de twintigste eeuw is een van de meest boeiende perioden uit de muziekgeschiedenis. niet alleen de esthetische, sociale en politieke veranderingen maar ook de vele technologische vernieuwingen hebben de productie én de beleving van de muziek grondig veranderd. in The Rest is Noise doet Alex Ross een bewonderenswaardige poging om de vele parallelle, tegenstrijdige en divergerende lijnen van de evolutie van de muziek in deze eeuw samen te brengen.

Muziek in de waanzinnige twintigste eeuw

Maarten Beirens

Geen enkele periode in de muziekgeschiedenis is zo fascinerend als de twintigste eeuw. Dat betekent niet noodzakelijk dat deze eeuw meer meesterwerken of meer briljante componisten zou hebben voortgebracht dan om het even welke andere eeuw. Al heeft de twintigste eeuw – in tegenstelling tot een vrij hardnekkige reputatie – zeker ook niet minder meesterwerken opgeleverd. Neen, de rijkdom van de twintigste-eeuwse muziek ligt in haar verscheidenheid. De talloze wegen die twintigste-eeuwse componisten hebben bewandeld in hun pogingen om een antwoord te formuleren op de muziektechnische en esthetische uitdagingen waarmee zij zich geconfronteerd zagen, leverde een ongezien panorama op van muzikale inventiviteit. Zo zien we vernieuwingen, sommige radicaal, andere meer gematigd, die telkens opnieuw de muzikale expressiemiddelen pogen uit te breiden, aan te scherpen, te herdefiniëren, of zelfs tabula rasa maken en de fundamentele mogelijkheden van de muziek in vraag stellen. We zien ook pogingen om de erfenis uit het verleden opnieuw te actualiseren, wat alle schakeringen kan krijgen van doordachte synthese, over subtiele allusies tot onverbloemd conservatisme. Dat alles vindt plaats tegen de achtergrond van een maatschappij die in snel tempo verandert. Niet alleen kent de twintigste eeuw een bewogen geschiedenis met twee wereldoorlogen, de Holocaust en de atoombom – om maar enkele van de meest ingrijpende feiten te noemen. Deze periode heeft ook een groot aantal technologische vernieuwingen gekend die de productie én de beleving van muziek grondig hebben veranderd. De grammofoon, de radio, de televisie tot en met de cd en de vele digitale muziekbronnen van vandaag hebben allemaal een grote impact gehad op de manier waarop componisten en publiek met muziek omgaan.

Wat in het begin van de eeuw met de blues en de jazz begon is aan het einde ervan op veel grotere schaal werkzaam

Die razende vaart van waanzinnige wendingen, evoluties en omwentelingen die de twintigste-eeuwse muziek heeft doorgemaakt, maakt het niet eenvoudig een helder overzicht te schetsen van wat er zich in die periode allemaal heeft afgespeeld. De globalisering werkt dit nog verder in de hand. Want wat ooit het eenduidige relaas van de westerse klassieke muziek was, is nu uitgegroeid tot een mondiaal gegeven, waarin talloze geografisch-culturele achtergronden hun invloed hebben en waarin tegenwoordig ook die grenzen vervagen en tradities versmelten. Wat bijvoorbeeld in het begin van de eeuw met de blues en de jazz begon (Afrikaanse elementen die in de nieuwe Amerikaanse context een heel andere betekenis kregen), is aan het einde ervan op veel grotere schaal werkzaam. Aan het begin van de twintigste eeuw werd de kwaliteit van muzikale boegbeelden, zoals Richard Strauss of Arnold Schönberg, nog afgemeten aan de wijze waarop ze de taal en de techniek uit het verleden beheersten en erin slaagden om van daaruit vernieuwingen te concipiëren (en te motiveren). Aan het einde van die eeuw daarentegen wordt de kwaliteit van een boegbeeld als György Ligeti afgemeten aan de vindingrijkheid waarmee hij erin slaagt coherente muziek te scheppen uit invloeden die letterlijk van over de hele wereld komen: van Afrikaanse pygmeeën, Centraal-Europese traditionele muziek en Indonesische gamelan, tot de hele schatkist van muziektechnische vernieuwingen uit die twintigste eeuw.

De stroom aan tendensen en evoluties is verward, soms zelfs ronduit tegenstrijdig en laat zich allerminst vatten in een helder, causaal relaas. De muziekgeschiedschrijving van de twintigste eeuw lijkt met andere woorden bij voorbaat een verloren zaak. Het is een probleem waarmee ook de musicologie worstelt: naarmate het chaotische kluwen van de recente muziekgeschiedenis complexer wordt, neemt de ambitie af om verder te gaan met het in wezen negentiende-eeuwse recept voor een muziekgeschiedenis. De ‘new musicology’ heeft de omvattende geschiedenis ingeruild voor toegespitste methoden die topics als gender, seksualiteit, etniciteit, cultureel geheugen of diverse socioculturele invalshoeken als uitgangspunt nemen. Naarmate de subjectiviteit in rekening wordt gebracht, neemt het geloof in de mogelijkheid van een sluitend objectief relaas van de muziekgeschiedenis af. De postmoderne argwaan tegenover exhaustieve, sluitende verhalen is daar niet vreemd aan.

Hoe utopisch ook, toch hebben de ordenende aanpak en de intellectuele bravoure waarmee uit een veelvoud van beschikbare elementen één of meerdere lijnen van samenhang, evolutie, of antagonisme worden getrokken voor menige muziekwetenschapper een nagenoeg onweerstaanbare schoonheid. De poging om een muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw te schrijven is dan ook een moedige onderneming. En dat is precies wat de Amerikaanse auteur Alex Ross heeft gedaan. Zijn boek The Rest is Noise is een bewonderenswaardige poging om de vele parallelle, tegenstrijdige en divergerende lijnen van de evolutie van de muziek in de twintigste eeuw samen te brengen in een helder en opmerkelijk vlot geschreven discours. Ross is hiervoor dan ook met lof overladen. Het leverde hem de National Book Critics Circle Award en de Guardian First Book Award op, evenals een McArthur Fellowship. Hij was finalist voor de Pulitzer Prize en de New York Times nam het boek op in zijn lijst van tien beste boeken van 2007. Bovendien werd het in de Verenigde Staten een bestseller, wat overigens niet zo vreemd is, want de schrijfstijl van Ross, die muziekcriticus is bij de New Yorker, slaagt er wonderwel in om zelfs de meest technische kwesties bevattelijk en beeldend voor te stellen. En wie alles wil beluisteren tijdens de lectuur van het boek vindt op de blog van Ross een mooie selectie becommentarieerde muziekfragmenten (http://www.therestisnoise.com).

In The Rest is Noise dient de geschiedenis van de twintigste eeuw als leidraad en als verklarend kader waarbinnen de opeenvolgende muziekhistorische evoluties zich afspelen. Vooral de periode 1933-1945 krijgt een interessant politiek-historisch kader. Hier komen achtereenvolgens de (reeds veelbesproken) problematische relaties van respectievelijk het stalinisme en het nazisme met de hedendaagse muziek aan bod. Maar ook de rol van de Amerikaanse nieuwe muziek binnen de dynamiek van Roosevelts New Deal wordt in die context geplaatst. Dit interessante drieluik geeft op overtuigende wijze aan hoe muziek en politiek zich in het midden van de eeuw in elkaar verstrengelen. Tegelijk wordt hier ook een andere grote verdienste van Ross duidelijk: als Amerikaan maakt hij er een punt van het eurocentrische denken over de muziekgeschiedenis te doorbreken. Niet alleen krijgen Amerikaanse componisten als George Gershwin, Aaron Copland, Charles Ives, John Cage, Steve Reich en zelfs Duke Ellington de aandacht die ze verdienen, Ross wijst terecht ook op de rol die de Verenigde Staten hebben gespeeld als gangmaker van de nieuwe muziek.

Als Amerikaan maakt Ross er een punt van het eurocentrische denken over de muziekgeschiedenis te doorbreken

Dit begon al bij Gustav Mahler en Richard Strauss die naar New York trokken om er succes te oogsten en culmineerde in de jaren dertig van de vorige eeuw toen zowat de volledige elite van de nieuwe muziek onderdak vond in de Verenigde Staten op hun vlucht voor oorlog en nazivervolging: Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Kurt Weill, Hanns Eisler, Edgard Varèse, Ernst Krenek, Darius Milhaud, Sergei Rachmaninov en Paul Hindemith – om maar een greep te doen uit de meest prominente muzikale emigranten. Stravinsky en Schönberg – zonder twijfel de twee componisten die de diepste invloed hadden op de muzikale ontwikkelingen van die eeuw – woonden zelfs slechts enkele straten van elkaar in Hollywood, al is er maar een handvol gelegenheden waarop ze elkaar ontmoet zouden hebben. Ook dat is tekenend voor de grote stilistische en esthetische tegenstellingen die de hedendaagse muziek van die periode verscheurden. Daarnaast worden ook de jazz en andere oorspronkelijk Amerikaanse vernieuwingen opgewaardeerd. Zo is er onder meer een fascinerend portret van de ‘Invisible Men’, de eerste zwarte componisten die hun weg zochten in de blanke muziekwereld en die pas vanaf de Harlem Renaissance, wanneer ragtime en jazz het publiek stormenderhand veroveren, een vaste plaats in de muziekscène zouden krijgen. Will Marion Cook (1869-1944), die als zwarte componist in Berlijn ging studeren en een protégé werd van Antonín Dvořák, wordt hier naar voren geschoven als symbool voor de emancipatie van de zwarte Amerikaanse muziek. Hem tussen de canon van de westerse klassieke muziek opnemen biedt minstens een boeiend perspectief.

Net zoals Ross erin slaagt het eurocentrisme te overstijgen, zo vermijdt hij ook de typische dogmatische lezing van de muziekgeschiedenis, door zowel aandacht te besteden aan de progressieve en minder progressieve stijlen. De keuze voor een muziekgeschiedenis mag dan wel lijnen en verbanden aanbrengen, maar betekent niet dat een eenduidige evolutie, laat staan vooruitgangsgedachte, wordt gerecupereerd. Opvallend in Ross’ boek is dat componisten en tendensen die niet passen in de modernistische lijn van vernieuwingen, hier wel uitgebreid aandacht krijgen als een essentieel onderdeel van de tegenstrijdige tendensen die van de twintigste-eeuwse muziek zo’n fascinerende artistieke smeltkroes maken. Jean Sibelius, Aaron Copland, Benjamin Britten of Dmitri Sjostakovitsj deelden zeker niet de vernieuwende impuls van componisten als Arnold Schönberg, Igor Stravinsky, Anton Webern, Pierre Boulez of John Cage, maar groeiden wel uit tot gerespecteerde boegbeelden van hun generatie.

Hiermee raken we meteen ook de fundamentele kloof aan die de twintigste-eeuwse muziek zo kenmerkt: de grote vaart van de muzikale vernieuwingen (twaalftoonsmuziek, elektronische muziek, serialisme, …) aan de ene kant en de langzame manier waarop dit wordt opgepikt door de bredere muziekwereld en door het publiek. Uiteraard is de kloof tussen muzikale vernieuwing en de aanvaardig daarvan geen typisch twintigste-eeuws fenomeen. Historisch gezien is de klassieke muziek steeds een zaak geweest van een vrij kleine cultureel onderlegde bevolkingsgroep. Maar in de twintigste eeuw is dat probleem scherper dan ooit gesteld, al is het ook zo dat door het grotere aanbod en de massacommunicatie klassieke (hedendaagse) muziek tegenwoordig een veel groter aantal mensen bereikt dan ooit tevoren. Ross beschrijft dit probleem uiterst helder, met een elegante vergelijking tussen het ontzag voor Mahler als die door de straten van Wenen wandelde en de anonieme manier waarop John Adams honderd jaar later kan leven. (Al gaat Ross wel kort door de bocht door Adams een vergelijkbare status als Mahler toe te dichten): ‘From 1900 to 2000, the art experienced what can be described as a fall from a great height. At the beginning of the century, composers were cynosures on the world stage, their premieres mobbed by curiosity seekers, their transatlantic progress chronicled by telegraphic bulletins, their deathbed scenes described in exquisite detail. […] A hundred years on, contemporary classical composers have largely vanished from the radar screen of mainstream culture. No one whispers “Der Adams” as the composer of El Niño walks the streets of Berkeley.’

De zoektocht naar nieuwe muzikale expressievormen beantwoordt aan een reële noodzaak, waarmee componisten hun stem zoeken tegen de achtergrond van de veranderende sociale en politieke situatie. De obsessieve ritmische energie van Stravinsky, de markante transformatie van Hongaarse volksmuziek bij Bartók, de atonaliteit en de dodecafonie van Schönberg (waarmee hij alle twaalf tonen die binnen het octaaf voorkomen gelijkwaardig wou behandelen), het serialisme van Boulez en Karlheinz Stockhausen, de emancipatie van de klank en het toeval bij Cage, de mathematisch in toom gehouden chaos bij Iannis Xenakis, de terugkeer naar bedrieglijke eenvoud van de minimal music: het zijn ieder voor zich prachtige en indringende getuigenissen van een razende muzikale creativiteit die nooit eerder in de geschiedenis zulke verscheidenheid, omvang en radicaliteit heeft gekend. Maar tegelijk heeft het ruimere publiek al die vernieuwingen slechts mondjesmaat aanvaard en zelden echt in zijn hart gesloten en dat is een schrijnende gemiste kans. Ross weeft talrijke referenties naar Doktor Faustus van Thomas Mann als een rode draad doorheen zijn relaas. Interessant is dat bij Mann het de nieuwe muziek is die de plaats inneemt van magie of kennis – de traditionele faustiaanse doelstellingen waarvoor een pact met de duivel wordt gesloten. Manns hoofdpersonage, de componist Adrian Leverkühn, was gemodelleerd op een aantal twintigste-eeuwse componisten en de biografie van die fictieve componist biedt een ontluisterende spiegel van de Duitse geschiedenis in de eerste helft van de eeuw.

Tegelijk heeft het ruimere publiek al die vernieuwingen slechts mondjesmaat aanvaard

Het vraagt niet veel fantasie om in het lot van talloze twintigste-eeuwse componisten een faustiaanse paradox te zien. In ruil voor de visionaire doorbraken die hen toelieten radicaal nieuwe muziek te scheppen – een quasi diabolische creatieve ontbolstering – betaalden ze de zware prijs van de culturele marginaliteit, althans wat de brede publieke perceptie betreft. Een bijzondere uitdaging voor de musicologie (en evengoed voor de muziekkritiek en zelfs de muziekwereld zelf) bestaat er daarom in om die rijkdom aan twintigste-eeuwse muziek te blijven verdedigen, toe te lichten, de esthetische kwaliteiten ervan bloot te leggen, zodat de schoonheid en noodzaak ervan zachtjes doorsijpelen in het bredere culturele bewustzijn. Met zijn ongemeen boeiende schrijfstijl en zijn plastische beschrijvingen van muziekstukken die meteen zin doen krijgen om die werken te (her)beluisteren levert Ross een niet te onderschatten bijdrage.

Tegelijk tonen de zwakkere punten van zijn boek aan dat er voor de geschiedschrijving van de twintigste-eeuwse muziek nog veel te doen staat. Voor de eerste helft van de twintigste eeuw bouwt Ross een overtuigend beeld op waarin conservatieve en revolutionaire tendensen aan beide zijden van de Atlantische Oceaan op een evenwichtige en synthetische wijze worden samengevat. Naarmate zijn boek het heden nadert, wordt zijn relaas selectiever en minder helder. De muziek van na 1945 en in het bijzonder de laatste decennia van de eeuw zijn uitermate diffuus. In zijn uitstekende overzicht van de moderne muziek, Modern Music and After (1995), gaf Paul Griffiths aan een hoofdstuk de titel ‘Strings and Knots’. De veelheid van stijlen, compositietechnieken, materialen en mogelijkheden waar hedendaagse componisten mee bezig zijn, is enorm en meer dan alleen wat draadjes en knopen uit die wirwar aanduiden en benoemen lijkt een onbegonnen zaak.

De recente vermenging van uiteenlopende invloeden en het feit dat ook de grenzen tussen ‘pop’ en ‘klassiek’ steeds minder duidelijk worden, werken die caleidoscopische situatie alleen nog in de hand. En dit brengt ons bij een tweede zwakker punt in Ross’ boek, waar de verbanden met popmuziek slechts terloops en zeer selectief worden aangehaald. Het doet dromen van een grotere muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw waarin de complexe relaties tussen zogenaamd klassieke en niet-klassieke muziek ook hun plaats krijgen. Een werk als dat van Mark Prendergast (The Ambient Century, 2000) gaat een eind in die richting door die veelheid gewoon naast elkaar te plaatsen, maar blijft eerder informatief van aard. Het blijft vooralsnog wachten op een echte diepgravende analyse van de aspecten en tendensen die elkaar tegenspreken, versterken of beïnvloeden in de tweede helft van de twintigste eeuw – in het volle besef dat zoiets een titanenwerk zal vergen.

Alex Ross, The Rest is Noise (New York: Farrar, Straus en Giroux/Picador, 2007).

Alex Ross, De rest is lawaai (Amsterdam: Ambo, 2008).

Maarten Beirens is als musicoloog verbonden aan de KU Leuven.