Deel dit artikel

met the temptation of despair wilde werner sollors aanvankelijk de verspreiding van de amerikaanse cultuur in duitsland tijdens en na de bezetting in kaart brengen. maar al snel kwamen zeer uiteenlopende verbeeldingen van wanhoop centraal te staan en groeide het boek uit tot een narratieve memoire, waarin sollors op zoek gaat naar de rol en het belang van de artistieke creatie in een conflictueuze maatschappelijke context.

Nobody’s perfect. De esthetisering van de wanhoop.

Benjamin Biebuyck

De herinneringsindustrie draait overuren. Naadloos is de herdenking van het begin van de Eerste Wereldoorlog overgevloeid in die van het einde van de Tweede Wereldoorlog. De ‘stoepiers van de dood’, zoals de Oostenrijkse dichter Ernst Jandl in de vroege jaren 1950 stelde, hebben hun werkveld verlegd, maar hun bedrijvigheid blijft even intens als toen.

Zeventig jaar geleden moest een begin worden gemaakt aan wat een onmogelijke taak leek: de heropbouw van het zowel moreel als materieel totaal verwoeste Duitsland. De verleiding bestond om gewoon de draad van voor 1933 terug op te nemen. Maar toen de bewoners van Oberammergau in 1946 hun eeuwenoude passiespel weer wilden opvoeren, bleek dit al snel niet meer haalbaar: alle acteurs waren tijdens het Derde Rijk nazi’s geweest, behalve de man die Judas speelde. Henry Rosovsky vertelde deze anekdote in april 2014 bij de voorstelling van Werner Sollors’ intelligente en fijnzinnige boek The Temptation of Despair. Tales of the 1940s. Rosovsky, afkomstig uit het Danzig van Günter Grass, was in de nasleep van de oorlog omwille van zijn talenkennis ingeschakeld voor het afnemen van de beruchte Fragebogen (vragenlijst), waarmee het Amerikaanse leger de denazificatie van de Duitse samenleving op gang wou brengen. Terwijl Grass met zijn moeder en zus de voormalige vrijstad verliet en naar de regio Düsseldorf trok, was moeder Sollors met haar tweejarige zoon vijf maanden lang te voet onderweg van hun dorp in Silezië (dat deel van Polen zou worden) naar Thüringen, en later naar de buurt van Frankfurt in de Amerikaanse zone. Daar maakten de tegelijk zelfverzekerde en nonchalante Amerikaanse soldaten een bijzondere indruk op het kind, vooral de zwarte GI’s, die toegankelijk en vrijgevig waren. Zoals bij zovele jonge mannen van Sollors generatie zal dit gebeuren een blijvende liefde voor de Engelse taal en haar literatuur aanwakkeren. Sollors promoveert aan de Freie Universität Berlin en trekt over de oceaan, waar hij uiteindelijk en tot aan zijn emeritaat in Harvard Engelse en Afro-Amerikaanse literatuur zal doceren.

De oorspronkelijke opzet van The Temptation of Despair was, zo verduidelijkt het nawoord, een poging om de verspreiding van de Amerikaanse cultuur in Duitsland tijdens en na de bezetting in kaart te brengen. Maar de intellectuele ontmoeting met de bronnen heeft het project een heel andere wending gegeven. Steeds meer kwamen de zeer uiteenlopende verbeeldingen van wanhoop in het middelpunt te staan. Zo ontstond gaandeweg het relaas van een zoektocht naar de functionaliteit van de artistieke creatie in een maatschappelijke context gekenmerkt door extreem precaire verhoudingen. Opmerkelijk is dat Sollors bij het schrijven van het manuscript de aanbeveling kreeg van de uitgever om zijn betoog aan te vullen met in cursief gedrukte persoonlijke bedenkingen – een instrument waar de auteur spaars, maar doortastend gebruik van maakt en de lezer eraan herinnert dat geschiedenis ook voor de geschiedschrijver gemedieerde geschiedenis is. Hierdoor is de monografie ook expliciet de narratieve memoire geworden die ze wellicht al van bij de aanvang was: tales uit de jaren 1940.

