kwaliteit van een schilderij wanneer de partijen op het achterplan niet door de grootmeester zelf zijn uitgevoerd? Tummers doet een valabele poging om het contemporaine vertoog samen te vatten, en kan alleen besluiten dat verschillende visies naast elkaar bestonden. Roger de Piles deed de meest markante poging om het esthetisch denken in kaart te brengen. In zijn Balance des peintres (1708) werkte hij in tabellen een puntensysteem uit waarbij afzonderlijke quoteringen werden opgetekend voor compositie, tekening, kleur en expressie. Volgens De Piles scoorde één meester beter dan wie ook: ‘Pierre Paul Rubens’, voor wie deze trofee een uitstekende opstap zal zijn om als esthetisch prototype te fungeren in het Franse rococo van de achttiende eeuw.
Dezelfde Franse theoreticus speelt ook een rol in Tummers’ vertoog over het stijlfenomeen. Wat is stijl? Gaat het om een strikt individuele ‘maniera’, bepaald door het karakter van de artiest? Evolueert stijl in de loop van de carrière, zodat men kan spreken van een beginfase, een rijpe periode en een culminatiepunt? Of blijft de essentie van zijn ‘handelinghe’ de permanente ondertoon? Het zeventiende-eeuwse debat biedt geen oplossing voor alle vragen, maar Tummers laat zien dat de toenmalige discussie gevarieerd en diepgaand was. Menig auteur bedacht toen al dat een kunstenaar niet in het luchtledige werkt maar afhankelijk is van de opdrachtgever of de te verwachten beloning (‘as the pay, so the painting’), van de lokale smaakpatronen en vooral van de concrete functie van het kunstwerk. Zou het bekeken worden op grote afstand of ging het om een portret dat van heel nabij zou worden gekoesterd?
In het voorlaatste hoofdstuk van haar studie stelt Tummers de vraag naar het profiel van de ‘kunstkenner’. Op basis van de historiografische traditie is duidelijk geworden dat vooral kunstenaars over kunst schreven. De al vernoemde Vlaming Karel van Mander deelde de ‘kunstkenners’ op in twee groepen, met name de schilders en de ‘konst-verstandigen’. Deze laatsten hadden verstand van kunst omdat ze ‘liefhebbers’ waren, kunst verzamelden, vertrouwd waren met kunsttheoretische literatuur en dus wisten hoe ze kunst moesten waarderen en hoe er over moest worden gesproken. Menig zeventiende-eeuwse auteur verwijst naar de bekende anekdote van Apelles, een schilder in de oudheid, die in dank de opmerking van een schoenlapper over de sandalen van Venus aanvaardde maar dezelfde man met de woorden ‘schoenlapper, blijf bij uw leest’ naar huis stuurde toen hij iets opmerkte over haar knieën. Een dergelijk verhaal illustreert dat de schilder-auteur Van Mander het als een voordeel bleef beschouwen om vanuit de eigen expertise een oordeel te vellen over andermans werk. Niettemin wees ook Van Mander op andere factoren die het oordeel over het werk van een collega kunnen vertroebelen. IJdelheid en afgunst zijn slechte inspiratiebronnen. Vertrouw daarom vooral op het oordeel van de beste vaklui en de meest geïnspireerde meesters.
Als er een oordeel wordt gegeven over een kunstwerk, wordt ook al gauw gegoocheld met de term ‘kwaliteit’. In het laatste hoofdstuk zoekt Tummers naar de kern van deze notie. Het zeventiende- en achttiende-eeuwse debat levert overvloedig stof tot nadenken. De Piles beweert dat echte kennis van kunst toelaat om te bepalen of een schilderij goed dan wel slecht is. Samuel van Hoogstraten waarschuwt voor de ‘naamkoopers’, zij die een bepaald kunstwerk waarderen omdat ze weten dat het van de hand is van een bekende meester. In tegenstelling met De Piles’ Balance zijn tal van auteurs het erover eens dat kwaliteit niet wordt bekomen door de toepassing van een aantal spelregels. Echte kunst is meer dan dat. Jan de Brune de Jonge (1644) beweert dat coïncidentie een rol speelt. Plots ontstaat er iets ‘door een slagh van ’t geluk, en by geval; (als de zangmeesters hunne geluyen,) maar geenszins deur de regels van de konst’. Een opvallende vaststelling is tevens dat in de zeventiende-eeuwse discussie, aldus Tummers, de beoordeling van kunst nergens wordt in verband gebracht met een persoonlijk smaakoordeel. Of men iets waardeert of niet, hangt niet af van de individuele smaakopvatting. Het is pas dankzij Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1790) dat de notie van kwaliteit voorgoed zal worden in verband gebracht met een subjectief oordeel.
Tummers rondt haar monografie af met een epiloog over ‘a disputed Rembrandt’. Het bewuste schilderij, een gesigneerde en in 1642 gedateerde voorstelling van David en Jonathan uit de Hermitage in Sint-Petersburg, werd algemeen aangezien als een authentiek werk van Rembrandt. Ernst Gombrich illustreerde het genie van Rembrandt in zijn The Story of Art (1950) aan de hand van dit oudtestamentische tafereel. Het Rembrandt Research Project betwijfelde in 1989 de authenticiteit, en suggereerde dat het werk was gemaakt door een leerling van Rembrandt, Ferdinand Bol, die het schilderij signeerde met de naam van zijn meester. Grondig onderzoek van de herkomst van het schilderij voert terug naar Rembrandts eigen atelier waar een Amsterdamse advocaat het aankocht. Zijn dochter erfde het stuk en verkocht het in 1713. Zo kwam het schilderij terecht in de verzameling van de befaamde collectioneur Jan van Beuningen, die het in 1716 op zijn beurt verkocht aan een agent van tsaar Peter de Grote, die het vervolgens exposeerde in zijn zomerresidentie. Sinds 1883 maakt het paneel deel uit van de Hermitage. Het team van het Rembrandt Research Project hield al te weinig rekening met de vlekkeloze pedigree en oordeelde vooral vanuit het verwachtingspatroon ten overstaan van de grootmeester. Omdat men kwaliteitsverschillen opmerkte tussen voor- en achterplan ging men er al te snel vanuit dat Rembrandt onmogelijk de maker kon zijn. De door Tummers gereconstrueerde intellectuele context laat toe om zo’n tafereel met andere ogen te bekijken. Rembrandt werkte samen met leerlingen, en het ligt voor de hand om een samenwerking tussen hem en één van zijn medewerkers als een verklaring voor te stellen. Tijdgenoten verwachtten niet een voor honderd procent autograaf kunstwerk maar bestelden een schilderij waarin de meesterlijke stijl en expressie herkenbaar waren. Dat de achtergrondpartij door een medewerker werd uitgevoerd was hen geen zorg. De theatrale confrontatie tussen David en Jonathan is doordrongen van Rembrandts artistieke opvatting.
Tijdgenoten van Rembrandt verwachtten niet een voor honderd procent autograaf kunstwerk maar bestelden een schilderij waarin de meesterlijke stijl en expressie herkenbaar waren
En voor Rubens was dat niet anders. Op de TEFAF van maart 2013 werd van zijn hand een prachtig portret van een niet-geïdentificeerde dame aangeboden. Stilistisch sluit het aan bij zijn vroege Italiaanse werk uitgevoerd in Mantua. In februari kreeg ik het voor het eerst te zien. Was het mijn intuïtie die me meteen vertelde dat enkel het aangezicht door Rubens werd uitgevoerd? Het eigenlijke portret is van een ravissante kwaliteit en uitzonderlijk goed bewaard gebleven. Verder onderzoek met X-stralen bewijst dat de kraagpartij ingrijpend werd gewijzigd. Het portret werd zeer terecht tentoongesteld als uitgevoerd door ‘Peter Paul Rubens and assistant’. Een combinatie van stijlanalyse, herkomstonderzoek en laboratorium-technische screening biedt de meest vergaande garantie.
Het werk van Anna Tummers mag als een referentiewerk gelden voor iedereen die professioneel of als ‘liefhebber’ omgaat met oude schilderijen. Haar boek zet aan tot voorzichtigheid en nuancering, en verlost ons van de historisch niet-relevante fixatie op de volstrekte eigenhandigheid van een schilderij.
Anna Tummers, The Eye of the Connoisseur. Authenticating Paintings by Rembrandt and His Contemporaries. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011).
Katlijne van der Stighelen is als kunsthistorica verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License