Deel dit artikel

nieuwe materialen inspireerden vormgevers vanaf de jaren vijftig tot het ontwerp van buitengewoon praktische, maar oogstrelende objecten. een groot europees tentoonstellingsproject bood een overzicht van die alledaagse schoonheid. wandelend langs auto’s, motorhelmen, stoelen, stofzuigers en tandenborstels filosofeerde kunsthistorica hilde van gelder er over de grenzen tussen kunst en design.

Vederlichte materialen, ijzersterke design

Hilde van Gelder

Tijdens de voorbije wintermaanden liep in het Design museum Gent de tentoonstelling Van bakeliet tot composiet: design met nieuwe materialen. Ze vormde de apotheose van een grootschalig rondreizend project met de flamboyante naam Composites-on-Tour, een coördinatie van het departement metaalkunde en toegepaste materiaalkunde van de K.U.Leuven. Tijdens de zomer van 2002 deed een volledig uit composieten vervaardigde trailer verschillende locaties aan in West-Europa. Via de slogan ‘zeg nooit plastic tegen een composiet’ legde dit initiatief heel inzichtelijk uit dat composieten vezelversterkte natuurlijke of artificiële dragers zijn. De verbinding van een basisgrondstof of matrix (een polymeer zoals plastic, hars of rubber, keramiek of een metaal) met een versterkende vezel als jute, vlas, koolstof of glas levert een samenstelling op die zowel de lichtheid, kleuren- en vormvrijheid van de matrix als de sterkte en stijfheid van de vezels bezit. Twee of meer componenten vormen aldus samen een geheel nieuw materiaal dat de positieve eigenschappen van zijn oorspronkelijke elementen behoudt.

Composieten zijn bovendien performanter dan hun afzonderlijke basismaterialen. In de catalogus bij de tentoonstelling maakt Ignaas Verpoest dit met een eenvoudig voorbeeld duidelijk: een kabel van één meter lang die een olifant van 5 000 kg kan dragen, weegt in staal 700 g, in plastic 1 300 g en in koolstofvezelversterkte plastics of composiet slechts 135 g. Composieten hebben daarom in de voorbije decennia bijgedragen tot een enorm vernieuwingseffect binnen de hedendaagse vormgeving. Het gaat om een geheel nieuw materiaalconcept, met technische variatiemogelijkheden en vormresultaten die voordien ondenkbaar waren. Plastic bijvoorbeeld is erg kneedbaar. Het kan meerdere keren verhit en vervormd worden. Maar versterkt met een vezel is het samengestelde materiaal hard, stijf en onbuigbaar. Daarenboven overtreft het zijn concurrenten qua soortelijk gewicht in de laagte, zoals het bovenstaande voorbeeld duidelijk maakt. Composieten zijn daarom een vleesgeworden droom voor designers.

Composieten zijn een vleesgeworden droom voor designers

Composites are everywhere, luidde het motto van het project Composites-on-Tour. We kennen ze inderdaad allemaal, van de meest banale tandenborstel tot de levensnoodzakelijke bril, van de hoogst aërodynamische windmolen tot de stoere motorhelm: composieten zijn niet weg te denken uit ons alledaags comfortbestaan. De eerste versies dateren reeds uit de jaren vijftig. Zij waren echter geen lang leven beschoren, omwille van hun problematische recycleerbaarheid. De laatste decennia heeft men daarin juist erg veel geïnvesteerd. Ondertussen blijkt dat zij qua milieuvriendelijkheid heel wat beter scoren dan materialen van vergelijkbare sterkte zoals bepaalde metalen, wanneer men hun gehele levenscyclus in overweging neemt. Composieten zijn makkelijker te produceren en duurzamer in gebruik, want ze roesten niet. Alles bij elkaar genomen een impressionante prestatie voor een pluimgewicht.

Tijdens de afsluitende tentoonstelling in Gent kon men — bij wijze van kers op de taart — kennismaken met meubilair, verlichting en interieurvormgeving naast heel gewone composieten gebruiksvoorwerpen als veegborstels, tuingerief, douchecellen, sportuitrustingen, fietsen of satellietschotels. Meer nog, zo stond het ook in de enthousiaste persaankondiging, er waren zelfs vliegtuigen en skiliften aanwezig. Daar hield het beslist niet mee op: ‘voor het eerst staan er auto’s in het Design museum Gent’, luidde de lokroep aan de potentiële bezoeker. Vliegtuigen, skiliften en auto’s in het museum: een vrij spectaculaire gebeurtenis toch. Want het ging niet om eender welk museum. Het betrof hier activiteiten in een Design museum. Men wenste zich duidelijk te onderscheiden van de ronduit steriele bedoening in het technologische automobielmuseum met de ronkende naam Autoworld, dat letterlijk ligt weg te roesten in de schaduw van de Brusselse triomfboog die het vijftigjarige bestaan van onze natie symboliseert. Trabanten, Ferrari’s, Corvettes, een vreemd allegaartje bovendien. De geitenwollensokken van de enen schreeuwen ogenschijnlijk de grootst mogelijke onverzoenbaarheid uit met het gebronsde klatergoud van de anderen. Maar neen, er waren gelijkenissen tussen beide uitersten, zo bleek: die zaten nu net in de materialen.

Het concept van de tentoonstelling was bovendien coherent: men had ervoor gekozen enkel objecten te exposeren in vezelversterkte kunststoffen, dit wil zeggen in vezelversterkte vormen van plastic. Binnen de ruime familie van de composieten zijn het juist zij die de meeste toepassingsmogelijkheden bieden. Ze hebben daarom ook onze actuele levenswijze het sterkst beïnvloed. Dat de aantrekkelijkheid van composietmateriaal voor de naoorlogse vormgevers groot was, is ondertussen een historisch feit. Niet alleen is het gewoon mooi, het laat bovendien toe om uitersten met elkaar te verzoenen: composieten objecten bezitten zachte, gladde rondingen die toch in het geheel niets breekbaars of fragiels hebben. Integendeel, ze zijn juist ‘ijzersterk’.

Zulke voorwerpen, waarin tegengestelde krachten elkaar ontmoeten, hebben van oudsher de idolate fascinatie van mensen gewekt. De meest eenvoudige maar ook onverwachte objecten kunnen zich lenen tot afgoderij. Het zijn de tastzintuigen die daarbij een centrale rol vervullen. Want hoewel de ogen het lustobject selecteren, ervaren mensen vervolgens onwillekeurig de drang het aan te raken. De perstekst bij de tentoonstelling in het Gentse Design museum klonk ook in dat opzicht veelbelovend: in een speciale sectie met de veelzeggende benaming Touch Me kon de bezoeker zijn lustgevoelens ten aanzien van composietmateriaal aan een testcase onderwerpen. Maar wie zich eraan verwacht had om nu eindelijk ook eens op de motorkap van een Ferrari te mogen plaatsnemen, kwam van een kale reis terug. In werkelijkheid was het gebeuren opgevat als een fetisjistische kijk- in plaats van een hedonistische voelshow. De composietstaaltjes beschikbaar voor aanraking waren minuscule prutsjes in vergelijking met the real stuff. Er was weliswaar een vliegtuig(je), er waren skilatten, stofzuigers en strijkijzers te bezichtigen, allemaal opeengepakt in een toch wel benepen ruimte op de begane grond. De blijde intrede van de drie auto’s in het museum moet beslist indrukwekkend zijn geweest, maar nu — veilig weggestoken achter een barrière — oogden ze alleen nog als levensloze relikwieën in een schrijn. Ondanks hun overweldigende kwantiteit, bezaten deze ontzielde nutsvoorwerpen ogenschijnlijk niets van het mysterieuze aura van magische objecten. De eerste indruk was er veeleer één van een bezoek aan een, zij het dan wel oogverblindende, banale luxesupermarkt.

Een gedachte-experiment drong zich op. Wat maakt dat het ene voorwerp bij mensen bepaalde driften verwekt en het andere helemaal niet? Sterker, als hetzelfde object, bijvoorbeeld die Ferrari, in staat is mensen in bepaalde omstandigheden zo bovenmatig te begeesteren, waarom dan niet in de kale witte ruimtes van het Design museum Gent, waar hem nochtans een centrale plaats toegekend was? Kunsttheoretici hebben zich in de voorbije decennia herhaaldelijk het hoofd gebogen over deze kwestie. De uitstraling van een voorwerp kan radicaal verschillen. Objecten kunnen van status veranderen, naargelang van de betekenisconnotaties waarmee zij beladen zijn. In bepaalde gevallen verkrijgen zij een artistieke meerwaarde die hen onderscheidt van gewone gebruiksvoorwerpen. We noemen hen dan kunstwerken. In 1914 schafte Marcel Duchamp zich een flessenrek aan en besliste dat vanaf dan dat welbepaalde flessenrek een kunstwerk was. Hij voegde er niets aan toe noch wijzigde er iets aan. Het was een instant kunstwerk, onmiddellijk klaar gekocht in de winkel, readymade, zoals hij zelf zei. Dankzij Duchamps performatieve doopact verkreeg dat ene flessenrek een artistieke meerwaarde ten opzichte van alle andere, terwijl het zich nochtans ogenschijnlijk in niets van hen onderscheidde.

Sinds de readymade volstaat het een voorwerp als kunst te benoemen opdat het kunst is. Wat de voorbije honderd jaar op het spel heeft gestaan, schrijft Thierry de Duve in Kant after Duchamp (1996), is niets minder dan de naam van kunst zelf. Wat noemen we kunst en wat niet? Van bakeliet tot composiet liet deze prangende vraag in al haar scherpte aan de oppervlakte komen. Grijpen we terug naar het voorbeeld van de Ferrari. Wanneer hij aan ons voorbijstuift op de autosnelweg, kan het goed zijn dat hij hevige possessieve verlangens opwekt. Maar we ervaren hem op dat moment niet als een kunstwerk in de betekenis die Duchamp daaraan gegeven heeft. Wanneer men nu zo’n sportwagen aantreft in een museum of tentoonstelling van hedendaagse kunst, dan verkrijgt dat object de status van een readymade kunstwerk. Actuele kunstenaars als Jason Rhoades, Gabriel Orozco of — dichter bij huis — Guillaume Bijl hebben dit ondertussen op meer dan overtuigende wijze aangetoond. Deze auto’s maken deel uit van een artistieke installatie. We ervaren dan niet zozeer de drang hen te besturen. Veeleer betasten we hen met ons oog alleen en denken na over de vragen die zij oproepen omtrent de iconische functie van de auto in onze samenleving.

Zo’n sportwagen in een tentoonstelling van hedendaagse kunst verkrijgt de status van een readymade kunstwerk

Met de Ferrari in het Design Museum Gent nu was iets bijzonders aan de hand. Hij bevond zich noch in de open lucht, wat hem bij velen de status van genotsobject zou hebben opgeleverd, noch in de institutionele context van de beeldende kunst, waardoor we hem als readymade hadden kunnen aanvaarden. Hij toonde zich hier aan zijn toeschouwers als een object met een andersoortige status. Deze Ferrari was een gebruiksvoorwerp dat door een ontwerper van een bijzondere vormgeving werd voorzien: een designobject. Je wilde wel maar je kon hem niet gebruiken. Tegelijk voelde je geen enkele drang hem met je ogen alleen een tijdje aan te raken, zoals bij een kunstwerk. Je had eerder een verward gevoel van even kijken en ontgoocheld wegdraaien. Het gedachte-experiment zette zich onvermijdelijk verder. Wat maakt dat we een object als gebruiksvoorwerp, als design of als kunstwerk beschouwen?

In de kelder van het gebouw was de historische sectie van de tentoonstelling. Ook hier bevond zich een omvangrijk ensemble van meubilair in composietmaterialen, voornamelijk stoelen, gemaakt tussen grofweg de jaren vijftig en vandaag. Hoewel het ook daar niet toegestaan was de voorwerpen aan te raken, hing er in deze kelderruimte wel de sfeer van tastbaarheid die boven ontbrak en alleen al daarom om nadere verduidelijking vroeg. Aan het begin van het circuit stonden een aantal voorwerpen in bakeliet. Dit is de eerste vorm van harde fenolhars, genoemd naar zijn uitvinder in 1907, de naar Amerika uitgeweken Belg Leo Baekeland. Een gevoel van verwarring overviel je: hoe classificeer je zulke voorwerpen? De bakelieten babyfoon uit 1937 naar ontwerp van Isamu Noguchi, leek zo uit een tentoonstelling surrealistische kunst weggenomen. Hetzelfde gold voor de eenvoudige zwarte telefoon die bij velen de herinnering oproept aan (groot)moeders woonkamer. Vormelijk gezien verschilt hij nauwelijks van Salvador Dali’s Téléphone-homard ou Téléphone aphrodisiaque (1936) — op de op de hoorn zwevende kreeft na dan. Maar vanuit artistiek oogpunt gaapt er tussen beide voorwerpen evenwel een metersdiepe kloof. De telefoon in het Gentse Design museum is oorspronkelijk gemaakt als een gewoon gebruiksvoorwerp, terwijl Dali’s Téléphone aphrodisiaque zich doelbewust in het domein van de beeldende kunsten beweegt: hij heeft daarbinnen de status van een (assisted) readymade aangenomen.

Noch Noguchi’s babyfoon, noch de bakelieten telefoon zijn kunstwerken, maar ze zijn ook geen gewone gebruiksvoorwerpen meer. In artistieke kringen heerst een relatieve consensus: het gaat hier om designobjecten van historisch belang. Hun presentatie in de context van een Design museum versterkt dat argument. Design is dan een tussencategorie, een doorgeefluik als het ware. Het zijn gebruiksvoorwerpen met een bepaalde artistieke meerwaarde die hen evenwel niet de status van een kunstwerk oplevert. En toch, aarzel je wanneer je in die kelder een hele reeks geometrische basisvormen in eenvoudige monochromen bestudeert. De marge lijkt zo klein. Vooral de sectie stoelen en tafeltjes uit de jaren zestig schijnt zo weggelopen uit één van de betere tentoonstellingen van minimal art.

De minimal art is de geschiedenis van de kunst ingegaan als de artistieke tendens uit de jaren zestig die de toen gevestigde grenzen tussen de abstracte schilder- en beeldhouwkunst op hun kop zette. De geometrische structuren van kunstenaars als Donald Judd of Robert Morris leken in de ruimte opgeblazen monochrome schilderijen, die evenwel te kleurrijk waren om er als traditionele sculpturen uit te zien. Bovendien, stelden tegenstanders, gaven ze te zeer de indruk van alledaagse objecten om nog ondubbelzinnig van kunst te kunnen spreken. De readymade bracht hier geen redding. Judds en Morris doosachtige constructies waren handgemaakt door de kunstenaars zelf. In het beste geval, stelde de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg geheel pejoratief, kon men ze omschrijven als ‘goed design’ (Art International, 1967).

Goed design was in de jaren zestig een beladen term. Hij verwees naar een reeks tentoonstellingen die het New Yorkse Museum of Modern Art organiseerde tussen 1949 en 1955, om het publiek vertrouwd te maken met de vooruitstrevende ontwikkelingen in de hedendaagse vormgeving. Er bestond weliswaar binnen de museumstructuren geen twijfel dat deze activiteiten volledig los dienden te worden gezien van die van de departementen schilder- en beeldhouwkunst. Dat veranderde met de minimal art. Deze kunst ging doelbewust de dialoog aan met de actuele vormgeving. Judds materiaalgebruik was hieraan zeker niet vreemd. Hij experimenteerde met polyester en glasvezel, die makkelijker hanteerbaar waren dan de traditionele zware stenen of metalen. Er was weinig voorkennis nodig om ermee te werken, men behoefde geen dure of complexe instrumenten en het ging vrij snel. In een artistieke context die zich wilde bevrijden van de subjectivistische, existentialistische worstelingen van de naoorlogse generatie lyrisch abstracten, klonk dit als muziek in de oren.

Minimal art kreeg het verwijt verraad te plegen aan de kunst door over te hellen naar goed design

Minimal art kreeg het verwijt verraad te plegen aan de kunst door over te hellen naar goed design. Dat dit in feite een verrijking van de kunst was veeleer dan een verschraling, konden de toenmalige negatieve critici niet zien. Maar de objecten in de kelderruimte van Van bakeliet tot composiet maakten dit evenwel scherp duidelijk, zij het dan op omgekeerde wijze. Hier zag je ‘goed design’ uit de jaren zestig en je beleefde het als was het kunst. Of een voorwerp al dan niet als kunst aanvaard wordt, heeft te maken met het verleggen van grenzen. Men introduceert in de context van de beeldende kunst elementen uit vreemde culturen, uit lagere artistieke of uit niet-artistieke sferen. Dat kan ook een nieuw materiaal zijn, zoals composiet. Die dynamiek maakt dat wat men in een bepaalde periode en context als een kunstwerk aanvaardt, grondig kan veranderen in de loop der tijd.

Dat was hier zonder meer het geval: met de jaren hadden deze objecten een reis afgelegd van gewoon gebruiksvoorwerp naar goed design, om ten slotte als kunstwerken ervaren te worden. In die besloten benedenruimte verkregen zij geheel nieuwe betekenisconnotaties, die de institutionele context van het Design museum overstegen. Net als in een tentoonstelling van minimal art kon je, volledig in gedachten verzonken, tussen hen door dwalen, als in een crypte of een schatkamer. Zonder hen ook maar eenmaal echt aan te raken, kon je je helemaal opgenomen weten in de compliciteit van hun stilzwijgende aanwezigheid. De historische afstand in de tijd had aan deze designvoorwerpen het ruimtelijke aura van kunstwerken verleend.
Sinds de experimenten van de surrealisten, maar vooral sinds het gebruik door minimal en ook pop art van composietmaterialen, is de verwachtingshorizon van de beeldende kunst verschoven in de richting van ‘goed design’ en vice versa. Zullen we binnen enkele jaren naar die etalage van designvoorwerpen op de begane grond eveneens kijken als kunst? Het ziet ernaar uit dat de Gentse Ferrari, als uiting van goed design, mettertijd ook voor ons die bevreemdende afstandelijke nabijheid van een kunstwerk zal verwerven.

Adriaan Beukers, Moniek E. Bucquoye e.a., Van bakeliet tot composiet: design met nieuwe materialen (Gent, Design Museum 2002-2003) (Oostkamp: Stichting Kunstboek 2002).

Hilde van Gelder is als kunsthistorica verbonden aan de KU Leuven.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen