van alle kunstvormen moet de opera het meest opboksen tegen hardnekkige vooroordelen. zo zou het genre tegennatuurlijk en ongeloofwaardig zijn, en exorbitant duur en elitair. de opera zou vastgeroest zitten aan een oud repertoire en met moderne ensceneringen trachten zijn intrinsieke oubolligheid te maskeren. hedendaagse operahuizen, zoals de brusselse munt, bewijzen echter dat het ook anders kan.
Opera voorbij de vooroordelen
Aan het eerste vooroordeel wil ik niet al te veel woorden vuilmaken, ook al tiert het welig. Vanzelfsprekend is opera tegennatuurlijk, zoals elke kunstvorm. Zelfs als kunst de meest onmiddellijke nabootsing van de werkelijkheid ambieert, dan nog is ze die werkelijkheid niet. Kunst interpreteert altijd, ook als ze zogezegd gewoon weergeeft. Ze vertaalt, verplaatst of verhakkelt; ze werkt ‘ontwerkelijkend’. Als een persoon de opera als kunstvorm om die reden problematisch vindt, is dat dan ook geen probleem van die kunstvorm maar van die persoon. Wat mij betreft mag dat probleem ook onopgelost blijven. Kunst overtuigt of ze overtuigt niet; ze boeit of ze laat onverschillig; ze nodigt uit, maar hoeft haar gast niet zelf tegemoet te komen. Van de gast mag minstens worden verwacht dat die bereid is om zich open te stellen voor de conventies van het uitnodigende genre. Om toch één voorbeeld te geven: het vaak herhaalde (en overigens zeer onzorgvuldige) cliché dat stervende protagonisten in de opera nog belachelijk lang zingen vooraleer ze eindelijk de geest geven, gaat volledig voorbij aan de intrinsieke operalogica dat ‘de tijd’ op ieder ogenblik kan bevriezen. In dit genre kan een fractie van een reële seconde uitdeinen tot een minutenlange kunstfrase van intense verinnerlijking, enkel en alleen omdat het moment om zo’n expansie vraagt. Men hoeft dergelijke conventies vanzelfsprekend niet te koesteren, maar enig begrip ervan is ook niet schadelijk. Men verwijt schilderijen toch ook niet dat ze stilstaan? Waarop wacht die drinkende koning van Jordaens eigenlijk om de daad bij de titel te voegen?
Vanzelfsprekend is opera tegennatuurlijk, zoals elke kunstvorm: kunst interpreteert altijd, ook als ze zogezegd gewoon weergeeft
Het zogenaamde repertoireprobleem valt ernstiger te nemen. Niemand kan negeren dat de meeste operahuizen vastgeroest zitten aan een ‘oud’ repertoire. De top tien van de meest gespeelde werken blijft al decennia nagenoeg ongewijzigd. Statistieken van het seizoen 2012-2013 (uit www.operabase.com) laten zien dat op wereldschaal meer dan tachtig procent van de vijftig meest gespeelde opera’s uit de romantiek komt, verder aangevuld met vijf opera’s van Mozart, drie vroegtwintigste-eeuwse werken (van Puccini en Strauss) en twee operettes. Van barokopera’s of opera’s van na de Eerste Wereldoorlog is geen spoor te bekennen. De ‘jongste’ opera uit de top vijftig van hetzelfde seizoen – Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos – is intussen zelf een eeuweling. De zogenaamde klassiekers van de twintigste eeuw – Alban Berg, Benjamin Britten, Leoš Janaček – druppelen pas binnen vanaf plaats 68, en de eerste opera van een nog levende componist – de bijna tachtigjarige Philip Glass (1937) – moet zich tevreden stellen met een 181e stek.
De getallen spreken boekdelen, maar de vraag is natuurlijk of en waarom zo’n repertoireverstarring problematisch zou zijn. Nogal wat critici laken het necrofiele trekje van de operacultuur en pleiten voor een grotere investering in nieuwe werken. Hoe nobel die intentie echter ook mag lijken, ze is minstens gedeeltelijk gebaseerd op een aantal misverstanden en/of foute inschattingen. Eerst en vooral worden er vandaag heel veel nieuwe opera’s gecomponeerd en gecreëerd: wereldwijd registreerde www.operabase.com voor het seizoen 2012-2013 niet minder dan 92 wereldpremières, en de vier seizoenen daarvoor leveren vergelijkbare getallen op (schommelend tussen 85 en 103). Wat daarbij wel moet worden aangestipt, is dat weinig van die werken hun eigen première overleven. Slechts een minimaal aantal nieuwe opera’s slaagt erin zelfs maar eventjes repertoire te houden. Deze situatie is misschien radicaler dan voorheen, maar helemaal niet nieuw binnen de geschiedenis van de opera. Van de duizenden zeventiende-eeuwse opera’s zijn er minder dan tien die vandaag nog overeind staan, en uit de achttiende eeuw heeft eigenlijk alleen een representatief deel van de opera’s van Händel en Mozart (en in mindere mate van Jean-Philippe Rameau en Christoph Gluck) de eenentwintigste eeuw gehaald. De negentiende en ook de twintigste eeuw leveren onmiskenbaar een rijkere oogst op, maar zelfs hier is de spoeling van repertoirewerken, relatief gesproken, erg dun. De trage repertoirevorming is op zich zeker geen reden om de toekomst van de opera in twijfel te trekken. Canonisering gebeurt per definitie traag, en er zijn redenen om aan te nemen dat ook heel wat werken die na 1950 gecreëerd werden gedurende een langere periode stand zullen houden.
Los daarvan – en dat kan als een tweede misverstand worden beschouwd – is het ook nog maar de vraag of die repertoirevatbaarheid wel zo’n belangrijk criterium is. Voor (en ten dele ook na) de romantiek waren componisten allerminst bekommerd om de toekomst van hun werken. Ze wilden hier en nu hun broodheren of een ander publiek behagen, vermaken, prikkelen of provoceren. Ze wilden, wars van alle eeuwigheidaspiraties, actueel relevant zijn. Repertoire was gewoon geen issue. Mogelijk zou een hedendaagse operacultuur ook gebaat zijn met een creatieve ingesteldheid die, in gedeeltelijke aansluiting bij de hedendaagse Hollywoodtraditie, durft focussen op onmiddellijk succes: geen ‘goedkoop’ succes, maar een succes dat gebaseerd is op een minimum aan herkenbaarheid. De intellectualistische fixatie op complexe nieuwe meesterwerken, die aanvankelijk niet begrepen (mogen?) worden door het o zo achterlijke publiek, is dodelijk vermoeiend en onvruchtbaar. Voor alle duidelijkheid: ook dergelijke moeilijke, potentiële meesterwerken moeten te allen tijde kunnen gedijen – ze maken deel uit van het wezen van de artistieke exploratie – maar er is geen enkele reden om hen tot norm te verheffen. De overgrote meerderheid van de huidige repertoirewerken kende meteen, of bijna meteen, succes – of in ieder geval aansluiting – bij het grote publiek. Succes is geen maatstaf voor kwaliteit, maar het gebrek eraan nog veel minder.
Een derde misverstand in deze context heeft te maken met het specifieke concept van ‘nieuwe opera’s’. Veel van de hedendaagse creaties blijken namelijk regelrecht op achttiende- of negentiende-eeuwse leest geschoeid te zijn. Het lijkt alsof ze vooral moeten ‘passen’ in het traditionele repertoireaanbod, alsof de kloof tussen de klassiekers en de ‘nieuwe werken voor een traditioneel publiek’ niet al te diep mag zijn. Op zich is er niets mis met het idee om ontwikkelingsmogelijkheden van de opera binnen die vertrouwde grenzen te blijven exploreren. Alleen dreigt daarmee in vele operahuizen de indruk te ontstaan dat opera de facto een genre zou zijn dat zich in de laatste decennia niet meer van binnenuit ontwikkeld heeft. Het tegendeel is echter waar. Net als alle andere kunsten is ook de opera in het recente verleden versplinterd in een veelheid van vormen, waarin de feitelijke vooruitgang van het genre zich manifesteert. Tot nu toe blijkt slechts een bewonderenswaardige minderheid van intendanten van traditionele operatempels voldoende gemotiveerd en geïnspireerd om het publiek ook met deze echte hedendaagsheid te confronteren. Voor de toekomst van de opera is zo’n inspanning belangrijk, als men het publiek niet een illusie van vernieuwing wil voorschotelen. Het volstaat niet om oude wijn in nieuwe zakken te gieten als men ook authentieke nieuwe smaken wil ontwikkelen.
Een beproefd recept om repertoiresclerose te counteren is op zoek te gaan naar ‘onterecht’ vergeten werken
Een beproefd recept om repertoiresclerose te counteren is op zoek te gaan naar ‘onterecht’ vergeten werken. Het staat vast dat zulke inspanningen noodzakelijk zijn. Monteverdi, Händel, Mozart en vele andere grootmeesters zijn in de loop van de muziekgeschiedenis meer dan eens herontdekt moeten worden, en een absoluut operagenie als Leoš Janaček heeft eigenlijk pas sinds een jaar of dertig een plaats in het brede repertoire verworven. Los daarvan zijn er nog talloze losstaande werken die voldoende kwaliteiten bevatten om een hedendaags publiek muzikaal en theatraal te boeien. Soms gebeurt het ook dat een volledig subgenre helemaal uit de belangstelling raakt, en dan kan het alleen maar worden toegejuicht als enkele hedendaagse theatermakers en -verantwoordelijken het initiatief nemen om het genre zodanig te herdenken en bewerken dat het zijn levensvatbaarheid herwint. De recente herontdekking van de negentiende-eeuwse ‘grand opéra’ in de Munt, met producties van Giacomo Meyerbeers Les Huguenots en – veel sterker nog – Ambroise Thomas’ Hamlet, is daarvan een erg overtuigend voorbeeld. Ook al versterkt de herontdekking van dit specifieke repertoire de globale dominantie van de romantische opera, het is hoe dan ook een verademing én een verrijking te mogen ervaren dat het verleden van de opera toch nog kan verrassen.
De geleidelijke veroudering van het repertoire wordt sinds ongeveer één eeuw gedeeltelijk gecompenseerd door het zogenaamde ‘regietheater’, dit wil zeggen de tendens om ‘oude’ werken te regisseren in een moderne setting. Een onderliggende gedachte hierbij is ongetwijfeld dat een publiek op een directere manier kan worden aangesproken als de context van een enscenering dichter aansluit bij de eigen leefwereld. Voor een goede verstaander doet de context van de setting er misschien niet zoveel toe, des te meer omdat het merendeel van de opera’s thema’s behandelt die in essentie toch niet bijzonder tijdsgebonden zijn. Dat neemt niet weg dat de verplaatsing naar een hedendaagse of ‘tijdloze’ omgeving de slagkracht van een werk wel degelijk kan doen toenemen. Als Krzysztof Warlikowski bijvoorbeeld het onbehouwen gedrag van zijn Macbethfiguur interpreteert vanuit diens traumatische oorlogservaringen, en hij daarbij ook een beeldentaal hanteert die regelrecht uit hedendaagse journaals en reportages komt, dan confronteert hij de toeschouwers met de onmogelijkheid om die realiteit te abstraheren, te ontwijken of te idealiseren. Op die manier kan hij een ongemeen sterk appel genereren, ook een ethisch appel – en misschien ook een krachtiger catharsis dan in een meer traditionele voorstelling het geval zou zijn.
De geleidelijke veroudering van het repertoire wordt gedeeltelijk gecompenseerd door het zogenaamde ‘regietheater’: de tendens om ‘oude’ werken te regisseren in een moderne setting
Misschien juist omwille van deze directheid, blijft een deel van het traditionele operapubliek echter verknocht aan de traditionele vormgeving en interpretaties. Vele verstokte melomanen verkiezen nog steeds een Traviata die sterft aan de tering boven een die crepeert aan aids; ze zien haar liever als een ‘courtisane’ dan als een ‘(luxe)hoer’. Net zoals ze er de voorkeur aan geven dat Octavian bij de overhandiging van de roos een pruik draagt in plaats van een baseballpet. Aan een dergelijk hyperconservatisme kan natuurlijk geen enkel zichzelf ernstig nemend theater toegeven. Waar intendanten echter wel nauwgezet moeten op toekijken is dat actualiseringen geen schijnoperaties zijn. Wanneer moderne interpretaties ertoe leiden dat toeschouwers in de voorstelling zelf geen aanknopingspunten meer vinden – van welke aard dan ook – dan is een grens overschreden die maar moeilijk verantwoord kan worden. Regietheater is geen goed op zich; het werkt maar in de mate dat het gedragen wordt door de ambitie om de kern van een kunstwerk verder te laten ontbolsteren.
Gesteld dat aan die basisvereiste voldaan is, kan zelfs de vraag worden gesteld of hedendaagse uitvoerders in bepaalde opzichten zelfs ook niet vérder zouden mogen/moeten gaan dan vandaag – zeker in traditionele theaters – gebruikelijk is. Opera’s worden vaak als onaantastbare kunstwerken beschouwd, maar dat is niet meer dan een ingesteldheid, die trouwens flagrant contrasteert met vele gewoonten uit de operageschiedenis zelf. Voor talloze opera’s werden in de loop der eeuwen vervangaria’s gecomponeerd, werden volledige scènes of bedrijven herwerkt in functie van plaatselijke gevoeligheden of voorkeuren, werden aria’s samengesmeed tot grote ensembles of juist andersom. Vele operapartituren werden ook gecomponeerd met specifieke zangers in gedachten, en jammer genoeg waren dat niet steeds de meest getalenteerde. Kortom, de hele operageschiedenis bulkt van de compromissen en pragmatische oplossingen waarbij in vele gevallen ook met de wensen van het eigentijdse publiek rekening werd gehouden. Hoezeer we de werken uit het verleden ook mogen koesteren en respecteren, we hoeven niet te ontkennen dat ze niet allemaal op alle momenten even sterk zijn. Niet alle opera’s hebben een opbouw die niet voor verbetering vatbaar is, niet alle opera’s zijn precies zo lang als voor een hedendaags publiek wenselijk of heilzaam is. En zelfs als er met al deze werken niets mis zou zijn, dan nog is dat geen reden om ze niet nu en dan te onderwerpen aan een nieuw creatief proces. Wat kan bijvoorbeeld het bezwaar zijn tegen een versie van Wagners Der Ring des Nibelungen in de lijn van Tom Lanoyes Ten Oorlog? Eén dag van geconcentreerde wagneriaanse kracht zou in een hedendaags tijdsklimaat misschien de ambitie van de componist dichter kunnen benaderen dan de zoveelste eerbiedwaardige presentatie van de vier delen, gespreid over evenveel seizoenen. De herbeleving van opera hoeft zich niet te beperken tot het updaten van de scenografie en regie; ze kan en mag meer ingrijpend zijn; ze mag net zo goed morrelen aan de tekst en de muziek, niet om het origineel te verbeteren, wel om er een extra dimensie aan toe te voegen. Het gebeurt met enige regelmaat, in moedige operahuizen en vooral erbuiten. Maar het is vooral belangrijk om bij het operapubliek een bewustzijn te creëren van wat in het theater al langer een evidentie lijkt te zijn: dat de ons overgeleverde kunstwerken ons geen intrinsieke beperkingen kunnen en mogen opleggen, maar dat ze voortdurend gezien moeten worden als uitgangspunten voor nieuwe uitingen van creativiteit en communicatie. Het repertoire mag geen exclusief object van verheerlijking zijn, maar moet vooral werken als een inspiratiebron voor nieuwe interpretaties. Dat kan door trouw de oertekst te volgen, maar het kan evenzeer door die naar de eigen hand te zetten. Beide vormen van expressie zijn even noodzakelijk, zeker in een muziekcultuur waarin het repertoire hoe dan ook zeer eng is.
Het repertoire mag geen exclusief object van verheerlijking zijn, maar moet vooral werken als een inspiratiebron voor nieuwe interpretaties
Een interessant voorbeeld in deze context is opnieuw de recente Hamlet-productie in de Brusselse Munt: Thomas schreef twee verschillende finales voor zijn opera, één voor Parijs (waarin Hamlet koning wordt) en één voor Londen (waarin hij zelfmoord pleegt). Volgens de Brusselse productieploeg is de Parijse versie muzikaal veel overtuigender, maar de Londense dramaturgisch veel geloofwaardiger, waarop besloten werd de sterke elementen van de twee versies met elkaar te combineren. Een nog veel radicaler voorbeeld is C(h)oeurs, een Munt-coproductie van Alain Platel waarin operafragmenten van Wagner en Verdi gedeconstrueerd, en vervolgens in een nieuwe context geplaatst worden, waardoor ze verrassende betekenissen en dynamieken genereren. Van opera in strikte zin is hier natuurlijk geen sprake meer, maar van een door de opera geïnspireerde, scheppende vertoning des te meer.
Dat opera een dure kunst is, kan jammer genoeg niet worden ontkend. In operahuizen met een beperkte zaalcapaciteit is iedere voorstelling verlieslatend, zodat de kosten zelfs niet kunnen worden gerecupereerd door een eventueel succes. Wat wel kan en moet worden ontkend– vooral omdat het zo’n hardnekkig en ongeoorloofd vooroordeel is – is dat ook de toegang tot de opera duur en dus elitair zou zijn. Niets is minder waar: relatief gesproken is opera, alvast in onze contreien, eigenlijk spotgoedkoop. De Munt en de Vlaamse Opera, die wereldwijd tot de beste operatheaters worden gerekend, bieden plaatsen aan tussen 11 en 122 euro. Ter vergelijking: de tickets voor het concert van Justin Timberlake in het Sportpaleis op 1 mei a.s. variëren tussen 70 en 225 euro, een ‘gewone’ match op het nakende voetbalkampioenschap in Brazilië kost tussen 90 en 175 euro, voor een zevengangenmenu in het Hof van Cleve telt men 355 euro neer per persoon, wijnselectie inbegrepen. Toegegeven, opera is duurder dan film (waar de inkomsten wel rechtstreeks gekoppeld zijn aan het succes), dan theater (waar de ingezette middelen sowieso veel beperkter zijn), en dan musical (waar de insteek per definitie laagdrempeliger is). Maar alles goed en wel beschouwd is de prijs voor een operakaartje uiterst democratisch.
In het nabije verleden werden er bovendien nog heel wat extra initiatieven genomen om het genre voor een nog groter publiek toegankelijk te maken. De meest recente ontwikkelingen daarbij zijn ‘opera-in-de-bioscoop’ en ‘streaming’. Traditioneel krijgen dergelijke initiatieven af te rekenen met conservatieve reflexen. Zo wordt er bijvoorbeeld op gewezen dat het live aspect van opera – de voelbare aanwezigheid van zangers en een orkest – een onontbeerlijk aspect van het genre uitmaakt; dat close-ups van zingende acteurs op vele momenten ondraaglijk lelijk, zelfs afstotelijk zijn of dat een gefilmde registratie van een theatervoorstelling de theatrale illusie doorbreekt en daardoor ongeloofwaardig werkt. Al deze kritieken hebben zeker een grond van waarheid, maar eerder dan het recente fenomeen om die redenen te dumpen, is de uitdaging vooral om op zoek te gaan naar manieren waarop de opera zich als genre kan aanpassen aan de nieuwe communicatievormen. Pure captaties van scenisch geconcipieerde voorstellingen hebben in het verleden inderdaad vaak problematische resultaten opgeleverd, en zogenaamde filmopera’s (met een Tosca die dan echt op de Engelenburcht staat te zingen) konden vooralsnog zelden overtuigen. Maar tussen die twee uitersten ligt een heel continuüm aan mogelijkheden waarin de symbiose van opera en film een nieuwe esthetiek en een eigen geloofwaardigheid kan ontwikkelen.
Een mooi voorbeeld van een dergelijke mogelijkheid was eigenlijk al te zien in de recente voorstelling van Mozarts La Clemenza di Tito door Ivo van Hove in de Munt, ook al ging het hier om een scenische productie. Hier bleek de voorstelling ook via ‘streaming’ erg overtuigend te werken, doordat in de scenische productie zelf continu met filmbeelden gewerkt werd, en doordat deze beelden niet de aandacht vestigden op de bekkentrekkende zanger maar wel op de luisterende medespelers en/of op dramaturgisch betekenisvolle objecten of situaties. Opera en film kunnen elkaar dus zonder enige twijfel versterken. Het feit dat op die manier ook de democratisering van de opera zich verder zal kunnen doorzetten is alleen maar winst, vooral omdat de democratisering hier aanleiding zou kunnen geven tot een verrijking van het operaspectrum zelf.
Als we de hierboven behandelde vooroordelen toetsen aan de operacultuur in onze eigen directe omgeving, kunnen we alleen maar vaststellen dat onze theaters een onvervalste voortrekkersrol spelen. In het huidige seizoen blinkt vooral de Munt uit, in vrijwel alle opzichten die hierboven aangehaald werden. Om slechts de belangrijkste in herinnering te brengen: de exploratie van minder gekend ‘oud’ repertoire (Hamlet), de versterkende actualisering van oude verhalen en de daaraan gekoppelde zoektocht naar nieuwe beeldtalen (legio), de ‘transfiguratie’ van vertrouwd operamateriaal naar nieuwe creatieve contexten (C(h)oeurs), de fundamentele bewerking van oude materialen (Arthur, gebaseerd op de opera van Henry Purcell), de presentatie van volledig nieuw werk (Au Monde van Philippe Boesmans), de ontwikkeling van een vast streamingskanaal (via www.cobra.be), en ten slotte de samenstelling van een jaarprogramma dat niet inzet op bekendheid of populariteit (alleen Verdi’s Rigoletto komt voor in de eerder genoemde top vijftig), maar vertrekt vanuit de vraag in welke mate werken voor een hedendaags publiek betekenisvol kunnen zijn. Als alle operatheaters een vergelijkbare politiek zouden voeren, dan zouden de hierboven aangehaalde vooroordelen smelten als sneeuw voor de zon. De toekomst van de opera zou niet langer een discussiepunt zijn, aangezien hij zijn voortbestaan volledig vanuit zichzelf zou legitimeren.
Carolyn Abbate en Roger Parker, A History of Opera. The Last Four Hundred Years. (Londen: Penguin, 2012).
Pieter Bergé is als musicoloog verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License