De achtergrond van zijn uiteenzetting is gekend. De geallieerde troepen walsen in het voorjaar van 1945 over Duitsland heen, tapijtbombardementen herscheppen Duitse steden tot ruïnes, in de Amerikaanse media verschijnen schokkende foto’s van concentratie- en uitroeiingskampen, de legerleiding wijst ook de Duitse bevolking op haar morele verantwoordelijkheid (‘Diese Schandtaten: Eure Schuld!’). Het verhaal van de geallieerde troepen is verwarrend: ze willen uitdrukkelijk geen bevrijders, maar bezetters zijn, en maken daarbij weinig onderscheid tussen de sympathisanten van het regime en degenen die het bekritiseerden. Het dilemma van de critici was dat de oorlog niet gewonnen maar ook niet verloren mocht worden, gezien de omvang van de materiële en humanitaire catastrofe. Voor hen waren het einde van de oorlog en de bezetting een periode van intense wanhoop, gesymboliseerd door de Joodse vrouw van een Berlijnse advocaat, die een decennium lang de vernedering van de Nürnbergse rassenwetten moest tolereren, maar bij de inval van de Russische troepen haar man doodgeschoten zag worden en zelf aan een gruwelijke groepsverkrachting ten prooi viel.

Wanhoop is het lijden aan de vertwijfeling die veroorzaakt wordt door het besef van de onvermijdelijkheid van een al ervaren of een nog te ervaren lijden

Wanhoop is geen affect, maar een meta-affect. Het is het lijden aan de vertwijfeling die veroorzaakt wordt door het besef van de onvermijdelijkheid van een al ervaren of een nog te ervaren lijden; het is een supplementair lijden dat zich over het eerste lijden heen stulpt. Wanhoop is de motor van de tragedie, die in de geleidelijke bewustwording ligt dat men door de poging om aan zijn ongeluk te ontkomen, net zelf dat ongeluk bewerkt. Dit besef werkt een vervreemding en afstand in de hand, die het lijden niet milderen, maar net nog indringender maken. En toch, zo leert de cultuurgeschiedenis ons, kan het de energie voor een uitzonderlijke creativiteit doen opborrelen. Die energie komt Sollors op het spoor in de artistieke verbeelding van het oorlogseinde en de bezetting. De oorlog zet dus niet alleen een dynamiek van vermogensherverdeling in gang, maar ook een esthetische en thematische omwenteling, en zelfs, zo zal blijken, een politiek bewustwordingsproces bij de bezetter.

Het bezette land is een ongewoon concentraat, met een intense en gelaagde politiek-culturele interactie. De bombastische esthetiek van het nationaalsocialisme raakt in één beweging bedolven onder het artistieke regime van de Amerikaanse massacultuur. Maar een grote militaire overwinning kan een nog zwaardere culturele nederlaag worden, zo waarschuwde Nietzsche al in 1872. Want zowel in de roes van de zege als in de wanhoop van de nederlaag schuilt – het woord is in onbruik geraakt – een bekoring. In zeven hoofdstukken toont Sollors de vele gezichten van deze bekoring. Dat doet hij door een nauwkeurige herlezing van verhalen van en over Duitsers en Amerikanen waarin deze over de aard, omvang, aflossing en overdraagbaarheid van schuld onderhandelen. Daarmee belicht hij uiteraard slechts één kant van een dynamiek die zich ook in de andere bezettingszones voltrok. Maar hij komt er een kracht mee op het spoor die ons een beter inzicht geeft in het belang van creativiteit in onze omgang met conflicten.

De onlangs overleden Odo Marquard noemt een van de meest kenmerkende eigenschappen van mensen hun ‘Inkompetenzkompensationskompetenz’ – hun vaardigheid om de eigen incompetenties te compenseren. In zijn eerste hoofdstuk toont Sollors hoe deze labiele vaardigheid bekende en onbekende dagboekauteurs inspireert bij het ‘uitbreken’ van de vrede. In A Woman in Berlin, een anoniem dagboek van een Duitse vrouw dat in 1954 in Engelse vertaling in de Verenigde Staten werd gepubliceerd, vertelt de erudiete auteur hoe ze middenin een eindeloze orgie van geweld – ramingen spreken van 2 miljoen verkrachtingen, waarvan 100 000 in Berlijn – op zoek gaat naar een ‘wolf’: een voldoende hooggeplaatste Russische officier die in ruil voor seksuele faveurs haar en haar omgeving bescherming biedt. Haar gruwelijke lotgevallen beschrijft en analyseert ze nuchter, met Schändungshumor. Sollors stelt nochtans vast dat dit en ook andere gepubliceerde dagboeken duidelijke wijzigingen bevatten ten opzichte van de oorspronkelijke met de hand geschreven versies. Ze moeten het relaas beter accorderen met datgene wat het naoorlogse publiek retrospectief van de auteurs verwacht omtrent die periode tussen het ‘niet meer en het nog niet’, vooral door de berichtgeving over de wreedheden in de kampen. Wanneer A Woman in 1959 voor het eerst in het Duits verschijnt, wordt het zeer kritisch onthaald, omdat het het beeld van de Duitse vrouw zou onteren. Het vermoeden circuleert dat het werk een vervalsing is – wat bij de herdruk in 2003 andermaal werd tegengesproken. De teneur van deze vroege dagboeken – ‘Liever een Rus op mijn buik dan een Amerikaan op mijn hoofd’ – getuigt niettemin van een eerste intense zoektocht naar de juiste woorden voor wat men in wanhoop heeft gevoeld of gevoeld zou moeten hebben.

Een tweede, sterkere temptation of despair gaat uit van de mediatisering van de Holocaust. Geduldig reconstrueert Sollors het verhaal van een beroemde foto in het tijdschrift Life van 7 mei 1945, net voor de capitulatie. Links op de foto zien we een verzorgd geklede kleine jongen, die een eindje voor twee wandelende vrouwen uit stapt. Hij kijkt, enigszins argwanend, recht voor zich uit, naar de fotograaf, en houdt daarbij zijn hoofd wat naar rechts gedraaid; alleen zijn linkeroor is zichtbaar. Zijn houding wekt de indruk dat hij zijn blik afwendt van wat zich links van hem bevindt. Het zou een idyllisch beeld van een plattelandswandeling kunnen zijn, ware het niet dat naast de weg waarop het jongetje stapt, tientallen lichamen liggen. De foto is genomen in Bergen-Belsen. Foto’s zoals deze, gemaakt door de Britse oorlogsfotograaf George Rodger, waren voor vele lezers een iconische atoombom: de afgewende blik werd gelezen als een schokkende blijk van onverschilligheid van de Duitse bevolking voor de nu ontegensprekelijk zichtbaar geworden schande. Susan Sontag, die deze foto’s als twaalfjarige zag, stelde later dat ze haar leven in twee deelden.

Maar de foto verdient een tweede lezing, een revisie: de jongen was niet, zoals Life vermeldde, Duits, maar heette Sieg Maandag, een knaap uit Amsterdam, met zijn gezin (zoals de familie Frank) van Westerbork naar Bergen-Belsen gedeporteerd, om er in de door de SS geplande diamantindustrie dwangarbeid te verrichten. In december 1944 werden zijn beide ouders weggevoerd; zijn vader kwam niet terug. Zijn moeder en hun twee kinderen deden dat wel, maar net als alle andere overlevenden zou Sieg een leven lang nodig hebben om de gruwel enigszins te verwerken. In 1981 ontmoetten de fotograaf en de gefotografeerde elkaar opnieuw. Ook van deze tweede ontmoeting is er een foto met een intrigerende compositie, die de complexe wederzijdsheid tussen de twee mannen krachtig tot uitdrukking brengt: Sieg, die zich herinnert hoe opgelucht hij zich voelde toen hij merkte dat de jongen met wie hij in de barak een slaapplaats deelde, gestorven was en hij het lichaam uit de kooi naar beneden kon duwen. Rodger, die zich realiseert dat hij zich te midden van de vierduizend uitgestalde doden enkel om de kadrering van de foto bekommerde en daarmee misschien niet veel verschilde van de SS-leiding van het kamp. Sollors beëindigt zijn zoektocht met een indrukwekkende reeks vragen, die de onmogelijkheid van het antwoorden expliciteert: is hier sprake van artistieke exploitatie van wanhoop? Of wekt juist de esthetiek van de foto een sprankel hoop op herstel, op overleven?

Is er sprake van artistieke exploitatie van wanhoop, of wekt juist de esthetiek van de creatie een sprankel hoop op herstel, op overleven?

De complexiteit van deze vragen vormt de focus van het derde hoofdstuk, de kern van het boek. Veeleer dan Auschwitz was Dachau meteen na de bevrijding het symbool van de moordlust van het naziregime. In mei 1945 bezocht de Amerikaanse Martha Gellhorn, de derde vrouw van Hemingway, het kamp. Zelfs voor de doorgewinterde journaliste was dit een levensveranderende ervaring, waarover ze drie jaar later de roman The Wine of Astonishment publiceerde. Hierin schetst ze de vastberadenheid waarmee de Duitse bevolking collectief schuldig verklaard wordt, het verlangen om deze schuld bij individuen te vergelden, maar ook de antisemitische reacties van Amerikaanse soldaten. De stedelijke ruïnes geven vorm aan de idee van vergelding, maar dan op symbolisch niveau: ze lijken gegeselde lichamen. Het Amerikaanse leger organiseerde een Kölner Tour om journalisten en bezoekers in de totaal verwoeste Rijnstad rond te gidsen. De façades van vernielde gebouwen op de ruïnefoto’s van de Italiaans-Amerikaanse fotograaf Tony Vaccaro doen aan poppenhuizen denken; op een balkon zit zowaar een oude dame te breien.

Was de vernieling maar door een aardbeving veroorzaakt, noteert de Zwitserse schrijver Max Frisch bij een bezoek aan München in april 1946, dan hoefden we ze niet te verstaan, maar dat ze door mensenhand is teweeggebracht, doet iedere vrijstelling van begrip teniet. Op de geruïneerde Rossmarkt te Frankfurt legt hij de ironie van het Gutenberg-memoriaal bloot: de vader van de moderne kennisverspreiding tussen opgeblazen huizen. Maar er duiken ook kinderen op die kraters en ruïnes gebruiken om erin te spelen. Ze signaleren een kentering in de beeldvorming, die Sollors ook in de Trümmerliteratur van Kurt Ihlenfeld en Gerhart Pohl observeert: ze houden het sombere lot van de verdreven Duitstaligen uit het Oosten tegen het licht en zo ook de dubieuze morele superioriteit van de overwinnaars. Zo’n 25 miljoen mensen worden onder de ogen van de geallieerden gedeporteerd. De Sudeten-Duitsers moeten een gele armband dragen, dwangarbeid verrichten, hun bezittingen worden geconfisqueerd. Frisch beschrijft de troosteloze aanblik van een kamp, waarin displaced persons worden ondergebracht – 70 000 Joodse overlevenden van de Holocaust en later ook zo’n 200 000 infiltrees: Joden die tijdens de oorlog naar de Sovjet-Unie waren gevlucht, maar nadien niet meer welkom waren in onder andere Polen. Bij hun terugkeer in Kielce, een Poolse stad die voor de oorlog 24 000 Joodse inwoners telde, kwamen in juli 1946 42 van de slechts 300 Holocaustoverlevenden om bij een antisemitische pogrom. Zo registreert de blik van de bezetter niet alleen dat de gruwelen geenszins het monopolie van de nazi’s zijn en dus niet door hun nederlaag zullen verdwijnen, maar ook dat de overwinnaars het in vele opzichten niet zo veel beter doen. Nog jarenlang na 1945 werden slachtoffers van de Holocaust in de kampen opgevangen; soms werden ze zelfs gedwongen nazi-uniformen aan te trekken ter vervanging van hun gevangenenplunje. Symptomatisch in dit opzicht is de roman Small Victory van de Amerikaanse Zelda Popkin uit 1947. Het hoofdpersonage, een jonge leraar uit Savannah, is er getuige van de kleine wreedheid van een soldaat: wanneer hij ziet dat een klein meisje het sigarettenstompje dat hij op de grond gooit, voor haar vader wil oprapen, drukt hij het voor haar neus plat met zijn bottine. Wat gebeurt er met mij, vraagt de leraar zich af, begin ik met hen mee te voelen? Wanneer hij later ziet hoe de Amerikaanse legerverantwoordelijken instemmen met de invoering van een numerus clausus voor Joodse studenten aan de universiteit van Heidelberg, is de stap naar een grondige zelfbevraging van de overwinnaar klein.

De naziprocessen in Nürnberg versterkten de indruk dat de rassenwetten van het Derde Rijk niet zo fundamenteel verschilden met de segregatie van zwarten in de Verenigde Staten

Die zelfbevraging komt vooral in de drie laatste hoofdstukken aan bod. De naziprocessen in Nürnberg versterkten de indruk dat de rassenwetten van het Derde Rijk niet zo fundamenteel verschilden met de segregatie van zwarten in de Verenigde Staten. De zwarte soldaten dienden grotendeels in aparte eenheden en werden vooral voor ondersteunende taken, zoals transport en proviandering, ingeschakeld. Er bestond een aparte bloedbank voor zwarte soldaten. Vooraanstaande intellectuelen, zoals Roi Ottley en W.E.B. Du Bois, pleitten ervoor het principe van de collectieve schuld ook op de rechtsorde in de zuidelijke staten van de Verenigde Staten toe te passen. William Gardner Smith schetst in Last of the Conquerors hoe scherp het brutale optreden van de blanke Amerikaanse soldaten afsteekt tegen de aanspreekbaarheid – de aanraakbaarheid! – van jonge Duitse vrouwen in wat ambigu ‘bezet territorium’ wordt genoemd. In deze noch in één van de andere onderzochte romans (zoals Walk in Darkness van Hans Habe, Tauben im Gras van Wolfgang Koeppen) ontwaart Sollors een hoopvol einde.

Voor de periode van 1946 tot 1953 worden drie- tot vierduizend kinderen uit relaties tussen zwarte Amerikaanse soldaten en Duitse vrouwen geboren. Eén van hen is het meisje dat de hoofdrol speelt in de musical Toxi uit 1952. De film maakt duidelijk hoe zeer ook de culturele verbeelding van het naoorlogse Duitsland met dit ‘rassenprobleem’ worstelt. De titelheldin wordt na de dood van haar moeder achtergelaten bij een welgestelde Duitse familie, die zich geleidelijk met de idee verzoent dat Toxi deel van het gezin wordt. Toch zingt het meisje in één van de songs haar verlangen uit om naar ‘huis’ terug te keren, en op het einde wordt ze effectief door haar zwarte vader opgehaald en naar de Verenigde Staten meegenomen. Dat het kind eigenlijk daar thuishoort, zoals de film suggereert, is één ding – het meisje speelde na de rol van Toxi, ondanks alle lof voor haar natuurlijke acteerprestatie, geen enkele belangrijke rol meer, merkt Sollors fijntjes op. Opvallender is dat heel wat acteurs, cameramensen, de regisseur en ook de componist van het Toxi-lied ‘Ich möchte so gerne nach Hause gehen’ tijdens het Derde Rijk actief bij nazifilmproducties betrokken waren. Tegelijk merkt hij op dat de auteur van de tekst van dit lied in 1941 als homoseksueel door de Gestapo werd opgepakt en gefolterd, maar uiteindelijk op voorspraak van de componist werd vrijgelaten. En precies de acteur die de rol van de grootvader vertolkte die het meest weerstand tegen de opname van Toxi uitte, stond in de fiches van de Reichsfilmkammer geregistreerd als ‘jüdisch versippt’, omdat hij geweigerd had zijn huwelijk met een Joodse actrice te laten ontbinden. De Amerikaanse acteur die de rol van vader opnam ten slotte, zou zich later actief voor de bezettingskinderen en -wezen engageren. Zo kreeg hij wereldwijd aandacht nadat hij erin was geslaagd een meisje uit de DDR te smokkelen.

De stap van de melodramatische musical Toxi naar de Billy Wilder-komedie A Foreign Affair uit 1948 blijkt klein. De film is het hoogtepunt in Sollors’ zoektocht naar de artistieke Aufarbeitung van de catastrofe. Wilder, van Joods-Oostenrijkse afkomst en in 1933 naar de Verenigde Staten uitgeweken, verloor zijn naaste familie tijdens de Holocaust. Toch wilde hij meteen na de oorlog het thema van de bezetting opnemen. Het kostte hem enige moeite om Marlene Dietrich ervan te overtuigen de rol van een nazivamp te spelen. In eerste instantie detecteerde de Production Code Administration in het script een ‘zeer ernstig probleem’ omdat Erika von Schlütow, die tijdens de oorlog de geliefde van vooraanstaande nazi’s was en door de Amerikanen zowel het ‘beest van Belsen’ als ‘a gorgeous booby trap’ genoemd wordt, een relatie aanknoopt met de Amerikaanse legerkapitein John Pringle. Daarom schreef Wilder het scenario gaandeweg om naar een vernuftige satire, waarin visuele allusies naar de nazifilmtaal en filmische ironie de morele eenduidigheid op artistieke wijze op de helling zetten. Alleen al door de présence van Dietrich kon het filmpubliek, aldus Sollors, niet anders dan enige sympathie voor de listige manipulatrice voelen. Veel meer dan Schlütow beantwoordt Phoebe Frost, de congresswoman uit Iowa die op missie naar de overzeese troepen werd gestuurd, met haar blonde, opgebonden vlechten aan het beeld van de typische nazivrouw. En terwijl we een hoge officier horen vertellen dat het Amerikaanse leger de democratie naar Duitsland brengt, zien we John Pringle, die tussen de twee vrouwen zweeft, te midden van Berlijnse ruïnes in zijn legerjeep een matras naar de woonst van Erika brengen. De denazificatie waarvoor Pringle moet zorgen, is compleet wanneer Erika hem bekent: ‘I have a new Fuehrer now. You! Heil, Johnny.’

Voor Sollors is A Foreign Affair een ‘exorcistisch ritueel in de vorm van een gag’. De kwaliteit van de film ligt erin dat hij geen genoegen neemt met het artistieke articuleren van de traumatiserende ervaring, of met het verbeelden van de dynamieken van wraak en schuldtoewijzing. Door een herlezing van de geschiedenis is de film in staat een vorm van herhaling van de gebeurtenissen te ensceneren die niet de ambitie heeft om wat gebeurd is na te bootsen, maar die door middel van mimicry de demonen van de wanhoop weet te temmen. Hiermee is de compensatie van het onvermogen althans tijdelijk voltooid. Door dit soort van ‘comic relief’ is er geen nood meer om het slachtofferschap esthetisch uit te melken of te idealiseren of om de dadergemeenschap te diaboliseren. Dan rest alleen nog de even triviale als diepzinnige conclusie van die andere Billy Wilder-film: Nobody’s Perfect.

Werner Sollors, The Temptation of Despair. Tales of the 1940s. (Cambridge, MA/London: Harvard University Press, 2014).

Benjamin Biebuyck is als letterkundige verbonden aan de Universiteit Gent.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen