anno 2012 staan strips volop in de belangstelling. dat blijkt niet alleen uit de talloze publicaties die over strips verschijnen, maar ook uit de manier waarop die worden bestudeerd. stripanalisten buigen zich over de geschiedenis van strips, de distinctieve kenmerken en de eigen sociale omgeving. in projections biedt jared gardner een bijzonder interessante synthese van lopende discussies en duwt hij het onderzoeksveld een heel nieuwe richting uit.
Van straat af: strips en de cultuur van de goot (#40)
De strip is een publicatieformat en een publicatiecultuur die vandaag bijna alle mogelijke genres omspant
De strip is een publicatieformat en een publicatiecultuur die vandaag bijna alle mogelijke genres omspant. En net als alle andere media die een zeker prestige verwerven in het brede culturele debat, gaat ook de strip zich buigen over de eigen geschiedenis en de eigen distinctieve kenmerken. Typisch voor de hedendaagse houding tegenover strips is dat al die aspecten ‒ de definitie van wat strips zijn, de relatie tussen strips en de ruimere mediumomgeving, en de geschiedenis van de stripproductie ‒ meer en meer in hun onderling verband worden benaderd. Tot voor enkele jaren zoomden de meeste studies nog in op één van die drie perspectieven, maar vandaag richt het spannendste onderzoek zich op hun interactie. Ten eerste is er de poging om af te tasten wat strips nu anders maakt dan vergelijkbare verhaalvormen, zoals de film. Ten tweede is er de ambitie om strips als een volwaardig medium te benaderen, met dus ook aandacht voor de sociale omgeving van dat medium. Een gelukkig neveneffect is niet alleen dat vele vergeten klassiekers opnieuw beschikbaar worden in heel mooie edities, maar ook dat de wetenschappelijke diepgang van deze heruitgaven vaak tot voorbeeld kan strekken.
Van deze nieuwe strekking binnen het striponderzoek is Jared Gardner een van de belangrijkste exponenten, samen met Thierry Smolderen en Charles Hatfield. Smolderen is de auteur van het spraakmakende boek Naissances de la Bande Dessinée (2009). Hierin breekt hij een lans voor een visie op strips als kritische reflectie op de visuele cultuur van hun tijd. Hand of Fire (2011) van Hatfield slaat de brug tussen de populaire vormen van het stripverhaal (in zijn geval het werk van Jack Kirby, pionier van het genre ‘romance’ en brein achter The Fantastic Four) en de soms wat snobistische voorkeur van de serieuze academische kritiek voor de ‘betere’ graphic novel. Het gevaar hiervan is de verenging van het medium tot wat op dit moment de grote drie zijn: Maus van Art Spiegelman, Persepolis van Marjane Satrapi en Fun Home van Alison Bechdel. Gardner ten slotte beschikt als specialist van de Amerikaanse tijdschriftgeschiedenis en lid van de ‘Project Narrative’-groep in Ohio State University (dat sinds meer dan een decennium de absolute place to be is voor narratologisch onderzoek) over de geknipte achtergrond om een heel spannend boek te schrijven. Projections. Comics and the History of Twenty-First-Century Storytelling biedt een synthese van een aantal lopende discussies en duwt het veld een nieuwe richting in.
De sokkel waarop Gardner deze studie over strips uitbouwt, is het heel meerduidige en meergelaagde begrip ‘the gutter’. Verschillende vormen en betekenissen van ‘gutter’ (letterlijk: ‘goot’) worden tot een boeiende en coherente visie op het medium omgesmeed. In de allereerste plaats slaat ‘gutter’ op het wit dat de plaatjes van elkaar scheidt, en dat soms beperkt wordt tot een gewone verticale lijn, in sommige gevallen zelfs een louter virtuele scheidingslijn tussen de verschillende onderdelen van de sequentie. Die letterlijke betekenis wordt door Gardner ook metaforisch geduid: het wit tussen de plaatjes of de tekeningen staat symbool voor de ‘gaps’ en ‘discontinuities’ die de lezer moet opvullen om het aangeboden materiaal afdoende te interpreteren. Een strip is altijd onaf en blijft onaf zonder de hulp van de lezer. Die moet het materiaal tot een ‘closure’ brengen – om de succesterm van de populaire, maar bij momenten wat eenzijdige, stripcriticus Scott McCloud te citeren. Beide betekenissen vormen wat Gardner de structurele ‘gutter’ noemt. Daarnaast is er echter ook een culturele ‘gutter’: die verwijst naar het misprijzen waarmee de strip tot voor kort behandeld werd. Dat was zeker zo in de Verenigde Staten, waar een veel minder gediversifieerd striplandschap bestond dan in Europa en de markt lange tijd gedomineerd werd door uiterst repetitieve superhero comics of vaak weinig prikkelende gag strips in kranten en weekbladen.
De eerste belangrijke beweging die Gardner in zijn boek uitvoert, is niet de weerlegging, maar de opwaardering van de ‘gutter’. Gardner beklemtoont heel sterk de zwakke punten van het medium. Een aantal structurele zwaktes heeft te maken met het gebrek aan ‘closure’. Daardoor kunnen strips veel minder efficiënt, dit wil zeggen veel minder snel en eenduidig, vertellen dan andere media (Gardner denkt hierbij dan vooral aan film). Daarnaast dragen ze nog een cultureel stigma mee, dat goedmenende lezers op een deftige afstand houdt. Tezelfdertijd echter vindt Gardner dat net ook de ‘gutter’ de kracht van strips uitmaakt. Door de noodzaak een grote verantwoordelijkheid bij de lezer te leggen, die zowel visueel als narratief heel wat elementen moet aanvullen, wordt de strip een bijzonder participatief medium, dat in die zin heel creatief en productief kan worden. En de lage waardering voor strips als cultureel gegeven zorgt ervoor dat het medium onderdeel blijft van de levende cultuur, die zowel de cultuurindustrie als de populaire cultuur omvat (en waarbij participatie natuurlijk een sleutelbegrip vormt).
Omdat de lezer zowel visueel als narratief heel wat elementen moet aanvullen, is de strip een bijzonder participatief medium
Het belang van de ‘gutter’ blijft zo niet beperkt tot de klassieke discussie over de lege plekken tussen de statische plaatjes en de mogelijkheid die te gebruiken om de strip ondanks alles tot een min of meer literair, eventueel ook cinematografisch, verhaal om te zetten. Gardner gebruikt de discussie over de ‘gutter’ veel meer om de rol van de lezer in de verf te zetten en de interactie tussen auteur en publiek los te weken van het stripobject in de enge zin van het woord. Hij richt zich vooral op de manier waarop die dialoog plaatsvindt via de specifieke publicatiekanalen die het stripmedium mee vormgeven: van de negentiende-eeuwse geïllustreerde magazines en krantenstrips over de comic books uit de jaren 1930 tot de albums, graphic novels en webcomics van vandaag. (De recente hype rond de integratie van striptekenen in performances wordt nog niet behandeld.)
Met die dubbele beweging – van strip naar culturele praktijk enerzijds en van object naar participatie anderzijds – sluit Gardner perfect aan bij andere grote tendensen binnen het verhaalonderzoek. Hierbij wordt een centrale plaats gegeven aan begrippen als ‘convergence culture’, gemunt door Henry Jenkins in zijn werk over de migratie van vormen en ideeën van het ene medium naar het andere, en ‘participatory culture’. Dit concept staat centraal in het onderzoek van onder meer Jim Collins naar nieuwe vormen van leescultuur. Het klassieke onderscheid tussen ‘lezen’ en ‘leven’ wordt hier fundamenteel in vraag gesteld. Maar de grootste verdienste van de ‘culturalisering’ van het onderzoeksobject blijft toch dat het Gardner toelaat een bredere en heel verfrissende kijk te ontwikkelen op de geschiedenis van strips van gisteren, vandaag én morgen. Het zou immers verkeerd zijn de verdiensten van Gardner (die zelf ook een begenadigd schrijver en verteller is) op dit vlak niet duidelijk te beklemtonen.
Stripgeschiedenis is lange tijd verward met hagiografie en descriptief archiefonderzoek. Het ging er dan om de klassieke omschrijving van het corpus op te rekken en aan te vullen, of men zich nu baseerde op de Amerikaanse interpretatie die The Yellow Kid (1895) van Richard F. Outcault als uitgangspunt nam, dan wel op de Europese traditie, met grote aandacht voor het werk van Rodolphe Töpffer (1799-1846). Dit type onderzoek wilde aantonen dat er veel meer strips waren gemaakt dan tot dan toe werd aangenomen, en dat die strips bovendien een belangrijke bijdrage konden leveren aan onze kennis en waardering van het medium. Maar hoe belangrijk en noodzakelijk dit werk ook is en blijft – zonder corpuskennis is elke theorie op los zand gebouwd – toch wordt dit historische bronmateriaal pas echt bruikbaar als het kan worden ingezet binnen een breder cultureel kader. Wat Gardner op dit vlak doet, is in alle opzichten voorbeeldig.
Projections mag dan een studie zijn die voornamelijk ingaat op de Amerikaanse situatie, toch is ze opmerkelijk breed en diep. Gardner versnijdt zijn materiaal in verschillende, chronologisch duidelijk afgebakende onderdelen, maar die opdeling is allesbehalve mechanisch of teleologisch. Aan de ene kant biedt het theoretische kader van publicatiecontext en dialoog met de lezer voldoende houvast voor het leggen van verbanden tussen de diverse periodes. Aan de andere kant laat de inbedding van het stripmedium binnen het ruimere mediumlandschap ook een aantal evoluties zien die de strikte chronologische aaneenschakeling van titels en stijlen overschrijden. Bijzonder verhelderend is de manier waarop Gardner de discussies over lege plekken en participatie van de lezer gebruikt om zijn geschiedenis van de strip als verhalend medium te verweven met een geschiedenis van de contacten tussen strip en cinema, een geschiedenis van zowel aantrekking als afstoting. (Dit aspect werd ook door Smolderen indringend behandeld, maar dan vanuit het Europese perspectief). Gardner toont knap aan hoe de eerste, nog maar halfnarratieve gag cinema, spoort met de discontinuïteiten van de strips van rond 1900. Daarnaast beschrijft hij ook hoe strips zijn blijven functioneren als de schatkamer van een aantal seminarratieve, sterk interactieve structuren en motieven die de klassieke Hollywoodcinema bewust als ‘primitief’ aan de kant had geschoven: de grappen en grollen van vallende en tuimelende lichamen of, meer algemeen, de fascinatie voor het bewegende lichaam en objecten. Het kind dat een fles melk laat vallen, de dame die van haar fiets tuimelt, de oude fabrieksschouw die men laat ontploffen, zijn hiervan goede voorbeelden. Precies die elementen komen nu opnieuw sterk op de voorgrond in de film – in tijden van postcinema, waarbij de klemtoon terug verschuift van het naadloos vertelde verhaal naar de soms ruwe opeenstapeling van speciale effecten. Het succes van stripadaptaties in het hedendaagse Hollywood is dan ook meer dan het kannibaliseren van het zoveelste medium door de filmindustrie. Het is een symptoom van een veel diepere verwantschap tussen minder conventionele manieren van vertellen. Hierbij wordt het verhaal opnieuw minder afgewerkt voorgeschoteld aan de lezer of kijker, en door haar of hem zelf gemaakt en ingevuld op basis van dikwijls heel lacunaire informatie.
Heel stimulerend is ook Gardners kritiek op het ogenschijnlijke parallellisme tussen de ‘gutter’ in strips en de ‘lege plekken’ in hoogmodernistische literatuur. (Dit wil zeggen in het type literatuur dat tot vandaag de norm zet voor wat als goed en waardevol wordt gezien door hoogopgeleide lezers.) Beide manieren om een geheel via fragmenten aan te bieden kunnen vormelijk gezien wel op elkaar lijken, zo stelt hij, maar er is toch een verschil. Bij literatuur kan de geoefende lezer altijd impliciet terugvallen op het ‘volledige’ model dat door het ‘onvolledige’ werk wordt getransformeerd, terwijl de lezer van een per definitie onvolledig stripverhaal nooit toegang heeft tot een dergelijk model, om de eenvoudige reden dat dit nooit heeft bestaan. Die visie op vertellen door middel van strips maakt ook de grote cirkelbeweging mogelijk die zijn hele betoog onderbouwt en die hem in staat stelt een aantal onvermoede verbanden bloot te leggen tussen het primitieve stripverhaal en sommige hedendaagse vormen van strips, die niet langer aan papier gebonden zijn. Opvallend is de positieve en hoopvolle houding tegenover webcomics, een tendens die tot nu toe in de Europese stripkritiek op weinig enthousiasme kon rekenen. (Ik denk hier aan enkele recente publicaties van Thierry Groensteen en Jean-Christophe Menu, die allesbehalve conservatieve auteurs zijn.) Het zou al te gemakkelijk zijn dit af te schuiven op het zogenaamd ‘typisch Amerikaanse’ geloof in toekomst en techniek. In het geval van Gardner is het integendeel net de scherpe blik op de talloze mutaties van het medium in de loop van zijn geschiedenis die dit optimisme grotendeels kunnen wettigen.
Ook voor de andere periodes van de Amerikaanse strip biedt Projections een massa interessante analyses aan. Soms gaat dit via het herlezen van bekende episodes: zo geeft het boek een verrassend alternatieve lectuur van de nawerking van de anti-comic-books-hetze van de vroege jaren 1950. Die hetze mondde niet alleen uit in zelfcensuur, zoals vastgelegd in de Comics Code in 1954. (Dit was het stripequivalent van de Hays Code in de cinema, die tussen 1930 en 1968 zorgvuldig vastlegde wat kon en mocht in Hollywood en vooral bedoeld was om de traditionele seksuele en patriottische moraal te beschermen tussen de vermoede losbandigheid van het nieuwe, volkse, zo niet anarchistische medium). Ook het genrepalet van het medium werd grondig door elkaar geschud, waardoor totaal nieuwe genres ontstonden, zoals de autobiografische strip, de autofictie en de documentaire strip, die vandaag het landschap domineren.
Het hoofdstuk over de relatie tussen strips en feuilletonstructuur tussen 1910 en 1940 is erg nuttig voor de studie van een literair-journalistieke techniek die ook in andere domeinen steeds meer aandacht krijgt. Heel verrijkend ten slotte is Gardners resolute afwijzing van elk label in termen van hoog en laag, of beter gezegd van elke opdeling van zijn studieobject langs deze lijnen. Zo biedt hij een heel inzichtelijke kijk op de underground comix. Door de nogal romantische outsiderbenadering van dit soort strips bestond die nog niet. Comix, zoals die van de intussen wereldberoemde Robert Crumb, waren de eerste strips voor volwassenen uit de jaren 1960. Ze sloten nauw aan bij de psychedelische hippiecultuur in die tijd en konden door de grote nadruk op seks en drugs niet worden verkocht ‘boven de toog’. (De verspreiding gebeurde ofwel op straat, ofwel via de post, ofwel in winkeltjes waar de counterculture welig bloeide). Gardner toont mooi de structuur en vooral de economie van deze comix-beweging, eerder dan de donquichot-achtige strijd van sommige individuen tegen het establishment.
De studie van literatuur en cultuur kan veel winnen bij de culturele, historische en maatschappelijke verbreding waar de stripstudie voor staat
Projections is een mijlpaal in de integratie van stripstudie en literatuurwetenschap annex culturele studies. Die integratie is geen eenrichtingsverkeer. Stripanalyse heeft veel baat bij het gebruik van literatuur- en cultuurwetenschappelijke methodes en theorieën. Anderzijds kan ook de studie van literatuur en cultuur veel winnen bij de culturele, historische en maatschappelijke verbreding waar de stripstudie voor staat. Het openbreken van de grenzen tussen media, zowel vormelijk als contextueel, zou hierbij een prioriteit moeten zijn. (Ook filmstudies en fotografie zouden hierin een grote rol moeten spelen). Wat Jared Gardner toont, is niet alleen hoe dit zou kunnen, maar ook en vooral hoe spannend en vernieuwend dit kan zijn.
Jared Gardner, Projections. Comics and the History of Twenty-First-Century Storytelling. (Stanford: Stanford University Press, 2011).
Jan Baetens is als cultuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License