alfred hitchcock, orson welles en jean renoir legden in de jaren vijftig van de vorige eeuw de grondslag voor de moderne film. niet alleen zijn hun technieken nog steeds een inspiratiebron voor filmmakers, ook het publiek weet hun œuvre nog steeds te smaken. toch had elk van deze drie meesters geheel eigen opvattingen over wat een film moest doen met het publiek. Waarom huiveren wij graag met hitchcock, laten we ons meeslepen met de tragiek van welles’ personages en blijft renoir overtuigen met zijn verhalen over grote menselijke waarden?
Filosoferen met de meesters van de cinema
Dit idee lijkt centraal te staan in Three Philosophical Filmmakers, een recent verschenen boek van Irving Singer, hoogleraar wijsbegeerte aan het Massachusetts Institute of Technology. Singer buigt zich in dit werk over de films van Alfred Hitchcock, Orson Welles en Jean Renoir, en over de manier waarop hun filmkunst een creatieve expressie is van verschillende inzichten in onze menselijke conditie. Het is dan ook niet verrassend dat Singers notie van ‘het filosofische’ nauw met emoties is verbonden, omdat het precies emoties zijn die de esthetische en morele bedoelingen van het werk van deze filmmakers dragen. Die emoties leren iets over ons mensbeeld en over het verband tussen het zelf en de ander. Het bestuderen van emoties binnen filmstudies kan ons nieuwe inzichten bieden, niet alleen over de kracht van cinema om sterke emoties op te roepen, maar ook over de relatie van de filmregisseur met zijn of haar publiek. Daarom is Singers boek een belangrijke bijdrage tot de ‘new authorship studies’, de richting binnen de filmstudies die zich specifiek met het laatstgenoemde aspect bezighoudt.
Ter verantwoording van het soort films dat hij maakte, wees Alfred Hitchcock op hun bijdrage aan het sociale en affectieve leven van de toeschouwers en aan de bevrediging van hun diepe en aanhoudende behoefte om (een milde) schrik te worden aangejaagd. Wij hebben een natuurlijke behoefte aan milde shocks, en zonder die ervaringen ‘worden we lui en lamlendig.’ In het interviewboek Hitchcock on Hitchcock (1995) stelt Hitchcock dat de toeschouwers ‘zich identificeren met fictieve personages die angst voelen, en daardoor zelf die sensatie ervaren (versnelde polsslag, afwisselend droge en vochtige handpalmen enzovoort), maar zonder daarvoor de prijs te betalen.’ Negatieve emoties zoals angst brengen met andere woorden voordelen die het negatieve compenseren.
Om het idee van aangename angst te verklaren benadrukte Hitchcock de menselijke behoefte deze emotie te ondergaan in een situatie die reële pijn en lijden uitsluit. Er is natuurlijk niets engs of gevaarlijks aan films bekijken: we weten dat we op elk moment de filmzaal kunnen verlaten. We weten ook dat de personages dat niet kunnen en daarom is de emotionele toestand van de toeschouwer nooit het equivalent van die van de personages. Bovendien is de angst die de toeschouwer als aangenaam ervaart de angst van iemand anders. Een geslaagde thriller slaagt erin de toeschouwers het gevoel te geven deel te hebben aan de gebeurtenissen (als een soort bevoorrechte getuige), terwijl ze toch beseffen dat ze zelf geen gevaar lopen.
Maar hoe roepen films precies emoties en suspens op bij toeschouwers die weliswaar toekijken, maar verder niet kunnen participeren? Daarvoor is het noodzakelijk dat we ons kunnen identificeren met de personages die in hun fictieve wereld angstaanjagende gebeurtenissen doormaken. In Stranger on a Train (1951) bijvoorbeeld, daagt een psychotische moordenaar, Bruno Anthony (Robert Walker), een tenniskampioen, Guy Haines (Farley Granger), uit tot een krachtmeting die Bruno alleen kan winnen als hij Guy kan overtuigen zijn idee van goed en kwaad op te geven: ‘Je wilt toch je vrouw dood? Ik zal haar vermoorden als jij iemand voor mij vermoordt, en omdat we vreemden zijn, zal niemand ons verdenken.’ Guy weigert en de toeschouwer kiest zijn kant, hoewel Guy een nogal saai en oninteressant persoon is, terwijl Bruno een fascinerend en boeiend karakter heeft. Naar het einde van de film toe intensiveert Hitchcock de spanning tussen de twee personages door twee gebeurtenissen door elkaar te monteren: een tenniswedstrijd van Guy en Bruno’s poging om Guy verdacht te maken door diens aansteker op de plaats van de moord neer te leggen. Tijdens deze montage beoordeelt de toeschouwer de film zoals een scheidsrechter een tenniswedstrijd bekijkt: hij registreert de verschillen tussen de twee personages die bijdragen tot de afwisselende aan- en afwezigheid van een gevoel van vrees. Op die manier creëert de verteldynamiek van Stranger on a Train verschillende mogelijkheden die suspens oproepen bij het publiek.
Volgens Singer roepen Hitchcocks opvattingen herinneringen op aan de aristotelische Catharsisdoctrine, die stelt dat de ervaring van een dramatische tragedie de uitzuivering of verwijdering bewerkt van de negatieve emoties medelijden en angst. Het is precies deze zuivering die het oplaaien van emoties tijdens de ervaring met een fictionele wereld verantwoordt. Verder stelt de aristotelische doctrine dat de ervaring van ‘tragische’ kunst waardevolle kennis van belangrijke waarheden oplevert over het menselijke bestaan en over goed en kwaad. Net als de aristotelische tragedie kan de hitchcockiaanse thriller dan worden beschouwd als een morele oefening, die het positieve (en aangename) resultaat is van een ervaring met negatief-emotionele kunst.
Net als de aristotelische tragedie kan de hitchcockiaanse thriller worden beschouwd als een morele oefening
Terwijl Hitchcock vooral de emoties van het publiek wil oproepen en leiden, staat voor Orson Welles de exploratie van het fundamentele karakter van onze temporele werkelijkheid centraal, van ons bestaan zoals we het in de tijd beleven. De zoektocht naar een verloren oorsprong – zoals het Rosebud-motief dat het verleden van Charles Foster Kane in Citizen Kane (1940) constitueert – keert in vele van zijn films terug. Maar de verloren tijd kan niet worden teruggehaald. Het verleden, zoals het hele bestaan, verwordt tot ‘duister stof’. Wie denkt greep te kunnen krijgen op het bestaan door middel van zijn verleden, wordt de belichaming van zijn eigen ethische falen en gaat gebukt onder schuldgevoelens, zoals Charles Foster Kane, Gregory Arkandin in Mr. Arkadin (1955), de Nazi-moordenaar in The Stranger (1946), Hank Quinlan in Touch of Evil (1958), of zelfs K in The Trial (1962). In een interview zei Welles over de tragische personages van Shakespeare dat ze ‘soms verachtelijk’ zijn, ‘gevangenen van hun eigen natuur’. Voor Singer is dit een indicatie van wat Welles als de schuld van zijn (vaak door hemzelf gespeelde) protagonisten beschouwt, en ook van zijn mededogen met die protagonisten. In hun zoektocht naar de onschuld en de goedheid die in het verleden mogelijk hebben bestaan, veroorzaken deze personages dramatische situaties die een misdadige trek in hun natuur oproepen waarover ze geen controle meer hebben.
Terwijl Hitchcock het publiek verleidt om zich te identificeren met een sympathiek personage en zich betrokken te voelen bij wat met hem of haar gebeurt, creëert Welles personages die fundamenteel en dramatisch geïsoleerd zijn. Ze zijn vaak overambitieus en tegelijkertijd zowel moreel als mentaal beschadigd. Terwijl Hitchcock sympathie voor menselijke beperkingen zonder meer verwerpt, toont Welles zich vaak liefdevoller tegenover schuldige en zelfs door en door misdadige personages. De houding van Welles vertoont dan ook twee contrasterende aspecten: in zijn streven om het publiek een overtuigend beeld van een gedoemd en tragisch persoon te tonen drukt hij humanitaire gevoelens voor hen uit, zonder daarom de ethische code te verwerpen die hun misdaden veroordeelt.
Deze emotionele complexiteit blijkt uit de diversiteit van de technieken die Welles gebuikte, vooral in de deep-focus shots die deze zin voor ambiguïteit overbrengen. De toeschouwers moeten zelf beslissen op welk deel van het filmframe ze zich concentreren (omdat ze niet alles binnen het filmframe in het geheel kunnen zien) en ondertussen beseffen dat ze daardoor andere delen van het filmframe tot een lager visueel en mentaal niveau degraderen. Op dezelfde manier evoceren de cross-cuts in Welles’ films niet zozeer een interactie tussen mensen die vast zitten in een spannende situatie, als wel een conflict tussen tegengestelde wereldbeelden. Welles verwerpt dus Hitchcocks streven om de emotionele reacties van het publiek te manipuleren. Bij hem wordt de respons van het publiek slechts indirect opgewekt door een soort epifanie (een plots verkregen inzicht) die de film teweegbrengt. De rol van zo’n epifanie is cruciaal voor het plezier beleven aan een Welles-film, ook al gaat het om een negatief-emotionele film. Met andere woorden, zelfs een negatieve emotie opgewekt door een negatief-emotionele film is een essentieel element van een totale filmervaring, van een organisch geheel. Het is een epifanie die verlangd en gewaardeerd wordt. De waarde van het doorwerken van negatieve emoties in het beleven van de formele en narratieve structuur van een film is dan een essentieel element in de ervaring die we als een geheel kunnen appreciëren.
De emotie die in de films van Renoir het vaakst voorkomt, is liefde: ‘Het belangrijkste in het leven blijft toch de liefde’ (Renoir on Renoir, 1990). Toch is liefde niet zonder meer een positieve emotie, omdat ze ook een gevaarlijke en gewelddadige passie kan worden en tot ongelukken of zelfs tot de dood kan leiden, zoals in La Chienne (1931) en Toni (1934). Later gaf Renoir een positiever beeld van de liefde tussen mensen en van hoe politieke veranderingen tot zo’n liefde kunnen leiden. Liefde verschijnt in Renoirs films dus als een potentieel positief aspect van de menselijke samenleving dat de grenzen van de natie overstijgt, zoals in La Grande illusion (1937). In deze film creëert broederliefde een gemeenschapsgevoel tussen Franse en Duitse soldaten in de Eerste Wereldoorlog, ondanks de tegengestelde nationalistische belangen die hen normaal gezien zouden scheiden en die hun landen tot de oorlog dreven waarin ze zich bevinden. Meer in het algemeen getuigen de films van Renoir van een humanitaire houding tegenover de wereld: door de liefde kan contact met anderen en een gevoel van onze gemeenschappelijke menselijkheid ontstaan.
Liefde is ook de emotie die Renoirs relatie tot zijn publiek kenmerkt: in tegenstelling tot de films van Hitchcock en Welles – die slechts een emotionele respons of een soort epifanie bij hun publiek beogen te bewerken – proberen de films van Renoir een conversatie met hun publiek op gang te brengen. Het begrip ‘conversatie’ lijkt weinig passend voor een medium als film. Conversatie betekent immers talige interactie en het filmpubliek wordt weliswaar geacht ontvankelijk te zijn, maar moet vooral zwijgen. Voor Renoir impliceert interactie echter het zeggen, doen of creëren van iets dat anderen kunnen appreciëren als relevant voor hun eigen ervaring, hun eigen directe gevoelens. Elk lid van het publiek draagt bij aan de interactie door de cumulatieve interpretatie van wat hij ziet en hoort. Film is daarom geen afgesloten, eenvormige entiteit, maar even veelvormig als alle reacties die er mee interageren. Volgens Renoir is het ‘onmogelijk van een kunstwerk te spreken zonder de participatie van de toeschouwer, zonder zijn medewerking. Een film moet door het publiek worden afgewerkt.’
Volgens Renoir moet een film door het publiek worden afgewerkt
In plaats van de meest recente technieken om de realiteit te vatten aan te wenden (zoals filmmakers doen die vinden dat realisme de enig juiste filmische aanpak is) moet een filmmaker volgens Renoir zijn publiek helpen beter te zien. ‘In de laatste vijftig jaar,’ zei Renoir in 1954, ‘zijn de mensen het gebruik van hun zintuigen kwijtgeraakt. Dat is te wijten aan wat we vooruitgang noemen.’ Voor Singer maakt dit precies het verschil uit tussen het realisme van Renoir en het realisme van een filmmaker als André Bazin. Waar Bazin claimde dat de camera de kijker de essentie toont van het object waarvan de camera de verschijning registreert, geloofde Renoir (en misschien is dit paradoxaal) dat de camera de schadelijke effecten van technologie op de zintuigen kan corrigeren. Hoewel Renoir zijn bewondering uitte voor het uitzonderlijke inzicht dat Bazin toonde in zijn eerste films, bleef hij zich afvragen of ‘onze technische vooruitgang niet gewoon een teken van algehele decadentie is’. Het is daarom dat Renoir zich altijd bewust bleef van de mate waarin technologie de zoektocht naar onmiddellijk en zintuiglijk contact met de wereld vooruithelpt. Hij speculeerde over de mogelijkheid dat het geestelijke zich door de technologie vrijmaakt van de materie, die daardoor een nieuwe vorm van materie wordt waartoe de geest zich dan op een hoger niveau verhoudt. De voldoening van de toeschouwer ligt dan in het feit dat zijn (negatieve) emotie in de artistieke appreciatie wordt getransformeerd in iets positiefs, iets subliems dat plezier opwekt.
Welles heeft ooit gezegd dat hij zijn films maakte zonder een publiek in gedachten te hebben
Welles heeft ooit gezegd dat hij zijn films maakte zonder een publiek in gedachten te hebben. Hij maakte films voor zichzelf, als een filmmaker die esthetische principes volgt zonder zich af te vragen of ze voor iemand anders van belang zijn. Zijn relatie tot zijn publiek als een ‘vervreemd individu’ (wat al dan niet te maken heeft met zijn persoonlijke leven en zijn pijnlijke schuldgevoelens over de dood van zijn moeder toen hij negen was) verschilde daarmee essentieel van die van Hitchcock, die zijn publiek wilde verrassen en angst aanjagen, en die van Renoir, die een liefdevol contact met zijn publiek zocht. Dat is voor Singer de filosofische betekenis van film: filosofisch is hier verbonden met de notie ‘met anderen zijn’ en de films van Hitchcock, Welles en Renoir zijn hier verschillende benaderingen van. Hun ‘zijn met’ manifesteert zich in de relatie tot het publiek en zijn emotionele reacties, een relatie die het onderscheid tussen techniek, effect en de dingen die betekenisvol zijn in het leven zowel erkent als overstijgt.
Singers boek is een belangrijke bijdrage aan de filmstudies omdat hij ons een nieuwe kijk biedt op de visie van de drie regisseurs op film en op hun achterliggend mensbeeld. Desalniettemin zijn er dimensies die in dit boek ten onrechte niet aan de orde komen. Emoties (angst, schuld, liefde, sympathie, empathie) spelen een hoofdrol in zijn boek, maar toch geeft hij geen definitie van wat hij precies onder ‘emotie’ verstaat. Dit betekent echter niet dat Singer geen originele inzichten te bieden heeft. Meer dan ooit is duidelijk geworden waarom het œuvre van Hitchcock, Welles en Renoir blijft fascineren.
Irving Singer, Three Philosophical Filmmakers. Hitchcock, Welles, Renoir (MIT Press 2004)
Vertaling Pieter Vermeulen
Tarja Laine is als is als cultuurwetenschapster verbonden aan de Universiteit van Amsterdam.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License