Deel dit artikel

wat is artistiek onderzoek? wat betekent onderzoek in theater? benadert men de ‘theatermaker als onderzoeker’ vanuit de praktijk van de kunstbeoefening, vanuit de creatie van een voorstelling of vanuit de reflectie over kunst? is de creatie van een kunstwerk niet altijd verbonden met onderzoek? de kunstenaar zoekt, maar daarom onderzoekt hij nog niet. onderzoek in theater gaat om het bewust betrekken van reflectie op de creatie.

Onderzoek op de scène

Ludo Melis en Yves Knockaert

Op 4 januari 1637 gaat in Parijs Le Cid in première. Het succes is groot zowel bij het publiek als in de wereld van theater en literatuur. Binnen het jaar wordt het stuk in Londen en in de Nederlanden opgevoerd en wordt het in de meeste Europese talen vertaald. De kritiek is echter verdeeld en er ontstaat een polemiek, gekend als ‘la querelle du Cid’. Een van de cruciale punten betreft de wijze waarop de aristotelische poëtica erin wordt toegepast. Pierre Corneille neemt stelling: hij preciseert zijn opvatting over de tragedie, over haar aard en impact, en over de bekende regels van eenheid van actie, tijd en plaats. Zijn reactie volgt twee wegen: die van de reflectie en de commentaar en die van de artistieke creatie. De reflectie krijgt vorm in brieven, voorwoorden en traktaten. In het Discours du poème dramatique (1660), dat het eerste volume van zijn verzameld werk inleidt, schrijft Corneille dat het wel noodzakelijk is dat men de regels en normen waaraan een klassieke tragedie zich te houden heeft, kent. ‘Het probleem is echter dat Aristoteles, en na hem Horatius, in deze materie zulke onduidelijke bewoordingen hebben gebruikt dat we nood hebben aan verklaringen, en dat zij, die tot nu toe verklaringen hebben gegeven, dit deden als taalkundige of filosoof. Hun achtergrond was veeleer studie en speculatie dan ervaring met het theater. De lectuur van hun werk maakt ons wel erudieter, maar geeft ons geen helder inzicht om een interpretatie te bereiken. Ik zal me daaraan wagen op grond van vijftig jaar werk voor de scène en hieromtrent mijn gedachten formuleren.’ Corneille bevestigt met klem de autoriteit van de theatermaker in het vertoog over het theater. Dit vertoog volgt de gebruiken van het onderzoek uit die tijd, zowel in vraagstelling en argumentatie als in de vorm. De theatermaker onderzoekt zijn eigen praktijk en neemt hierbij de kritische afstand in acht die hij noodzakelijk vindt. Elk stuk in het verzameld werk wordt zo vergezeld van een examen, een analyse en geen apologie. De reactie van Corneille beperkt zich echter niet tot commentaar. Zijn volgende stukken, en vooral Horace uit 1640, zijn een theatrale respons: ze geven gestalte aan een weloverwogen en specifieke invulling van de tragedie, die bewust afwijkt van de gebruikelijke interpretatie van de aristotelische tekst en daaruit zijn theatrale kracht haalt. De theatermaker is onderzoeker doorheen zijn eigen praktijk. Zijn onderzoek is een van de drijvende krachten in het kunstwerk.

Deze korte schets van een sleutelmoment in de ontwikkeling van het klassieke West-Europese theater toont aan dat de problematiek van ‘de theatermaker als onderzoeker’ geen conjunctureel gegeven is in deze tijden van academisering van het hoger kunstonderwijs. De ‘querelle du Cid’ en het onderzoek van Corneille staan niet alleen. Een mooie pendant vindt men ook in het theater van Victor Hugo, met Cromwell en zijn bekende voorwoord, gevolgd door Hernani. Corneille en Hugo zullen door hun werk en reflecties een bepalende rol spelen in de ontwikkeling van het theater. Historische momenten en mogelijke antecedenten moet men echter met de nodige voorzichtigheid behandelen. Niet alle theaterauteurs volgden dit dubbele spoor. Zo zijn er geen reflexieve teksten van Molière bekend. De aanwezigheid van reflectie beschouwen als een kwaliteitsgarantie is uit den boze. De huidige situatie zonder meer gelijkstellen met die uit de zeventiende eeuw is evenzeer te vermijden. Daarvoor is de situatie van het theater, de theatermaker, het onderzoek en de onderzoeker te verschillend. De problematiek kan men benaderen vanuit de praktijk van de kunstbeoefening, vanuit het maken van theater of vanuit de reflectie over kunst en onderzoek met een meer beschouwende invalshoek. Dit laatste perspectief biedt ons enkele aanknopingspunten die nuttig zijn om het debat te verhelderen.

Theater behoort tot het domein van de kunst, die een triade vormt met de wetenschap enerzijds en een normen- en waardesysteem anderzijds. Die triade kan men duiden vanuit de Griekse reeks: het schone, het ware en het goede. Of in een ander kader: de emotie, de rede en de wil. Door zijn materialiteit en door het gevolgde proces toont het kunstwerk de ervaringen en emoties die het in zich opneemt. Zo is kunst verbonden met een esthetische instelling die geleid wordt door interesse in de verbeelding van ervaringen en emoties vanuit de beleving door de kunstenaar. Kunst heeft een subjectief, of beter een intersubjectief karakter, want zij berust op de veronderstelling van iets gemeenschappelijks in ervaringen binnen een bepaalde cultuur. Het theater realiseert dit project dat wortelt in het particuliere met specifieke middelen die een cruciale rol geven aan taal, dialoog en actie.

Is de academisering van de kunst niet de dood van het kunstwerk?

In onderzoek, of het nu wordt ingezet om een weg te banen in de kunst, de wetenschap of normen en waarden, zijn bepaalde dimensies karakteristiek: verwondering en creativiteit, vraagstelling en methode, argumentatie en bewijsvoering, kritische reflectie en publieke dialoog. Wat is dan ‘onderzoek in de kunsten’? Voor sommigen lijkt het begrip zinloos: is de creatie van een kunstwerk niet altijd verbonden met onderzoek? Of is de academisering van de kunst niet de dood van het kunstwerk in het strakke keurslijf van regels en methoden? Wie kunst en onderzoek zonder meer gelijkstelt, vertrekt van een correcte observatie: de kunstenaar die uitdrukking wil geven aan zijn ervaringen en emoties, gaat op zoek naar geschikte middelen en mogelijkheden. Hij zoekt, maar daarom onderzoekt hij niet. Wie onderzoekt, zoekt uiteraard, maar op een specifieke wijze: hij stelt (onderzoeks)vragen die zinvol zijn in een bepaald domein. Hij definieert een weg om die vragen te beantwoorden, staat open voor anderen en brengt de antwoorden op het publieke forum waar een tegensprekelijk debat kan worden gevoerd. Verschillend van de situatie van de zoekende kunstenaar – die zich toont in en door het kunstwerk – is die van de onderzoekende kunstenaar: hij of zij positioneert zich als kunstenaar én als onderzoeker, niet in een onhoudbare dualiteit, maar in een coherente twee-eenheid. Hij onderzoekt als kunstenaar en maakt kunst als onderzoeker. De ervaringen en emoties tonen zich in verschillende vormen en talen. Het onderzoek situeert zich in de kunst, de onderzoeker kijkt niet naar de kunst, werkt er niet voor, maar staat er middenin.

Die nieuwe (en oude) piste moet in de context van de huidige cultuur opnieuw zinvol worden uitgewerkt en de breedst mogelijke waaier aan mogelijkheden en resultaten opleveren voor de kunstenaar. Het doel zal ongewijzigd zijn: als kunstenaar kunst creëren die een authentieke ervaring toont en die binnen de gemeenschap een plaats heeft. Het onderzoek van de kunstenaar in zijn werk en de explicitering ervan garanderen niet dat het kunstwerk beter of voorspelbaarder zal zijn. De reflectie voedt en ondersteunt, expliciteert. Zij bepaalt niet, maar maakt het kunstwerk en de kunstenaar rijker omdat het werk ook (be)grijpbaar wordt vanuit een complementaire invalshoek. Onderzoek is geen garantie voor ‘betere’ kunst, maar een opening naar meer mogelijkheden en dus naar meer vrijheid – geen stijlvorming door herhaling van beproefde patronen, geen academisering in de negentiende-eeuwse betekenis, maar een opening naar inzicht in onontgonnen sporen, materialen en methoden en een ontginning van de tacit en embodied knowledge die in het kunstwerk aanwezig is.

Onderzoek is geen garantie voor ‘betere’ kunst maar een opening naar meer mogelijkheden

Wat hierboven staat, geldt zeker voor de verzameling teksten in De theatermaker als onderzoeker, onder redactie van Maaike Bleeker, Lucia van Heteren, Chiel Kattenbelt en Kees Vuyk. Deze bundel verscheen als tweede deel in Theater Topics, een reeks jaarboeken over onderzoek in en naar theater. De redactie is een stevig ‘theaterteam’, verbonden aan de Universiteit Utrecht (op Lucia van Heteren na, die docent theaterwetenschap is aan de Universiteit Groningen). De teksten zijn erg veelzijdig en bieden een brede waaier aan mogelijkheden voor de onderzoekende theatermaker, aangevuld met ervaringen van theatermakers die zich tijdens hun voorbije loopbaan als onderzoeker hebben opgesteld. Naast teksten die vertrekken vanuit filosofische of theoretische visies om zich daarna op het artistieke onderzoek te enten, gaan enkele auteurs, waaronder Kattenbelt en Bleeker, ook uit van de vergelijking tussen wetenschappelijk en artistiek onderzoek. Wie de teneur van de ontwikkeling van de discussie over artistiek onderzoek volgt, zal het ermee eens zijn dat dergelijke vergelijkingen eigenlijk al ‘tot het verleden’ van de recente geschiedenis van het onderzoek in de kunsten behoren. In de aanloop tot het nadenken over artistiek onderzoek was het evident dat men het traject van het reeds bestaande wetenschappelijke onderzoek natrok op gelijkenissen en verschillen met wat het artistieke onderzoek kon worden. Het grote euvel bij die vergelijking lag in de eerste plaats bij de vergelijkende persoon: zelden was dat iemand met ervaring op het gebied van wetenschappelijk onderzoek, laat staan iemand met ervaring op het gebied van zowel wetenschappelijk als artistiek onderzoek. Daardoor kwamen slechts enkele zeer algemene aspecten in de vergelijking aan bod. In de meeste discussies is die fase echter voorbij. Het artistieke onderzoek heeft nu een aantal criteria kunnen omschrijven vanuit zijn eigenheid en heeft daarbij toch gehandeld naar analogie van criteria van het wetenschappelijk onderzoek.

De tegenpool van dit soort bijdragen in De theatermaker als onderzoeker zijn twaalf statements, korte bijdragen van vooraanstaande figuren uit de theaterwereld. Het zijn persoonlijke visies op onderzoek, nu eens op onderzoek gebaseerd, dan weer vanuit de ervaring, nu eens beredeneerd, soms erg ‘vanuit de buik’. Voor enkele auteurs, zoals Sanne van Rijn en Jörgen Tjon A Fong, is de confrontatie met onderzoek geen ‘must’. Andere auteurs blijven in de fase van de onbeantwoorde vragen (Marianne van Kerkhoven) of vinden een antwoord bij derden (Alexander Karschnia). Nog andere, zoals Pauline Kalker en Gerrit Timmers, grijpen de gelegenheid aan om hun artistieke parcours als evolutie vanuit onderzoek te schetsen en plaatsen zich zo op het aanvechtbare standpunt dat elke kunstproductie in se onderzoek is. De lezer kan zich niet van de indruk ontdoen dat die teksten gewoon een antwoord zijn op de eenvoudig gestelde vraag: wat denk je van onderzoek in theater? Hoe situeer je jezelf daarin? De statements worden aangeboden zonder commentaar of situering, het oordeel is aan de lezer.

Naar aanleiding van de beschrijving van werkplaatsen en lectoraten (onderzoek ingepast in de kunstopleidingen, waar onder anderen Henk Borgdorff vanuit de theoretische benadering en Marijke Hoogenboom vanuit de kunstpraktijk mee bezig zijn) en concrete casestudies in deze bundel, zou men de indruk kunnen krijgen dat de aanpak van het theateronderzoek in Nederland verder staat dan in Vlaanderen, zowel in het werkveld als in de opleiding. Een beperkt aantal Vlamingen werd gevraagd om hun persoonlijke visie op het theateronderzoek in een statement te verwoorden. Slechts een tweetal uitgebreidere artikels gaan in op de situatie in Vlaanderen, waarvan een vooral ingaat op het landschap en de evolutie binnen het Hoger Kunstonderwijs in Vlaanderen in het algemeen. De andere tekst is een opsomming van enkele lopende onderzoeksprojecten binnen onderwijssituaties, waarbij nooit erg diep op een onderzoeksproject wordt ingegaan. Omdat die projecten niet door de onderzoekers zelf beschreven zijn – wat bij de Nederlandse voorbeelden wel het geval is – is het resultaat wat aan de sobere kant en vooral informatief. Om correct te zijn: het voorliggende boek is een Nederlands initiatief, en dan is het alleen lovenswaardig dat ook Vlaanderen aan het woord komt. Dat dit gebeurt, is een mooie weerspiegeling van de talrijke Vlaams-Nederlandse samenwerkingen die in de theaterwereld reeds lang bestaan en nu ook hun weg vinden in de theateronderzoekswereld.

Naast filosofische beschouwingen, vergelijkingen tussen onderzoek in wetenschap en kunst en persoonlijke statements komen nog twee andere soorten teksten in de bundel voor: beschrijvingen van casestudies (Frankfurter Küche and Sarme Present the Blue and Yellow Notebooks on Working Methods and Collaboration) en teksten die een poging doen om het artistieke onderzoek ‘as such’ te benaderen vanuit de eigen karakteristieken en met de eigen wetmatigheden (het statement van André Gingras, Aisthesis Onderzoeksgroep/Theaterwerkplaats, Theater Adhoc). Die twee types van bijdrage brengen ons tot de kern van de zaak: het onderzoek op het gebied van het theater staat volledig centraal en het gebeurt vanuit de eigenheid van het fenomeen. Dat bijdragen van het laatstgenoemde type in de minderheid zijn, hoeft niemand te verwonderen: dit illustreert dat het artistieke onderzoek zich nog in een opstartfase bevindt. Het is echter juist aan dit soort teksten dat het artistieke onderzoek in de nabije toekomst grote behoefte heeft. Met dergelijke benaderingen is de kunstenaar-onderzoeker in zijn huidige ‘leerschool’, in casu de theaterwerkplaats, het meest gebaat. Het verschil met casestudies bestaat erin dat afstand wordt genomen van één concreet onderzoeksgegeven en dat een breder perspectief of globalere beschouwingen worden geregistreerd. De casestudies zelf zijn interessant omdat er concrete onderzoeksprojecten besproken worden, waarbij de steeds wisselende verhouding tussen en benadering van de verschillende aspecten van het onderzoek aan bod komen: wijze van formuleren van en omgaan met de onderzoeksvraag, uitwerking van de methodiek, de verscheidenheid aan (velden van) onderzoeksresultaten en context. Onderzoek eigen aan theater gaat hier uit van de reflectie over het eigen parcours, over bepaalde welomlijnde experimenten, over perceptie, over de relatie tussen theater en geluid, over interdisciplinaire mogelijkheden.

Spelers, makers, technici tasten het lege podium af op mogelijkheden vanuit een tabula rasa

Het is echter in de casestudies dat het ‘zoeken’ en het ‘onderzoeken’ wel eens door elkaar lopen. Met opzet is in het eerste deel van dit artikel de nadruk gelegd op het verschil tussen beide standpunten en is ook onderstreept dat sommige kunstenaars de ‘drang’ naar het stellen van een concrete onderzoeksvraag ontbreekt en al te gemakkelijk de hele ‘demarche’ als kunstenaar tot onderzoek wordt verklaard. Begrippen als ‘onderzoekstheater’, ‘werkplaatsen’ en ‘denktheater’ zouden kunnen laten vermoeden dat de onderzoekshouding van de theatermaker een onbetwistbaar feit is en in een vergevorderd ontwikkelingsstadium verkeert. Het gaat hier echter in de meeste gevallen niet om onderzoek naar theater, maar om theater maken zelf vanuit bepaalde invalshoeken: vanuit onderzoek naar de maatschappelijke achtergronden of vanuit het zich afzetten tegen traditionele theatervormen. In het eerste geval komt men uit op sociologisch onderzoek, op onderzoek naar de context waarin het theatergegeven als resultaat wordt geplaatst (een interculturele confrontatie of een toenadering tot een marginale maatschappelijke groep). Theater is een interessant en dankbaar middel om sociologisch te werken, maar het accent in deze gevallen ligt duidelijk meer op de zoektocht in een sociologische context dan op een artistiek relevante en verantwoorde onderzoeksvraag. In het tweede geval – het zich afzetten tegen traditionele theatervormen – valt het ontstaan van het theaterstuk samen met de zoektocht ernaar. Op democratische wijze gaan spelers, makers, technici – alle betrokkenen – het lege podium aftasten op mogelijkheden vanuit een tabula rasa. Dit is theater zonder voorafgaande tekst, zonder bestaande plot, zonder vastgelegde bedoeling. Het experiment is dat van de ontmoeting tussen een aantal individuen, van hun discussie gebaseerd op hun (levens)ervaring, van de ‘vormgeving’ die stap voor stap ontstaat.

Dit tabula-rasagegeven is zeker een vruchtbare bodem voor experimenteel theateronderzoek, maar illustreert tegelijk het verschil tussen de maker en de onderzoeker. Het verschil kan ‘klein’ worden genoemd, het verschil kan zelfs in de realiteit erg klein zijn. Het gaat om het bewust betrekken van de reflectie op de creatie, wat meer is dan en meteen een ‘groot’ verschil uitmaakt met het ‘maken’ van theater op zich. Onderzoekend theater maken en onderzoeken hoe theater te maken: de lezer vindt bijzonder veel invalshoeken in de bundel De theatermaker als onderzoeker. Als het redactieteam erin slaagt dit niveau met hun jaarboeken Theater Topics te handhaven, dan wordt het niet alleen volgend jaar, maar elk jaar uitkijken naar het volgende boek.

Maaike Bleeker, Lucia van Heteren, Chiel Kattenbelt, Kees Vuyk, De theatermaker als onderzoeker (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006).

Ludo Melis is als coördinator onderwijsbeleid verbonden aan de KU Leuven.

Yves Knockaert is als musicoloog verbonden aan de Associatie KU Leuven.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen