Deel dit artikel

het werk van beeldend kunstenaar en dichter lucebert is niet zomaar te etiketteren of te catalogiseren. de veelzijdigheid ervan blijft uitnodigen tot steeds nieuwe reflecties en invalshoeken. de essayisten hans groenewegen en cyrille offermans en boekwetenschapper lisa kuitert kregen elk afzonderlijk de kans om in het goedbewaarde atelier van lucebert in bergen te grasduinen. ze brengen elk nieuwe aspecten van luceberts fascinerende kunstenaarschap aan het licht.

Weerzin en deernis. Portretten van Lucebert

Elke Brems

‘Alles van waarde is weerloos.’ Haast iedereen zal in deze regel onmiddellijk poëzie herkennen: de bijzondere verhouding tussen vorm en inhoud maken deze regel poëtisch. ‘Waarde’ en ‘weerloos’: het verbond tussen beide wordt door de klanken versterkt. De regel, die onder meer in neonletters prijkt op het dak van de Willem de Kooning Academie in Rotterdam, hoorde oorspronkelijk thuis in het gedicht ‘de zeer oude zingt’ van de dichter-kunstenaar Lucebert (Lubertus Jacobus Swaanswijk, 1924-1994). Populaire citaten hebben met elkaar gemeen dat ze goed inzetbaar zijn: je kunt er nieuwe teksten en contexten voor verzinnen. Politieke speeches, economische rapporten, polemische opiniestukken – allemaal hebben ze dit weerloze vers al eens ingelijfd. Het volledige gedicht van Lucebert (spreek uit: Loetsjebert) valt niet zomaar in te lijven, daarvoor is het niet alleen te lang, maar ook te complex.

de zeer oude zingt:
er is niet meer bij weinig
noch is er minder
nog is onzeker wat er was
wat wordt wordt willoos
eerst als het is is het ernst
het herinnert zich heilloos
en blijft ijlings

alles van waarde is weerloos
wordt van aanraakbaarheid
rijk
en aan alles gelijk

als het hart van de tijd
als het hart van de tijd

De negende regel van dit gedicht mag dan Luceberts ticket naar onsterfelijkheid zijn, hij is in feite ook een kritiek op dit soort marktmechanismes. Lees er de hele tweede strofe maar op na: daarin wordt gezegd dat wat aanraakbaar, bruikbaar, consumeerbaar is, weliswaar geld (of prestige) oplevert, maar dat het dan ook geen verschil meer maakt (‘aan alles gelijk’), dat het inwisselbaar is, niet langer uniek of origineel. En net tegen die Gleichschaltung of gelijkschakeling heeft Luceberts kunstenaarschap zich hevig verzet. Wat hij schreef en schilderde, kenmerkt zich door veelheid, veelzijdigheid, ongrijpbaarheid. Zijn werk is niet te etiketteren of te catalogiseren. Het verandert voortdurend, zowel in de loop van zijn leven als in de blik van de kijker.

Luceberts eerste stappen in de artistieke wereld vertonen opvallende gelijkenissen met het romantische clichébeeld van de geniale kunstenaar. Hij groeide moederloos op in de arbeidersbuurt De Jordaan in Amsterdam. Op school werd zijn talent ontdekt door een leraar die hem stimuleerde in zijn artistieke ontplooiing. Zijn vader, een huisschilder nota bene, haalde hem na slechts enkele maanden van de kunstacademie, waarna de vijftienjarige jongen de deur van het ouderlijke huis achter zich dichttrok. Van 1938 tot 1947 was Lucebert (hij gaf zichzelf die naam in 1945) dakloos en straatarm. Hij weigerde echter consequent mee te doen aan het terneerdrukkende burgerlijke bestaan dat zich na de Tweede Wereldoorlog leek te herstellen alsof de wereld niet in brand had gestaan. Hij begon verwoed te schrijven en te schilderen. In 1949 sloot hij zich aan bij de internationale kunstbeweging COBRA. Als dichter behoorde hij tot de experimentele groep van de Vijftigers, waartoe ook Hugo Claus, Gerrit Kouwenaar en Remco Campert behoorden. Maar al snel maakte Lucebert zich als beeldend kunstenaar en als dichter los van groepen en bewegingen en verwierf hij grote bekendheid en erkenning met zijn dubbelkunstenaarschap. Hij ontving talloze prijzen, maar bleef zelf weg uit de publieke arena. Hij leefde teruggetrokken in zijn huis in het Nederlandse Bergen of in Javea in Spanje, zijn tweede thuis.

Luceberts uitgebreide oeuvre heeft al veel onderzoek gegenereerd, maar de veelzijdigheid ervan blijft uitnodigen tot nieuwe reflecties en invalshoeken. En het valt op dat ook de mens, of althans de kunstenaar Lucebert velen fascineert. Lucebert gaat de overlevering in als een zeer charismatische man die zijn omgeving haast elektriseerde. Drie recente boeken over Lucebert gaan dan ook niet alleen over zijn werk, maar ook over zijn bijzondere persoonlijkheid. Daarbij wordt uiteraard bewust het onderscheid gemaakt tussen de persona poetica (de kunstenaar) en de persona pratica (de mens). Met Lucebert als echtgenoot of vader laten de auteurs zich niet in. De Nederlanders Hans Groenewegen, Cyrille Offermans en Lisa Kuitert (en haar team) hadden ieder het genoegen het goedbewaarde atelier van Lucebert in Bergen te kunnen binnendringen en er onder het welwillende oog van Luceberts echtgenote Tony naar onbekende aspecten van zijn kunstenaarschap te speuren.

Offermans en Groenewegen, twee van Nederlands meest uitmuntende essayisten, bezochten onafhankelijk van elkaar het atelier van Lucebert in Bergen, waar de kunstenaar vanaf 1956 verbleef. ‘Het atelier was zijn refugium, de intieme ruimte waarin hij de wereld op afstand kon houden en de oneindige mogelijkheden van de dagdroom kon exploreren’, schrijft Offermans. Hij dringt niet zonder schroom, maar tegelijk met onverhulde gretigheid die intieme ruimte binnen. Daar vindt hij duizenden, zelfs tienduizenden tekeningen waarvan het grootste deel haast nog nooit door iemand werd gezien. Lucebert maakte in zijn atelier veertig jaar lang elke dag wel vier, vijf of meer tekeningen en borg ze op in platte bruine en grijze dozen om ze nooit meer te bekijken of te tonen. Hij begon gewoon elke dag opnieuw. ‘Alleen die wetenschap al gaf mij een opgewonden ontdekkersgevoel’, schrijft Offermans. Hij noemt het dagenlange kijken naar die tekeningen ronduit verslavend en dat gevoel wil hij in zijn boek Vlek als levenswerk. Lucebert op papier duidelijk met ons delen. Zijn essay over Luceberts tekeningen wordt voortdurend onderbroken voor paginagrote reproducties van tekeningen, die hij achteraan allemaal catalogeert. Zo wordt ook voor de lezer de deur van het atelier op een kier gezet.

‘Wil ik iets griezeligs maken, dan schilder ik gewoon een mens die een ander mens tegenkomt’

‘Wil ik iets griezeligs maken, dan schilder ik gewoon een mens die een ander mens tegenkomt’, zei Lucebert. Zijn mensbeeld was ronduit pessimistisch. Zijn figuren zijn zelden helemaal mens te noemen, vaak hebben ze iets monsterlijk, verwrongen: ‘afschrikwekkend en deerniswekkend tegelijk’. In de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog gaf Lucebert zijn mensmonsters nog vaak carnavaleske trekken mee. Ze dienden om de burgerlijke samenleving te choqueren en (seksuele) taboes te doorbreken. Maar vanaf de jaren zestig worden zijn figuren grimmiger en harder. Kort na de Tweede Wereldoorlog geloofde de artistieke avant-garde nog in een mogelijke maatschappelijke omwenteling, een vernieuwing na de verwoesting. Gaandeweg drong de desillusie over de zinloosheid en leegheid van het consumentisme van de welvaartsstaat zich op. De wedergeboorte heeft niet plaatsgehad, maar heeft plaats geruimd voor ‘het harde isolement van paranoia en depressie’. Offermans toont op een heldere en overtuigende manier aan de hand van de tekeningen aan hoe dat mensbeeld van Lucebert evolueerde en tot uitdrukking kwam. Hij beschouwt Luceberts tekenwerk in de eerste plaats als ‘gevisualiseerde psychogrammen van ontredderde mensen’. En hij heeft daardoor veel oog voor de ethische kant van Luceberts kunstenaarschap.

Een opvallende passage in het essay is het stukje ‘Tehuis voor daklozen’. Daar legt Offermans op haast ouderwetse wijze het verband tussen Luceberts moederloosheid en de verweesde grondtoon van zijn werk. Hij zegt nog net niet dat Luceberts atelier dienst doet als beschermende baarmoeder, maar suggereert toch dat Lucebert de moederrol op zich neemt wanneer hij al tekenend leven schenkt aan ‘alles wat verloren, verwaarloosd, onaanzienlijk’ is. Die deernis intensifieert paradoxaal genoeg de felheid waarmee hij het monsterlijke in de mens schildert, elke dag opnieuw, veertig jaar lang. Hij blijft zich om de mens bekommeren. De voorkeur voor de misvorming heeft ook te maken met zijn verzet tegen de klassieke esthetica waarin alleen het ideale lichaam van tel is: glad, effen, rimpelloos. Die klassieke voorstelling van het menselijke lichaam is nog steeds erg dominant in onze huidige beeldcultuur. Dat zal niet aan Luceberts niet-aflatende verzet liggen: hij koos bewust voor de rimpel, de wrat, de schilfer, de woekering. Offermans vat dat samen met het concept van ‘de vlek’. De vlek als vergissing, als fout, als ziekte en als onzuiverheid, maar ook als bron van inspiratie, als begin, als de schuilplaats van een voorlopig nog ‘onzichtbaar meisje’. Luceberts kunstenaarschap is dan te verwoorden als een aandachtig, bewust en creatief omgaan met de vlek. Hoewel dat zo geformuleerd nogal vaag klinkt, weet Offermans te overtuigen: hij schrijft elegant en enthousiast en steekt zijn bewondering niet onder stoelen of banken. Dat voordeel heeft de essayist op de wetenschapper.

De voorkeur voor de misvorming heeft ook te maken met zijn verzet tegen de klassieke esthetica waarin alleen het ideale lichaam van tel is

Ook Hans Groenewegen schrijft in die toonaard, zij het dat zijn essay wat minder toegankelijk is. Groenewegens boek lijkt erg op dat van Offermans. Het is ook uitgegeven bij de Historische Uitgeverij, rijk geïllustreerd (zij het met minder paginagrote reproducties) en mooi vormgegeven – de boeken vormen een tandem. Ook Groenewegen raakte in Luceberts atelier gefascineerd door zijn tekeningen en hij onderneemt een zoektocht naar de relatie tussen zijn tekeningen en zijn gedichten. Daarbij beseft hij: ‘Interpreteren van de samenhang tussen beide disciplines komt moeilijk los van cirkelredeneren met je eigen blik als middelpunt.’ Zo blijft hij stilstaan bij die tekeningen waarop een pen staat afgebeeld of een schrijftafel, ook al zijn die zeer schaars. Bij zulke tekeningen leest hij dan een gedicht van Lucebert waarin verwijzingen naar het tekenen zitten. Als je het dubbelkunstenaarschap van Lucebert in acht neemt, is het zinvol zijn oeuvre op te delen in drie periodes. Tijdens de eerste periode, van 1948 tot 1963 ontwikkelde Lucebert beide kunsttakken. Tijdens de tweede periode, van 1964 tot 1980, schreef Lucebert geen gedichten meer, maar was hij wel nog erg actief als beeldend kunstenaar. De derde en laatste periode loopt van 1981 tot aan zijn dood in 1994: toen kwam ook zijn dichterschap weer tot leven. In feite stonden de twee kunsttakken voor Lucebert zelf veeleer los van elkaar. Groenewegen stoort zich daar echter niet aan en lijkt het artistieke oeuvre van Lucebert niet op te vatten als een leesbare tekst, maar als een schrijfbare tekst, om het met de woorden van Roland Barthes te zeggen. Barthes maakte een onderscheid tussen literatuur die ‘af’ is en waar je als lezer niets meer aan toe te voegen hebt (texte lisible) en literatuur die de lezer ertoe aanzet om mee te denken, mee te creëren (texte scriptible). Over de tekeningen en gedichten zegt Groenewegen: ‘Ik breng ze schrijvend bij elkaar’, en benut daarmee ten volle de vrijheid en scheppingskracht van de lezer/kijker.

De hervatting van Luceberts dichterschap rond 1980 was een ‘terugkeer van tijd en dood’. Waar de schilder/tekenaar haast tijdloos en twijfelloos het materiaal zijn werk kon laten doen, zonder veel bewuste en reflexieve inbreng, kan de dichter niet werken zonder bewustzijn of reflectie. Taal is als werkmateriaal heel anders dan vorm, lijn en kleur. Woorden zijn nooit nieuw of ongebruikt, maar steeds versleten dragers van flarden werkelijkheid die herinneren aan al wat reeds werd gezegd. Vandaar ook Luceberts zoeken naar neologismen of archaïsche woorden die iets nieuws, ongezegds suggereren. Het beroemdste voorbeeld daarvan is zijn vers ‘de oude meepse barg ligt/ nimmermeer in drab’ uit het gedicht ‘aan lesbia’. Het bewustzijn dat in Luceberts derde periode weer de kop opsteekt is er één van onoplosbare eenzaamheid. Was hij in de jaren zestig gestopt met schrijven uit onvrede over de machteloosheid van de poëzie, dan keert dat besef na zijn periode van zwijgen versterkt terug. Hij tiert en scheldt op de vercommercialisering van de kunst, het etiketteren, controleren en indijken ervan.

ben al met al een guitige schavuit
van adder en rat de ladderzatte sprui
door meer publiek dan gewenst geadoreerd
zelfs door geleerde gekken die gestudeerd
zijn in mij en die tot de navel aaiend of aan de aars
zowaar ontlokken een bloederig of winderig lied
dat ik eens zingen zou of zong en ach – dat ik nu maar zing

De cirkel waarin dichter en lezer gevangen zitten komt hier ten volle tot uiting: de geleerde lezer Groenewegen citeert Lucebert die zijn geleerde lezers uitscheldt maar toch moet bekennen dat hij het lied zingt dat zij hem ontlokken.

Met zijn liederen, zijn lyriek uit de laatste periode wil Lucebert, zoals in zijn tekeningen, het afschuwelijke tonen en de gladde, esthetiserende blik kapotmaken. Offermans en Groenewegen hebben het allebei uitgebreid over de weerzin, die zowel uit Luceberts poëzie als uit zijn tekeningen spreekt, maar beiden raken in laatste instantie gefascineerd door de achterkant van die weerzin: de deernis. Is het omdat zij zelf houden van een happy ending of is dat inderdaad wat Lucebert in de witregels van zijn gedichten en de witruimtes in zijn tekeningen verbergt? Essays zijn letterlijk ‘pogingen’, probeersels. Offermans probeert thema’s en betekenissen te vinden in de tienduizenden tekeningen van Lucebert en Groenewegen probeert een verband te zoeken tussen de tekeningen en de gedichten. Zij doen dat elk vanuit hun persoonlijke blik. Soms komen ze op hetzelfde uit: bijvoorbeeld het belang van de ogen bij Lucebert of het motief van de vlek. Maar doordat ieder zijn eigen tocht maakt aan de hand van Luceberts oeuvre, is er van overlapping geen sprake. Een derde, even briljante essayist, zou ook zíjn tocht langs Luceberts ogen, vlekken, maskers en monsters kunnen maken zonder dat we een déjà-lu gevoel hebben. Essayisten schrijven niet alleen met hun verstand, maar laten ook hun gevoel en ethische overtuiging spreken. Het is dan ook een hybride tekstgenre, tussen creatieve literatuur en secundaire literatuur in.

Essayisten schrijven niet alleen met hun verstand, maar laten ook hun gevoel en ethische overtuiging spreken

Dat is anders voor wetenschappelijke teksten, zoals in het boek De lezende Lucebert. Bibliotheek van een dichter te lezen staan. Een groepje Amsterdamse studenten in de boekwetenschap mocht van Luceberts vrouw de boekenkasten in de atelierwoning in Bergen onderzoeken om een antwoord te vinden op de vraag ‘Wat las Lucebert?’. Daaraan lag niet alleen (maar toch ook wel) een biografische nieuwsgierigheid ten grondslag, maar ook een wetenschappelijke: door wie werd Luceberts werk beïnvloed, welke ‘intertekst’ heeft zijn oeuvre? ‘Als je kunt weten wat een dichter las’, zo schrijft samenstelster Lisa Kuitert, ‘kun je nog dieper doordringen in de artistieke denkwereld achter zijn werk. De meeste schrijvers zijn immers net zo goed lezers.’ Daarom inventariseerde een groep vrijwilligers (de studenten waren inmiddels weer vertrokken) de ganse bibliotheek van Lucebert, die voor een schrijversbibliotheek behoorlijk groot was: zo’n 6 500 stuks.

De publicatie van die inventaris gaat vergezeld (in dezelfde boekband) van een aantal wetenschappelijke essays, waarin verwoed pogingen worden ondernomen om betekenis te geven aan die inventaris. Op het continuüm tussen creatief en secundair schrijven bewegen die teksten zich dichter naar de tweede pool. Zo zijn er bijdragen over de woordenboeken die Lucebert had (en of er bewijs van terug te vinden is dat hij die werkelijk gebruikte), over zijn filosofische boeken (en of die zijn wereldbeeld hebben beïnvloed) en ga zo maar door. De meeste essays kunnen weinig resultaten voorleggen: zo moet Diana Wind, die over Luceberts fotografieboeken schrijft, al in de tweede paragraaf toegeven dat er eigenlijk geen verband was met zijn eigen fotowerk. Gillis Dorleijn, die een mooi essay schrijft over jazzkenmerken van Luceberts poëzie, ziet zelf ook in dat dit nog iets heel anders is dan te beweren dat Luceberts poëzie concreet verwijst naar de boeken over jazz die in zijn boekenkast stonden. Het probleem met het onderzoek naar schrijversbibliotheken is dat er zoveel hypothetische veronderstellingen bij komen kijken: zo is het natuurlijk lang niet zeker dat de schrijver ieder boek uit zijn boekenkast heeft gelezen, en zelfs niet dat hij ieder boek zo bijzonder vond dat hij het kocht, want heel wat boeken zijn vermoedelijk cadeaus. Ook zegt de publicatiedatum van een boek niets over de datum waarop het boek in de boekenkast terechtkwam. Het boeiendst zijn vaak nog de opdrachten of aantekeningen in de boeken, maar die ontbreken bij Lucebert grotendeels omdat hij vond dat je in boeken niet mocht schrijven. En als je dan toch zeker weet dat hij dit of dat boek gelezen heeft nog voor hij deze of gene bundel schreef, wat doe je dan met dat feit? De invloedenstudie, of de studie naar intertekstualiteit is bijzonder boeiend, maar ook riskant. Dorleijn spreekt van ‘de hardnekkige betrekkingswaan waaraan de onderzoeker naar intertekstuele relaties zo makkelijk gaat lijden’. Van die betrekkingswaan hadden Offermans en Groenewegen geen last, integendeel, dat was hun drijfveer. ‘Bij mijn monstering van Luceberts dubbelkunstenaarschap verbind ik míjn interpretaties van de gedichten met míjn verwoordingen van tekeningen. Wie zoekt vindt.’ En verderop verheugt Groenewegen zich over ‘een aardig sprongetje van zijn associatievermogen’.

De wetenschappers tonen zich voorzichtiger, terughoudender. Kuiterts belangrijkste besluit is dat Lucebert een omnivoor was, dat er geen systeem of logica in zijn bibliotheek zit. Dat strookt met Groenewegens uitspraak: ‘Geleerden zoeken systeem in het toeval. Lucebert zoekt het toeval in een systeem.’ Dat openstaan voor het toeval (de vlek), verklaart de veelzijdigheid van zijn oeuvre. Hij begon telkens opnieuw en dat is ook zijn appèl aan de lezer/kijker. De letterlijk duizenden ogen die hij in tekst en beeld telkens weer laat opduiken roepen ons op om te kijken en te lezen alsof we gloednieuw en onbevangen zijn. Alleen zo kunnen we recht doen aan de dynamiek van zijn omvangrijke, beweeglijke oeuvre.

Hans Groenewegen, Het handschrift van Lucebert (Groningen: Historische Uitgeverij, 2009).

Cyrille Offermans, Vlek als levenswerk. Lucebert op papier (Groningen: Historische Uitgeverij, 2006).

Lisa Kuitert, De lezende Lucebert. Bibliotheek van een dichter (Nijmegen: Vantilt, 2009).

Elke Brems is als literatuurwetenschapper verbonden aan de H.U.Brussel en de KU Leuven.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen