Deel dit artikel

de amerikaanse film heeft tapdans wereldberoemd gemaakt, maar tegelijk een nostalgisch clichébeeld gelanceerd dat vele tapdansers frustreert. tapdans heeft sinds fred astaire en ginger rogers geenszins van zijn glans of artistieke kwaliteit verloren. de huidige ‘tap renaissance’ wil echter meer aansluiten bij de ‘echte’ tapdanstraditie, die haar hoogdagen beleefde in vooroorlogse kleine theaters en jazzclubs.

Roots, race and rhythm: de geschiedenis van tap

Henk de Smaele

Als ik iemand vertel dat ik jarenlang in mijn vrije tijd heb getapdanst, roept dat doorgaans verraste en enthousiaste reacties op. Collega’s grappen er graag over, studenten vragen mij ieder jaar om op te treden op hun vrij podium (wat ik meestal weiger), en er werd door de lokale zender ATV zelfs een korte documentaire gemaakt over de tapdansende professor. Het veronderstelde contrast tussen het sérieux van de academicus en de frivoliteit van de tapdanser wekt bijna vanzelf een glimlach op. Iedereen kan zich wel wat voorstellen bij tap dance: Fred Astaire (1899-1987) & Ginger Rogers (1911-1995), Gene Kelly (1912-1996), misschien ook Shirley Temple (1928-2014) die met Bill ‘Bojangles’ Robinson (1878-1949) de trappen op en af danst. Dat zijn niet toevallig beelden uit Hollywood. De Amerikaanse film heeft de tapdans wereldberoemd gemaakt en meteen het beeld ervan bepaald voor vele generaties. Dat is een erg beperkt beeld, een cliché dat vele tapdansers frustreert, alleen al omdat het tap vooral met nostalgie en feel good associeert. Ook al hebben vele amateur- én professionele dansers zelf via Fred Astaire tap ontdekt, toch zien zij hun eigen dansvorm niet als een (zwakke) afspiegeling van de spectaculaire nummers uit Hollywoodmusicals.

Bij tapdans is de klank minstens even belangrijk als het visuele aspect, en de danser ziet zich zelf ook als een muzikant die complexe ritmes maakt

De kans is groot dat u, lezer, ook enkel met gedateerde beelden uit Hollywood rondloopt. In dat geval loont het om – vooraleer u verder leest – op YouTube even uw horizon te verruimen (ook al is het dan niet live). Bekijk en beluister bijvoorbeeld eens wat hedendaags werk dat de laatste jaren te zien was op het Stockholm Tap Festival. Ik raad u aan: Dormeshia Sumbry-Edwards (check haar performance op het Festival van 2013: https://www.youtube.com/watch?v=D5B2HNyYJWo) en Kazu Kumagai (editie 2016: https://www.youtube.com/watch?v=yussqTw5vQo), of zoek de footage van wat teacher’s jams op de verschillende jaargangen van het festival. Het zal u, hoop ik, ervan overtuigen dat tapdans sinds Astaire geenszins van zijn glans heeft verloren of aan artistieke kwaliteit heeft ingeboet. Wel integendeel. De fragmenten geven aan waar tap vandaag voor staat. Er wordt geconcentreerd op het voetenwerk, en het bovenlijf danst wat nonchalant (en soms zelfs wat onhandig) mee. Balletposities of -bewegingen zijn er nauwelijks, en het zwaartepunt van de danser blijft laag, met veel stomps (waarbij de voet met kracht plat op de grond wordt gezet) en accenten met de hiel. De klank is minstens even belangrijk als het visuele aspect, en de danser ziet zich zelf ook als een muzikant die complexe ritmes maakt, waarbij regelmaat en syncopes (waarbij het akoestische accent niet op de tel valt) worden afgewisseld. Anders dan bij films (of grote commerciële shows, zoals Riverdance) hoort het publiek de klank van de taps ook rechtstreeks (in films werd er nagesynchroniseerd, vaak door andere dansers dan de sterren uit de film). De techniek is verbluffend, het tempo vaak hoog. Improvisatie speelt een belangrijke rol en er wordt niet gesproken over ‘choreografie’. Acrobatische elementen (zoals ‘splits’) zijn zeldzaam en ‘props’ (zoals tredes) zijn er nauwelijks. Breed glimlachen hoeft ook al lang niet meer, al speelt humor vaak wel een rol in de performance. De ‘grote’ dansers treden vaak solo op, of in een duo, waarbij ze elkaar uitdagen, alsof ze dansen op een straathoek. Grotere professionele ensembles zijn er vandaag nog nauwelijks, en chorus lines al evenmin.

Vele dansers zien in deze kenmerken een terugkeer naar de roots en basics van tap, naar ‘authentieke’ en ‘eerlijke’ tap. In interviews wordt er vaak in bijna morele termen gesproken over deze beweging, weg van tap als entertainment en music hall, in de richting van ‘pure’ en ‘integere’ kunst. Tapdansers noemen zich sinds enige tijd met trots terug hoofers, een slang term voor beroepsdansers die in de jaren 1950 – toen ballet gold als standaard voor artistieke dans – veeleer een negatieve lading had gekregen (‘just a hoofer’). Er wordt sinds de jaren 1980 vaak gesproken over een ‘tap revival’ of ‘renaissance’, waarmee zeker niet wordt bedoeld dat de danskunst van Astaire en Kelly herleeft. Het idee is veeleer dat er terug wordt aangesloten bij de ‘echte’ tapdanstraditie, die zelden of nooit het grote scherm haalde en ook op Broadway maar moeilijk werd aanvaard. Ze heeft haar hoogdagen beleefd in de vooroorlogse kleine theaters en jazzclubs, en is gelukkig verder blijven leven in kelders, obscure dansstudio’s en op straathoeken, en werd net op tijd herontdekt en tot nieuw leven gebracht.

Die geschiedenis leeft sterk en is ondertussen ook min of meer ‘officieel’ erkend door Broadway en Hollywood zelf. Het leverde min of meer de plot voor de film Tap (1989), waarin danser en acteur Gregory Hines (1946-2003) de hoofdrol vertolkt en waarin de ‘echte’ tap (‘the real stuff’) wordt geplaatst tegenover de flauwe, ontzenuwde en witgewassen maar lucratieve Broadway tap (gerepresenteerd door de antipathieke producer Bob Wythe, gespeeld door Terrence E. McNally). De film is op vele vlakken ‘historisch’: in de film traden de ‘grote meesters’ op, die vooral omwille van racistische redenen nooit kansen hadden gekregen op Broadway of Hollywood, maar die nog steeds ‘benen hadden’ en de veel jongere Hines blijvend provoceerden tot steeds betere prestaties. Deze oude dansers, die elk op hun manier de traditie hebben verrijkt met een eigen stijl, nieuwe passen en combinaties, speelden in de film min of meer zichzelf: Sammy Davis Jr. (1925-1990), Bunny Briggs (1922-2014), Howard ‘Sandman’ Sims (1918-2003), Jimmy Slyde (1927-2008), Harold Nicholas (1921-2000), Arthur Duncan (1933) en Steve Condos (1918-1990). (Van deze mannen was alleen de laatste een witte Amerikaan.) Wanneer Hines suggereert dat deze mannen ver voorbij hun hoogtepunt zijn, wordt dat opgevat als een challenge, die meteen al dansend wordt uitgevochten, helemaal in de traditie van competitie en battles die bij streetdance hoort. Getuige van de scène is ook de jonge zwarte danser Louis Simms, gespeeld door de toen elfjarige Savion Glover, die wordt neergezet als de representant van de toekomstige generatie. Op dat vlak was de film meer dan fictie: Glover is inderdaad in geen tijd uitgegroeid tot de personificatie van de Amerikaanse tap renaissance.

De film Tap drijft op tegenstellingen: de wereld van zwarte, virtuoze, authentieke, levende, geïmproviseerde maar gemarginaliseerde tap waarmee geen geld valt te verdienen, versus de wereld van de witte, versteende, geënsceneerde en routineuze maar commercieel interessante mainstream tap. Tegelijkertijd wordt er ook een genealogie gesuggereerd, waarbij Glover via Hines (‘he’s not just a dancer, he’s a hoofer’) de traditie van de legendarische zwarte meesters voortzet. Eenzelfde visie op de tapgeschiedenis was herkenbaar in de succesvolle en bekroonde productie Bring in ’da Noise, Bring in ’da Funk: A Tap/Rap Discourse on the Staying Power of the Beat (1995), die vanaf april 1996 tot januari 1999 op Broadway te zien was. De Afro-Amerikaanse theaterman George C. Wolfe had een team bij elkaar gebracht, waarin Savion Glover een centrale positie bekleedde als choreograaf en danser. Ritme (’da beat) is in deze musical Afrikaans van oorsprong en is met de slaven de Oceaan overgestoken. De blanke Amerikaanse samenleving heeft tevergeefs geprobeerd de beat te onderdrukken. Zelfs de klank van tap werd tijdelijk onschadelijk gemaakt: slechts enkele ‘negers’ werden in Hollywood en op Broadway geduld, als ze maar breed lachten en ’da beat vervingen door flash, acrobatisch entertainment in top hat and tails. Tap dance werd ‘arms and legs and this big ol’ smile’ in plaats van ritme en ‘dancin’ from the waist down’. In de tweede akte was Glover te zien in een dansdemonstratie, terwijl hij tegelijkertijd te horen was in een monoloog waarin hij zichzelf heel expliciet als de erfgenaam van de door de showbizz gediscrimineerde hoofers omschrijft: Lon Chaney (1927-1995), Chuck Green (1919-1997), Jimmy Slyde, Buster Brown (1913-2002). Wat Glover zelf toevoegt is de funk en een eigen personaliteit en stijl.

Dit politieke verhaal over roots, race en rhythm lijkt ondertussen door de wereld van theater en film erkend (en commercieel aangewend) en heeft een plaats gekregen in de Amerikaanse collectieve herinnering. In 1998 trad Glover samen met zijn gezelschap op voor Bill en Hillary Clinton in het Witte Huis, waar hij dezelfde boodschap bracht. Bij die gelegenheid trad trouwens ook Jimmy Slyde op (ook hiervan zijn beelden op YouTube te bekijken). De geschiedenis van tap kreeg dus min of meer een vaste, publieke vorm. De Amerikaanse danscriticus Brian Seibert bevestigt in zijn volumineuze boek What the Eye Hears: A History of Tap Dancing dat verhaal min of meer, maar wijst eveneens op de vele ongerijmdheden en paradoxen. Zijn studie verenigt op overtuigende wijze encyclopedische grondigheid en analytische kracht. Seibert, die zelf ook tapt, is verliefd op zijn onderwerp, maar geeft in het besluit toe soms ook ontgoocheld en verveeld te zijn door wat tapdansers ‘maar’ kunnen. Hij dweept bovendien niet met de grote meesters en bewaart een kritische distantie tegenover hun mythologische omgang met een geheroïseerd tapverleden. En evenmin wil hij meegaan in een discours over ‘zuivere’, ‘echte’, ‘authentieke’ of ‘juiste’ tap (al formuleert hij als criticus af en toe wel waardeoordelen over danskwaliteit, meer dan een historicus zou doen).

Tap is van bij oorsprong een hybride dansvorm, het product van de ontmoeting tussen Afrikaanse slaven, hun blanke eigenaars, maar ook arme Europese migranten

Seibert is kritisch voor Wolfes en Glovers Noise/Funk, precies omwille van de tendens om een zwarte en een witte traditie volledig van elkaar te scheiden, in plaats van aandacht te hebben voor de manier waarop deze tradities elkaar ook voortdurend kruisten en onontwarbaar met elkaar verknoopt zijn. Voor Seibert (en vele anderen) is tap van bij oorsprong een hybride dansvorm, het product van de ontmoeting tussen Afrikaanse slaven, hun blanke eigenaars, maar ook arme Europese migranten (vooral Ieren). In die zin is tap dance in oorsprong ook echt Amerikaans. Uiteraard was die ontmoeting verre van harmonieus. Tapdans ontsnapte zeker niet aan geïnstitutionaliseerd racisme en doelbewuste segregatie. Niggers werden sinds de negentiende eeuw geprezen voor hun gevoel voor ritme en uitbundige manier van dansen, maar ze moesten steeds hun plaats kennen. Ze traden vaak op in white-only clubs (zoals de befaamde Cotton Club in Harlem). In de casino’s van Las Vegas moesten de zwarte performers ook nog in de jaren 1950 na hun act meteen verdwijnen naar het zwarte stadsdeel: ze konden niet logeren in het hotel, er gokken of aan tafel gaan. Gemengde acts waren tot na de Tweede Wereldoorlog moeilijk denkbaar. Slechts enkele zwarte dansers (zoals de Nicholas Brothers en Bill Robinson) haalden het witte doek, maar ze speelden nooit een rol in de plot. Zelfs de onderdanige en stereotiepe rol van Bill Robinson als dansende zwarte butler in de Shirley Temple films (uit de jaren 1930) was voor sommigen aanstootgevend, omdat de vriendschap tussen Bojangles en de witte steracteur rassenvermenging suggereerde.

Redenen genoeg dus om uiting te geven aan anger in Noise/Funk. Maar net omwille van die geschiedenis van raciale stereotypering is het geen goed idee om tap vooral te willen zien als een expressie van blackness, als een traditie waarin de blanke altijd die Ander zal zijn en nooit verder zal komen dan onhandige en lachwekkende mimicry. Seibert wijdt ook een hoofdstuk aan de globalisering van tapdans. Tap ontstond in de Verenigde Staten, maar ondertussen tapt de hele wereld – al is Afrika dan weer opvallend afwezig. Als u, zoals ik gevraagd heb in het begin van dit essay, het werk van de Japanse danser Kazu Kumagai hebt gecheckt op YouTube, bent u daarvan ondertussen overtuigd.

De geschiedenis van tap gaat over moves, passen en dansstijlen, maar noodzakelijkerwijze ook over macht, in- en exclusie

De geschiedenis van tap gaat dus over moves, passen en dansstijlen, maar noodzakelijkerwijze ook over macht, in- en exclusie. Wie behoort tot de incrowd en wie niet? Wie waren de helden en wie de collaborateurs met de macht? Wie maakt deel uit van de traditie en geschiedenis, en wie wordt vergeten, opzijgeschoven of verzwegen? Neem opnieuw de film Tap. De hele tapdance renaissance lijkt een all-male gebeuren. We zien in close-up de briljante improvisaties van de bejaarde patriarchen, de middle-aged Gregory Hines en the kid Savion Glover, die allemaal op hun manier min of meer zichzelf speelden (en op die manier ook hun plaats kregen in een patriarchale genealogie). De vrouwelijke hoofdrol wordt vertolkt door Suzzanne Douglas, een actrice die speciaal voor de film wat heeft moeten leren dansen. We zien haar heel kort aan het werk met haar Shim Sham Girls, die een vrij standaard choreografie dansen in een club. De samenstelling van dat kleine groepje vrouwelijke dansers is nochtans verbluffend, met onder anderen de witte Jane Goldberg en zwarte Dianne Walker. Goldberg heeft, samen met Brenda Bufalino, een pioniersrol vervuld in de renaissance en in het bewaren van de traditie van de ‘grote mannen’, zoals Seibert in zijn boek duidelijk aantoont. Walker ging eveneens in de leer bij de grote hoofers en nam enthousiast deel aan de revival. Maar in Tap tellen ze niet echt mee. Na het korte en onopvallende optreden van de Shim Sham Girls horen we de presentator aankondigen: ‘That’s Boston’s own Dianne Walker dancing for you.’ De camera is evenwel gericht op Hines en we zien twee seconden op de achtergrond het lichaam van de dansende sister (zonder hoofd); de rest van het nummer krijgen we niet meer te zien, want de aandacht verschuift naar de dialoog tussen Hines, Suzzanne en de hatelijke Broadwayproducer. Voor vrouwelijke individuele tapdansvirtuositeit en inventiviteit is er in de film (en in Noise/Funk) geen plaats. Een grotere aanwezigheid van vrouwen binnen de tapwereld kan bedreigend zijn voor de mannelijkheid van de mannelijke dansers. Ook Gene Kelly was al erg bewust bezig met het veilig stellen van tapdans als een discipline voor ‘echte’ mannen. Sissy dancers moesten maar elders terecht. Ondertussen zijn er ongetwijfeld meer vrouwen dan mannen die tapdansen, maar het blijft voor hen moeilijker om individueel naam te maken en als ‘meester’ erkend te worden en een plaats te krijgen in de traditie.

Tap wordt geproduceerd met weinig middelen: twee voeten (en ook hier zijn er uitzonderingen, zoals het voorbeeld van Peg Leg Bates (1907-1998) aantoont), met telkens een metalen plaatje op de toe en op de heel. Het blijft verrassend om te zien wat er met die eenvoudige middelen, veel oefening, een perfecte techniek en een gevoel voor ritme en muziek mogelijk blijkt. Tap begint steeds bij imitatie en ook ervaren solodansers blijven steps uitwisselen. Potentieel erg democratisch en inclusief, is de geschiedenis ervan toch ook getekend door discriminatie, verzwijging en politiek.

Brian Seibert, What the Eye Hears: A History of Tap Dancing. (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015).

Henk de Smaele is als historicus verbonden aan de Universiteit Antwerpen.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen