Deel dit artikel

als luisteraar of als uitvoerder hebben we vaak met muziek te maken. maar hoe kun je een muzikale ervaring beschrijven? wat gebeurt er eigenlijk als je muziek beluistert of produceert? en is muzikaliteit aangeboren of aangeleerd? heel wat onderzoek spitst zich toe op de ecologische en evolutionaire grondslagen van de muziekperceptie en biedt een groeiend inzicht in het wezen en de oorsprong van de muzikaliteit.

Muziek als ervaring

Mark Reybrouck

Muziek kun je benoemen als een object. Je spreekt dan van ‘de vijfde’ van Beethoven of van ‘Imagine’ van de Beatles. Muziek kun je echter ook benaderen als een proces waarin je omgaat met muziek. Als je naar muziek luistert of muziek maakt, dan vindt dit proces plaats in reële tijd. Als luisteraar of uitvoerder houd je gelijke tred met de muziek die weerklinkt. Je kunt ook omgaan met muziek zonder ze te laten klinken, zoals bij het lezen van een partituur of bij het componeren met potlood en papier. De eigenlijke tijdsontvouwing is dan minder dwingend omdat je kunt terugvallen op het geheugen of de verbeelding. Procesmatig omgaan met muziek is een dynamisch gebeuren dat eerder uitgaat van de muzikale ervaring dan van de analyse van het muziekwerk als een statisch gegeven. Maar hoe kun je een muzikale ervaring in kaart brengen? Wat maakt die ervaring zo typisch? Gaat het om een ervaring van een specifieke orde, of kun je ze op één lijn stellen met de manier waarop je de wereld in het algemeen ervaart?

Die vragen werden reeds door de Amerikaanse filosoof en psycholoog John Dewey onderzocht. Hij was één van de grondleggers van het Amerikaanse pragmatisme en van de functionele psychologie. In 1934 publiceerde hij Art As Experience, waarin hij uitgaat van een continuüm tussen de natuurlijke en de artistieke ervaring. Hij pleit voor het consumeren van de volle zintuiglijke ervaring. Een ervaring presenteert zich in haar volle rijkdom als onze zintuigen openstaan. Dat geldt a fortiori voor een artistieke ervaring, die een wederkerigheid impliceert van doen en ondergaan. ‘Het doen en het maken zijn artistiek als het waargenomen resultaat van die aard is dat zijn kwaliteiten zoals die worden waargenomen mee zijn productie hebben bepaald’, aldus Dewey. De tekenaar ondergaat dus het zichtbare resultaat terwijl hij tekent. Hetzelfde geldt voor wie klanken produceert. Deweys inzichten waren filosofisch en niet-wetenschappelijk onderbouwd, maar ze blijven inspireren. In tegenstelling tot de jaren 1930 bestaan er nu onderzoeksmethodes die zijn intuïtieve veronderstellingen empirisch kunnen ondersteunen. De gesofisticeerde apparatuur van de medische beeldvorming (PET/CT-scan, fMRI, EEG), maakt het mogelijk om niet alleen de structuur, maar ook de werking van het brein in kaart te brengen terwijl je muziek beluistert, produceert of in je verbeelding oproept. Die gegevens zeggen iets over het wezen van de muzikaliteit, maar ook over de manier waarop je omgaat met muziek. Het is dus zinvol na te gaan wat er bij een muzikale ervaring eigenlijk gebeurt.

Bij de ervaring van muziek val je terug op mechanismen van betekenisgeving die zijn aangeboren of zijn aangeleerd. Dit is één van de taaie discussiepunten over het wezen van de muzikaliteit, met de bekende spanning tussen nature en nurture. ‘Nature’ verwijst naar alles wat van bij de geboorte deel uitmaakt van de meegeleverde bedrading van onze hersenen (onze neuronale architectuur), ‘nurture’ verwijst naar alles wat daar via het proces van opvoeding en acculturatie wordt aan toegevoegd. Zit muzikaliteit ingebakken in onze genen of is ze het resultaat van een volgehouden leerproces? Het antwoord suggereert een aangeboren mechanisme voor het extraheren van muzikale informatie uit de weerklinkende muziek, dat echter in zijn specificaties een aangeleerd karakter krijgt. De vraag blijft echter: wat is aangeboren en wat wordt aangeleerd?

De aangeboren competentie heeft vooral betrekking op de opname van het weerklinkende materiaal door de zintuigen. Het onderzoek naar die mechanismen is vrij ver gevorderd en wordt vooral gedragen door de zintuigfysiologie en de muziekpsychologie. Het bestudeert de mogelijkheden en beperkingen van het gehoor en van de zintuiglijke waarneming van het geluid – in meer technische termen: sensatie en perceptie. Voorbeelden zijn het meten van prikkelingsdrempels, het bepalen van het hoorbereik of de mogelijkheid om te differentiëren tussen verschillende geluiden. Daarboven staat een niveau van verwerking dat de hogere vermogens van ons brein aanspreekt, zoals het onderscheiden van toonhoogtes binnen een toonhoogtekader of van ritmische patronen, het herkennen van instrumenten of van muzikale vormstructuren. Het inzicht in die hogere vormen van waarneming is schatplichtig aan de bijdragen van de neuro- en de cognitieve wetenschappen. Dit onderzoek is nog volop in beweging, maar de resultaten suggereren de leerbaarheid van de vermogens. Muzikaliteit is dus niet herleidbaar tot speciale kronkels in de hersenen van muzikaal begaafde personen, maar wordt gedragen door anatomische structuren die bij iedereen aanwezig zijn. Wat je daarmee doet, is uiteraard een andere zaak.

Muzikaliteit wordt gedragen door anatomische structuren die bij iedereen aanwezig zijn

Naast het nature-nurturedebat zijn er ook nieuwe theoretische kaders die het onderzoek naar de omgang met muziek in een nieuwe context plaatsen. Zo benadert de ecologische psychologie de muziekperceptie als een interactie van een organisme met zijn omgeving. Dit was de oorspronkelijke definitie van ecologie, zoals die door Ernst Haeckel in zijn Generelle Morphologie des Organismus (1866) werd geformuleerd. De luisteraar wordt hier gelijkgesteld met een organisme en de muziek met een klinkende omgeving. Die interacties kunnen erg verschillend zijn: het kan gaan om het manipuleren van geluidsproducerend materiaal, zoals het bespelen van een muziekinstrument, of om mentale interacties bij het luisteren. De omgeving kan op twee manieren worden opgevat: als materiaal dat je uitnodigt om geluid te produceren of als geluid dat weerklinkt. In dit laatste geval kan de geluidsbron ook zichtbaar zijn. Het onderscheid is niet onbelangrijk omdat het verband houdt met de wederkerigheid van doen en ondergaan, zoals door Dewey werd beschreven. De hele geschiedenis van de muziekinstrumenten kun je beschrijven als bijzonder inventieve pogingen om materiaal te ontwerpen dat manipulaties mogelijk maakt om controleerbaar geluid te produceren. Je kunt die manipulaties gebruiken om zelf muziek te produceren, maar ook om de klinkende muziek beter te begrijpen. Recente inzichten koppelen perceptie aan actie. Het ‘doen’ of het ‘uitvoeren’ zou leiden tot een betere waarneming, en ook de waarneming zou gebruikmaken van een simulatie van uitvoerende handelingen, maar dan op een verinwendigd niveau. Zo kan een gitarist schijnbaar onbewogen luisteren naar een uitvoering van gitaarmuziek, maar in zijn verbeelding elke noot meespelen.

De ecologische psychologie benadert de muziekperceptie als een interactie van een organisme met zijn omgeving.

Het is verder mogelijk om op een heel direct niveau te reageren op geluidsproducerend materiaal of op muziek die weerklinkt. Dit is de ‘sleutel-en-sleutelgat’-benadering van de ecologische perceptie, waarbij je bijna automatisch reageert op wat je hoort. Onze zintuigen gedragen zich als waarnemingssystemen die actief zoeken naar informatie die vanuit de omgeving als het ware kant-en-klaar wordt aangeleverd. De informatie is er al, je moet ze alleen oppikken door je af te stemmen op wat je kunt gebruiken. Dit is precies hoe James Gibson ecologische perceptie omschreef in The Senses Considered As Perceptual Systems (1966). Maar je kunt de pure opname van informatie ook overstijgen door op een meer gesofisticeerde wijze om te gaan met klinkend materiaal. Door bijvoorbeeld gebruik te maken van specifieke cognitieve vaardigheden zoals herkennen en vergelijken, naast reproduceren, oordelen, interpreteren, overwegen, kiezen en analyseren. Het gaat dan om een overgang van een ‘ecologische’ naar een ‘gemedieerde’ waarneming: het bewustzijn plaatst zich tussen de klinkende muziek en de verwerking en eist een groter aandeel op bij de eigenlijke verwerking van wat je via de zintuigen opneemt.

Het onderzoek naar de muziekperceptie heeft zich ook toegespitst op de oorsprong van de muziek. Naast enkele toonaangevende bijdragen door Wallin et al. (The Origins of Music, 2000) en Zatorre & Peretz (The Biological Foundations of Music, 2001) verschenen er ook enkele speciale edities over de evolutionaire grondslagen van de muziek in belangrijke internationale tijdschriften, zoals de Annals of New York Academy of Science, Cognition, Musicae Scientiae en Nature Neuroscience. Die bijdragen vatten de omgang met muziek op als een vorm van aanpassing aan de omgeving, en dus ook als adaptief gedrag. Maar wat moeten we ons daarbij voorstellen? Het antwoord gaat in de zin van adaptief gedrag waarbij de genetische kenmerken de overlevingskansen bepalen van een organisme en functionele aanpassingen de mogelijkheid verhogen om het hoofd te bieden aan de uitdagingen van een bedreigende omgeving. Zo leiden aanpassingen van de zintuigorganen tot betere waarneming en aanpassingen van het bewegingsapparaat tot meer bewegingsmogelijkheden. Daarnaast zijn er ook aanpassingen van de hersenstructuur en het zenuwstelsel, die nog veel ingrijpender zijn.

In dezelfde zin heeft muzikale adaptatie betrekking op de mechanismen waarmee je muziek kunt waarnemen of produceren. We verwijzen hier naar de evolutie van de mens als diersoort (fylogenese), maar ook naar de evolutie van het pasgeboren kind tot volwassene (ontogenese). In dit laatste geval hebben we het liever over de perceptuele ontwikkeling, die in een versneld tempo de evolutie van de diersoorten nabootst. Het bereiken van een meer ontwikkeld stadium betekent echter niet dat de primitieve niveaus van verwerking verdwijnen. We kunnen hoogstens stellen dat de hogere niveaus de lagere in het gareel proberen te houden. Zo is het mogelijk om op een puur biologisch niveau te reageren op bepaalde klanken. Dat kunnen schrikreflexen zijn bij een hard geluid of reacties die de toestand van lichamelijke activering verhogen of verlagen. Nogal wat fysiologische reacties kunnen door muziek worden ingeleid: veranderingen van hartfrequentie, bloeddruk, ritmes van de hersenactiviteit, evenals het hormonale systeem en het vegetatieve zenuwstelsel.

Pasgeborenen zijn in staat om de klankkleur van geluid te onderscheiden, maar ook toonhoogtes en zelfs ritmische patronen

Het onderzoek naar de adaptieve waarde van muziek is vrij recent. Het wordt gevoed vanuit het empirisch onderzoek en vanuit een overwegend interdisciplinaire benadering, met als grote domeinen het vergelijkend onderzoek, het crossculturele onderzoek en het hersenonderzoek. Het vergelijkend onderzoek heeft zich toegespitst op de studie van pasgeborenen en jonge kinderen en van hogere diersoorten (vogels, wolven, walvissen, dolfijnen). De belangrijkste vraag hier is: wat is uniek voor de menselijke soort in vergelijking met de dieren? Er zijn testbatterijen ontworpen om na te gaan hoe jonge kinderen en dieren denken, waarnemen en voelen, en dit zonder terug te vallen op de mogelijkheid tot verbale rapportering. Vaak gaat het om technieken om de aandachtstrategieën in te schatten (fixeren van de blik op een bepaald voorwerp) of om technieken om klassen van stimuli te onderscheiden. De bevindingen ervan zijn zeer boeiend. Pasgeborenen tonen bijvoorbeeld sterke waarnemingscapaciteiten: ze zijn in staat om de klankkleur van geluid te onderscheiden, maar ook toonhoogtes en zelfs ritmische patronen. Men heeft altijd gedacht dat herkenning van ritme het resultaat was van een leerproces. De resultaten van een recent onderzoek gepubliceerd in Proceedings of the National Academy of Sciences wijzen echter op een aangeboren mechanisme om vormen van regelmaat in een geluidssequens te herkennen en te onderscheiden. Via verfijnde methodes voor hersenonderzoek –‘mismatch negativity’, een methode die aangeeft dat de hersenen reageren op een verstoring van de regelmaat van een geluidsequens – werd aangetoond dat pasgeborenen in staat zijn om een onderliggende puls te detecteren en hun bewegingen aan te passen en zelfs te synchroniseren met aangeboden geluidsstimuli.

Crosscultureel onderzoek richt zich op de manier waarop verschillende culturen omgaan met muziek – met nadruk op gelijkenissen en verschillen – en kadert in de zoektocht naar mogelijke muzikale universalia. Muziek is een universeel verschijnsel, muzikale verschijningsvormen zijn echter heel variabel. Toch kan men uit die verscheidenheid een aantal gemeenschappelijke kenmerken distilleren, die betrekking hebben op de biologische grondslagen van de muziekperceptie – dit zijn de laagste niveaus van verwerking, die grotendeels terug te brengen zijn tot de zintuigfysiologie en het waarnemen van klank. De verschillen wijzen dan eerder op het aandeel van de inbedding in een specifieke cultuur. De gemeenschappelijke kenmerken komen dicht in de buurt van het onderzoek naar het luistergedrag van jonge kinderen, met een focus op aangeboren universele mechanismen voor muzikale interactie, zoals de organisatie van acties in de tijd (opeenvolging en gelijktijdigheid) en de organisatie van de toonhoogtes op basis van enkele grondprincipes. Dit laatste werd traditioneel toegeschreven aan een leerproces. Nu wordt deze opvatting gedeeltelijk verlaten ten voordele van een benadering die stelt dat de elementaire mogelijkheden voor muziekperceptie bij iedereen zijn aangeboren. Het gaat dan om de mogelijkheid klanken te produceren die je onafhankelijk van elkaar kunt laten variëren op het vlak van luidheid, toonhoogte en klankkleur. Het produceren en ervaren van een toonhoogte zou dan verder betrekking hebben op de mogelijkheid om een fundamentele trillingsfrequentie van een klank gedurende een langere tijd constant te houden. De mogelijkheid om relaties te herkennen tussen die fundamentele tonen zou leiden tot een organisatie van tonen in een bepaalde toonruimte.

Crosscultureel onderzoek analyseert ook het gebruik van muziek in verschillende culturen. Het zoekt naar de context en de inhoud van muzikale rituelen, het schetst de voordelen van het muziek maken, probeert de vergelijkende kenmerken van muzikale stijlen, vormen en uitvoeringspraktijken op te sommen, en geeft een overzicht van bestaande muziekinstrumenten. Die bieden interessant materiaal bij de zoektocht naar muzikale universalia. Ze laten toe om gelijkenissen te ontdekken tussen hedendaagse, en tussen hedendaagse en oude instrumenten. Er is ook een archeologie van muziekinstrumenten: zo werden onlangs nog beenfluiten teruggevonden uit het paleolithicum en het neolithicum.

Het hersenonderzoek kwam de laatste jaren in een stroomversnelling. Het probeert vragen te beantwoorden over de hersenzones die betrokken zijn bij het verwerken van klinkend materiaal, over de natuur en de evolutie van de neurale en cognitieve mechanismen bij muziekperceptie en -productie en over de eigenlijke evolutie van de muzikale capaciteiten en muzikaal gedrag van het foetale stadium tot aan de hoge leeftijd. Een eerste vraag gaat over de lokalisatie: in welke gebieden van de hersenen bevindt zich het anatomische substraat van bepaalde muzikale competenties? Er is namelijk een verschil tussen de linker- en de rechterhersenhelft: de linkerhersenhelft is vooral betrokken bij analytische vormen van verwerking die stap voor stap gebeuren, terwijl de rechterhelft meer betrokken is bij globale vormen van verwerking. Toegepast op de muziek zijn er dus speciale modules voor het onderscheiden van toonhoogte en aspecten van tijd (herkennen van ritme en metrum, tempo, bepaalde patronen van duur). Het verwerken van tijdsstructuren zou ook overwegend in de linkerhelft plaatsvinden, terwijl toonhoogte zich vooral in de rechterhelft situeert. Er is ook veel onderzoek gedaan naar de functionele adaptatie van het brein. Zo is aangetoond dat de hersenen zich kunnen aanpassen als gevolg van een zeer intense omgang met muziek. Die aanpassing kan zowel de structuur – de grootte van bepaalde betrokken gebieden – als het eigenlijke functioneren – de eigenlijke verbindingen tussen de afzonderlijke zenuwcellen of neuronen – beïnvloeden. Samengevat komt het hierop neer: de hersenen zijn uiterst plastisch tot op hoge leeftijd en blijven zich aanpassen als ze worden geconfronteerd met muziek die voldoende uitdagend is. Die aanpassingen kunnen betrekking hebben op de structuur van de hersenen zowel als op hun functie.

Het resultaat van die studies is een groeiend inzicht in het wezen en de oorsprong van muzikaliteit. Belangrijk is de bovenvermelde spanning tussen wat aangeboren en wat aangeleerd is. Zo zijn er bepaalde muzikale eigenschappen die vrij algemeen worden aangetroffen en die min of meer als muzikale universalia kunnen worden opgevat. Het gaat om de mogelijkheid om relatieve toonhoogtes te herkennen waarbij de noten ten opzichte van elkaar als hoger of lager kunnen worden geplaatst, het belang van het octaaf waarbij hogere of lagere toonhoogtes als gelijke toonklassen worden ervaren (een hoge of een lage do), het gebruik van toonafstanden tussen twee toonhoogtes met trillingsfrequenties van de fundamentele toon (de toon die de eigenlijke toonhoogte draagt) die zich verhouden als eenvoudige getalsverhoudingen, het gebruik van toonschalen en toonladders waarin afzonderlijke toonhoogtes een gemotiveerde plaats hebben en het gebruik van elementaire voorkeuren voor bepaalde muziek. Al die eigenschappen maken deel uit van de aangeboren toerusting. Ze kunnen echter worden verfijnd en maken dan het voorwerp uit van een leerproces. Dit kan spontaan gebeuren en uit zich dan in een vorm van rijping. Het is echter ook mogelijk om in te grijpen in dat leerproces, maar dit gaat veel beter als het effectief geënt wordt op een aantal aangeboren competenties.

Winkler et al, ‘Newborn infants detect the beat in music’, in: Proceedings of the National Academy of Sciences, 2009, 106, 2468-2471.

Mark Reybrouck is als musicoloog verbonden aan de KU Leuven.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen