anno 2016 boeit het sterrendom ons meer dan ooit. via allerhande media bieden celebs een ongeziene, al dan niet georkestreerde inkijk in hun privéleven. in de cultuurwetenschappen is zelfs een tak celebrity studies opgericht. ‘beroemdheid’ als cultuurfenomeen wordt te vaak herleid tot tegenstrijdige clichés, meent antoine lilti in figures publiques. om een genuanceerder beeld te krijgen moeten we terug naar de achttiende eeuw, waar volgens deze auteur de oorsprong ligt van de celebritycultuur.
Zegen en vloek. Celebrity (her)uitgevonden
Zelden creëerde de lancering van een nieuw album zoveel media-aandacht als toen popicoon Beyoncé in april 2016 Lemonade via het HBO-netwerk de wereld instuurde. Dat was niet alleen omdat het ‘audiovisuele album’ – de songs gaan gepaard met een uur durende videodocumentaire – bij nagenoeg alle muziekrecensenten een regen aan sterren kreeg, maar vooral omwille van het verrassend persoonlijke karakter ervan. In het album, dat op een creatieve manier speelt met een breed scala aan emoties, refereert Beyoncé herhaaldelijk aan haar veelbesproken ‘rol’ als bedrogen echtgenote van de al even beroemde Jay-Z. De hype vertaalde zich algauw in een ongezien aantal diepgaande analyses, waarbij de bewondering voor de narratieve gelaagdheid en voor de politieke boodschap van emancipatie finaal werd ondergesneeuwd door de verwondering over de markante vertoning van public intimacy. Daarbij werd de vraag gesteld in hoeverre de talrijke autobiografische referenties oprecht waren, of eerder een slimme marketingtruc om de celebrityhonger van het publiek net voldoende te voeden en zo de belangstelling aan te wakkeren. Anno 2016 boeit het sterrendom ons meer dan ooit – getuige daarvan de niet aflatende stroom aan televisieprogramma’s die ons een (georkestreerde) blik gunnen in het privéleven van vele grote en minder grote sterren. Beyoncé bewandelt met voorbeeldige gratie de dunne lijn tussen publiek persona en privéleven, tussen performance en authenticiteit, tussen schijn en zijn.
Om de paradoxale logica van de huidige celebritycultuur ten volle te begrijpen, moeten we teruggaan naar sociale en culturele mutaties in de achttiende eeuw
Om de paradoxale logica van de huidige celebritycultuur ten volle te begrijpen, zo stelt Lilti, moeten we teruggaan naar de bron, geworteld in de sociale en culturele mutaties in de achttiende eeuw. Anders gezegd, om het fenomeen ‘celebrity’, zoals het vandaag allerhande media domineert, echt te doorgronden, dringt een genealogische studie zich op. Daar waar Nathalie Heinich, in De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique (2012) beroemdheid eerder nog in verband bracht met de opkomst van de fotografie en het daaruit voortvloeiende capital de visibilité, schuift Lilti als specialist in de verlichting de achttiende eeuw als breuklijn naar voren. Daarbij hecht hij evenzeer belang aan het visuele aspect van de celebritycultuur. In de achttiende eeuw toont zich immers een eerste ‘democratiseringsgolf’ waarbij bijvoorbeeld gravures en keramische beeldjes van bekende personen goedkoper werden, wat leidde tot een vroege vorm van ‘massaconsumptie’ (al kun je bij dat laatste wel wat kanttekeningen plaatsen, gezien de eerder beperkte omvang van het vaak elitaire publiek). Zo werden theekopjes met Benjamin Franklins afbeelding zowaar een collector’s item en droeg het massaal gedeelde portret ‘en habit arménien’ van Rousseau – helaas – sterk bij tot zijn groeiende paranoia en afschuw tegenover de verstikkende idolatrie van zijn fans. (Ook dit is een fenomeen dat volgens Lilti in de verlichting zou zijn ontstaan). ‘Beroemdheid is een zegen en een vloek’, zou Chateaubriand zich een halve eeuw later met enige ironie laten ontvallen. Die ambigue houding tegenover de grootschalige verspreiding van de eigen beeltenis was dan wel heel expliciet bij Rousseau, maar ook politici als George Washington, Benjamin Franklin en publiekslieveling Voltaire voelden zich niet helemaal comfortabel bij het al te grote belang dat aan hun portretten werd gehecht.
De alom bekende beroemdheid van Voltaire vormt trouwens de entrée en matière van Lilti’s studie. Diens portretten van de hand van Jean Huber confronteren ons meteen met de spanningsvelden waar de auteur op doelt: de filosoof wordt hier niet als de grote denker voorgesteld, maar wel in een reeks huiselijke taferelen (zoals bij het schaken of het drinken van een kopje thee) die openlijk koketteren met de nieuwsgierigheid van het brede publiek voor de ‘mens’ Voltaire. Wanneer, tot ongenoegen van die laatste, blijkt dat vooral één schilderij, Le lever de Voltaire – waarbij de filosoof in slaapkledij en in een potsierlijke houding wordt afgebeeld – massaal gereproduceerd en ‘geliked’ wordt, spreekt het laconieke antwoord van Huber boekdelen. Hij gaat er namelijk vanuit dat ‘une dose de ridicule’ aangewezen is om het publiek te blijven boeien, waarmee meteen pijnlijk duidelijk wordt dat bekendheid ook in de achttiende eeuw al het product is van manipulatie door derden. Mede daardoor wordt de grens tussen representatie en exploitatie (van de bekende figuur), alsook die tussen nieuwsgierigheid en voyeurisme (van het publiek) veelvuldig overschreden. Die eerste mediatiseringsgolf wordt mee in de hand gewerkt door een andere belangrijke verschuiving, namelijk die van een veranderende verhouding tussen privé en publiek en de (de)formerende rol van de geschreven pers in dit proces.
Centraal daarbij staat het nieuwe spanningsveld dat zich tussen privé en publieke ruimte vormt in de tweede helft van de achttiende eeuw. Daar waar in de zeventiende eeuw voornamelijk aan politieke gezagsdragers een publieke rol werd toebedeeld, wordt het belang van de publieke ruimte – en het daarbij behorende onderscheid tussen privéleven en publieke ruimte – in de achttiende eeuw een breder maatschappelijk fenomeen. Tegenover een hoogst gereglementeerde maatschappij, met een dwingende gedragscode en een goegemeente aan wiens blik weinig ontsnapt, stelt zich – zeker bij beroemdheden – de drang naar een vorm van authenticiteit die hoort tot de persoonlijke levenssfeer. Maar wat verborgen blijft, wordt uiteraard des te interessanter en de geschreven pers, wiens machtige rol in deze periode al duidelijk voelbaar wordt, speelt hier handig op in. Bekende koppen worden ongegeneerd tentoongesteld en pikante geheimen schaamteloos publiek gemaakt – tot groot jolijt van een steeds groter (en hybrider) wordend lezerspubliek dat smult van de talrijke histoires secrètes. Samen met het aantal kranten en tijdschriften neemt ook de hoeveelheid (ongefundeerde) meningen toe. Volgens Lilti leidt dit tot een vorm van nivellering (waarbij media-aandacht niet altijd evenredig is aan talent of verdienste) en sensatiedrang, die het initieel glorieuze karakter van beroemdheid al in de achttiende eeuw tot een vorm van banaliteit reduceert. Engelse kranten, zoals The Gentleman’s Magazine, profileren zich algauw als de ‘gespecialiseerde pers’; een voorafspiegeling van de tabloidcultuur die nog steeds hoogtij viert. Het komt Lilti toe dat hij daarbij het heersende beeld van de verlichting als voedingsbodem voor een kritisch en geïnformeerd lezerspubliek bijstelt. De veelgeprezen kritische geest was namelijk verre van de dominante houding van de gemiddelde lezer, die toen al gretig op zoek ging naar sappige anekdotes uit het privéleven van auteurs en andere beroemdheden.
In de context van een celebritycultuur wordt de scheiding tussen privé en publiek voortdurend overschreden
Terwijl de geschreven pers een goede graadmeter is voor de grillige en dubieuze houding van het toenmalige ‘publiek’ ten opzichte van fame and fortune, wordt de vaak al even wisselende houding van de beroemdheden zelf vooral aan de hand van getuigenissen in kaart gebracht. Zo ontsluit het privéleven van Samuel Johnson (1709-1784) zich bijvoorbeeld dankzij de pen van James Boswell en wordt niemand minder dan Napoleon zelf tijdens zijn verbanningsjaren op het eiland Sainte-Hélène door Emmanuel de Las Cases als privépersoon geportretteerd in diens Mémorial. In laatstgenoemde memoires maakt de auteur het privéleven van Napoleon echter tot onderwerp van een soort van ‘vertoning van intimiteit’, zo stelt Lilti. Deze quote is tekenend voor de manier waarop de scheiding tussen privé en publiek in de context van een celebritycultuur voortdurend overschreden wordt. En dat geldt duidelijk niet alleen voor onze hypergemediatiseerde en -gedocumenteerde eenentwintigste eeuw. Ook in Las Cases’ vroegnegentiende-eeuwse verslag verwordt l’homme privé tot spectacle, tot performance en dringt de publieke scène de intimiteit van het privéleven binnen. Hoewel per definitie gescheiden lopen de twee ruimtes voortdurend in elkaar over. In het geval van Mémorial is de constructie van het ‘intieme ik’ ook een gevolg van mediatie door de biograaf, die Napoleon op een bepaalde manier in scène zet. Deze geconstrueerde getuigenis lijkt daarbij niet alleen de nieuwshonger van het publiek, maar ook de persoonlijke ambitie en hidden agenda van de ‘bevoorrechte getuige’ te dienen.
Een bedenking: Lilti toont zich in zijn werk vaak een uiterst bedachtzame en erudiete analist van de dynamiek van ‘self-fashioning’ of ‘la mise en scène du moi’, die de opkomst van de celebritycultuur mee vorm geeft, maar gaat daarbij wel al te snel voorbij aan de vaak complexe regels die ook het geschreven woord in die tijd normeren. Dat vele van zijn bronnen biografisch, eerder dan autobiografisch van aard zijn, is op zich al een stille getuige van een stringent taboe, waarbij openlijk schrijven over persoonlijke zaken ook in de achttiende eeuw nog steeds not done is. Hoewel het voorwerp van een steeds groeiende interesse bij het lezerspubliek heeft het (beroemde) ‘ik’ weinig tot geen legitimiteit om zichzelf in kaart te brengen, laat staan over zijn persoonlijke worstelingen te schrijven. Het autobiografische Les Confessions van Rousseau – naar eigen zeggen ‘une entreprise qui n’eut jamais d’exemple’ – verschijnt dan ook in een literaire context die, mede door allerhande vormen van censuur en een onverbiddelijke publieke opinie, nog steeds weinig ruimte laat voor een intiem en authentiek zelfportret, zelfs – of liever zeker – niet van diegenen die in de publieke ruimte op het voorplan staan. Terwijl de drang van lezers naar egodocumenten gevoed wordt door journalisten die intieme details te grabbel gooien, wordt de oorspronkelijke stem van beroemdheden gemedieerd door een uiterst gecodificeerde publieke ruimte waarbinnen de verschillende actoren vaak in een bepaalde rol worden gedwongen. Bovendien is auteurschap in deze tijd nog lang geen evidentie én blijkt het vaak geen sinecure om de echtheid van getuigenissen te achterhalen. Romans worden immers al te vaak als ‘authentieke’ memoires of correspondenties uitgebracht. Daar waar Lilti zich gevoelig toont voor de ambigue valorisatie van beroemdheid in de achttiende-eeuwse verlichtingscultuur, blijft de inherente complexiteit van het bronnenmateriaal – dat voortdurend laveert tussen authenticiteit en performance, tussen feit en fictie – onvoldoende belicht.
Het is trouwens opnieuw in een roman, de klassieker Les Liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos (1782), dat de inherente perversiteit van die alles verstikkende publieke ruimte, met name op vlak van gender, op subtiele wijze geportretteerd en onderuitgehaald wordt. In een universum waar schijn primeert op zijn en de (vooral libertijnse) personages er alle belang bij hebben om de controle te bewaren over hun publiek persona, is het hier ook het geschreven woord – in casu de correspondentie tussen de personages – dat veelvuldig gemanipuleerd en gemedieerd wordt in het maken (of kraken) van deze publieke rol. Interessant daarbij is dat ook de term célébrité in deze briefroman niet geweerd wordt, al wordt hij hier expliciet in verband gesteld met de vele amoureuze escapades die libertijnen in de maatschappij een (bedenkelijk) aanzien geven. Bij monde van Mme de Merteuil wordt daarbij al snel duidelijk dat (deze vorm van) beroemdheid vooral voor mannen is weggelegd: ‘car pour la célébrité que vous avez pu acquérir, vous n’exigerez pas, je crois, que je compte pour beaucoup l’art de faire naître ou de saisir l’occasion d’un scandale. Dans cette partie si inégale, notre fortune est de ne pas perdre, & votre malheur de ne pas gagner.’ (‘Wat betreft de door u verkregen beroemdheid, ga ik ervan uit dat u niet van mij verwacht de kunst van het creëren of benutten van een schandaal hoog in te schatten. In zo’n oneerlijke strijd [der seksen] bestaat ons geluk erin om niet te verliezen, terwijl jullie het als een tegenvaller zien, wanneer jullie niet de bovenhand halen.’) Vanuit het oogpunt van dit fictionele personage, zelf voortdurend op zoek naar faam en glorie ondanks haar vrouw-zijn, wordt daarbij echter ook een algemeen geldende genderongelijkheid scherp gesteld met betrekking tot de publieke rol die bij vrouwen noodgedwongen anders wordt ingevuld dan bij hun mannelijke tijdgenoten. Deze nauwelijks verhulde maatschappijkritiek brengt me bij een laatste belangrijke punt dat de ontstaangeschiedenis van de celebritycultuur markeert.
Veel meer dan mannen werden beroemde vrouwen in een keurslijf gedwongen en werd elk van hun stappen op het publieke forum met argusogen gevolgd
Veel meer dan mannen werden beroemde vrouwen in een keurslijf gedwongen en werd elk van hun stappen op het publieke forum met argusogen gevolgd. De vrouw als ‘publiek figuur’ – laat staan als celebrity – lijkt daarbij wel een contradictio in terminis. Lilti komt hier in zijn werk (kort) op terug, maar schenkt voorts bijzonder weinig aandacht aan de complexe realiteit van bekende vrouwen uit die tijd. Terwijl hij merkwaardig genoeg wel het fenomeen van de femme séduite – met vrouwen in de (passieve) rol van koketterende, gepassioneerde schrijfsters van lezersbrieven – belicht, wordt in de overigens vrij indrukwekkende reeks diepgaande portretten alleen aan twee royals uitgebreide aandacht besteed: Marie-Antoinette en Queen Victoria. George Sand krijgt wat bladzijden toebedeeld en Germaine de Staël wordt slechts een aantal keren genoemd, en dan alleen in de rol van bevoorrechte getuige. Nochtans was Mme de Staël veruit de meest invloedrijke salonnière die tijdens de eeuwwisseling op het sociale voorplan stond. Ze was het kloppende hart van Le Groupe de Coppet en gevreesd door Napoleon zelf, die haar invloedrijk genoeg achtte om haar een tijd uit Frankrijk te verbannen. Een schrijfster die des te meer op haar plaats zou zijn in L’invention de la célébrité omdat ze in een van haar bekendste essays, De la littérature (1800), bovendien zelf scherp reflecteerde over het complexe statuut van vrouwelijke ‘célébrité’ in de toenmalige maatschappij. In enkele rake pennentrekken schetst ze de sociale (en politieke) context die maakt dat vrouwen langer de luwte opzoeken en bijvoorbeeld bewust eigen werk anoniem of onder een (mannelijk) pseudoniem publiceren om controverse te vermijden. De Staël geeft daarbij het beeld weer van een maatschappij waarin het vrouwelijke streven naar beroemdheid amper wordt getolereerd (onder meer door toedoen van de pers) en als onnatuurlijk of irrelevant wordt beschouwd (‘sa célébrité n’est qu’un bruit fatiguant’), terwijl het verlangen naar applaus bij mannelijke auteurs vaker wordt voorgesteld als een nobel streven. Bereikt ze wel de top, zo stelt de Staël, dan is die tijdelijke roem vaak de voorbode van een eenzaam en kwetsbaar bestaan. (‘S’il existait une femme séduite par la célébrité de l’esprit, on lui montrerait à quelle affreuse destinée elle serait prête à se condamner.’) Terwijl anno 1800 privélevens steeds meer te grabbel gegooid worden aan de meedogenloze kritiek van de publieke opinie, is publieke verdediging nog steeds niet voor vrouwen weggelegd: ‘pour les femmes, se défendre est un désavantage de plus; se justifier, un bruit nouveau’. Hoe verging het deze beroemde vrouwen, wiens maatschappelijke rol zich in de eerste plaats in de privésfeer diende af te spelen? Op die vraag blijft de auteur van Figures publiques het antwoord schuldig.
Het zou een verrijking zijn geweest voor het vertoog van Lilti, had hij meer oog gehad voor het individuele parcours van een aantal vrouwelijke beroemdheden (zoals ook Jane Austen) die, against all odds, toch naam en faam bereikten op een moment dat het fenomeen van beroemdheid an sich nog in volle ontwikkeling was. Dan had deze studie ook een meer genuanceerd licht kunnen werpen op de ‘paradoxale logica van de hedendaagse celebritycultuur’, zoals de auteur vooropgesteld had. In die zin lijkt de videodocumentaire Lemonade anno 2016 alvast ook een antwoord te willen formuleren op het genderkarakter van celebrity. Hierin lijkt Beyoncé (alsook de goed geoliede PR-machine én het artistieke team die haar omringen) immers te koketteren met een mozaïek van rollen en karakters die alle op een andere (min of meer stereotiepe) manier invulling geven aan een soort oerbegrip van vrouwelijkheid. Komt daar nog bij dat ze, door bepaalde documenten uit haar privéleven (zoals een video van haar huwelijk) te verweven in haar muziekvideo’s en zelf rijkelijk te strooien met allerhande tegenstrijdige verwijzingen, bewust lijkt te kiezen voor een hoogst georkestreerde dialoog met het voyeurisme van pers en publiek. Authentieke beelden worden daarbij de inzet van een zelfgekozen narratief. En, zoals een journalist opmerkte, ‘its apparent authenticity is its selling point’. In een tijd waarin beroemdheid meer dan ooit floreert bij gratie van publiek en pers heeft deze celebrity één stelregel alvast heel goed begrepen: ‘play the game, but keep them guessing’.
Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité. 1750-1850. (Parijs: Fayard, 2014).
Beatrijs Vanacker is als literatuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven / FWO.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License