films die de dramatische lotgevallen van migranten in en rond ‘fort europa’ in beeld brengen, zitten al enige tijd in de lift. in het spoor van die trend verkennen ook filmwetenschappers steeds vaker het terrein van de migratiecinema. maar in hoeverre is een academische benadering van het genre verenigbaar met een houding van morele verontwaardiging? een recente studie waagt zich aan de spreidstand.
De vreemde gescreend
De Belgische Oscarinzending voor beste buitenlandse film was dit jaar Illégal, een beklijvend drama over de lotgevallen van uitgeprocedeerde asielzoekers in het hart van de Europese Unie. Dat de prent uiteindelijk geen nominatie kreeg (laat staan een Oscar), hoeft op zich niet te verbazen. Regisseur Olivier Masset-Depasse laat zijn film wel met een licht sentimentele ontknoping eindigen, maar het anderhalf uur dat hieraan voorafgaat, is niet van die aard dat de kijker comfortabel op zijn stoel kan blijven zitten. Eén van de eerste scènes toont hoe het hoofdpersonage, een in Brussel ondergedoken Russische sans papiers, lijf en leden met wodka verdooft om vervolgens haar vingertoppen aan een strijkijzer te verschroeien. Wat daarna volgt, is een haast docurealistisch relaas van de arrestatie van de inmiddels identiteitsloze vrouw, haar verblijf in een gesloten opvangcentrum en een reeks vruchteloze pogingen tot repatriëring. Pas op het einde wordt de Russische vrouw weer verenigd met haar tienerzoon, die al die tijd in het Brusselse ondergedoken bleef.
In Europese filmproducties werd pas vanaf de jaren 1980 prominent op de leef- en belevingswereld van immigranten gefocust
In haar studie Screening Strangers legt de Brits-Israëlische filmwetenschapster Yosefa Loshitzky een aantal markante patronen en procedés bloot die in de recente golf van Europese migratiefilms terugkeren. Zo verwijst de titel van haar studie naar de alomtegenwoordigheid van camera’s en andere panoptische bewakingsinstrumenten in de omgang van Europa met vreemdelingen, maar ook naar het gedurige medisch screenen van deze nieuwkomers. Niet zelden worden inwijkelingen ten tonele gevoerd als menselijk afval dat afgestoten dient te worden uit het ‘lichaam’ van de natie zodra alle levenskrachtige en gezonde elementen (of ‘wisselstukken’) zijn verwijderd. Een indringende prent als Dirty Pretty Things spreekt in dat verband boekdelen: een statig luxehotel in Londen fungeert als een clandestien hospitaal waar arme immigranten worden beroofd van hun meest vitale organen. Meer dan eens, zo illustreert Loshitzky, blijkt net de grens tussen ‘hospitaliteit’ en ‘hostiliteit’ in de gastmaatschappij flinterdun. ‘Thank you very much for your hostility’ is de veelzeggende verspreking waarmee een Bosnische vluchteling zich tot zijn Britse gastvrouw wendt in een migratiefilm uit 1999, de in Cannes bekroonde prent Beautiful People. Enig symbolisch tegengewicht wordt geboden door filmproducties die migranten opvoeren in het raamwerk van een transnationaal liefdesverhaal en die hun helende impact op het ‘oude’ – moreel ontspoorde en fysiek verzwakte – Europa in beeld brengen. Loshitzky ziet die tweede categorie van films echter als utopische allegorieën van een multicultureel Europa die ver afstaan van de maatschappelijke en politieke realiteit. In het beste geval laten dergelijke prenten zien dat ziekte, pathologie en barbarij niet zozeer van buitenaf komen, maar een integraal onderdeel uitmaken van de lokale gemeenschap.
Een belangrijk conceptueel kader in Screening Strangers is het werk van de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben, in het bijzonder zijn studie Homo Sacer. Agamben legt er een ondubbelzinnig verband tussen de ‘staat van uitzondering’ waarin de bewoners van de nazikampen zich destijds bevonden en het dubieuze statuut van vogelvrijverklaarde dat heel wat asielzoekers en vluchtelingen tegenwoordig lijken te genieten. Hun ‘illegale’ status heeft niet zozeer te maken met een gebrek aan geldige papieren, maar met het feit dat deze outcasts zich op geen enkele manier nog op de wet kunnen beroepen. Voor Loshitzky zijn dergelijke reminiscenties aan de Holocaust en de concentratiekampen geen loos referentiekader. Kenschetsend is in dat verband haar analyse van de gelauwerde prent La Haine (1995) van Mathieu Kassovitz, waarin drie Franse jongeren van vreemde origine (de blanke Vinz, de kleurling Saïd en de zwarte Hubert) vanuit de banlieue naar het centrum van Parijs trekken. Een inkijk in Vinz’ Joodse roots wordt door Loshitzky als opstapje gebruikt voor haar stelling dat de huidige status van moslims in Europa akelig dicht in de buurt komt van die van de ooit zo verguisde Joden. Dat de nasleep van 9/11 die situatie alleen maar op de spits gedreven heeft, blijkt vervolgens uit Loshitzky’s analyse van wat ze treffend Michael Winterbottoms ‘kamptrilogie’ noemt (In This World, Code 46 en The Road to Guantanamo uit respectievelijk 2002, 2003 en 2006). Het zogenaamde kamp wordt in deze films uitgebeeld als een grensgebied waar de ‘externe vijand’ op drastische wijze geneutraliseerd wordt, onder het mom van potentiële terroristische dreiging. Voor Loshitzky gaat het in deze conflicten niet om een ‘clash of civilizations’ die zijn oorsprong vindt in fundamentele culturele of religieuze verschillen, maar wel om een op globale schaal in stand gehouden situatie van economische onderdrukking en uitsluiting.
De persoonlijke betrokkenheid van Loshitzky bij haar onderwerp – als dochter van Poolse Joden die de Holocaust overleefd hebben – bereikt een hoogtepunt in het erg strijdbare nawoord waarmee het boek wordt afgerond. Ze ondergraaft er niet alleen het waanbeeld van een ‘postnationaal Europa’, maar hekelt meteen ook een aantal contradicties die onze kijk op transnationale mobiliteit doordringen. Een voorbeeld daarvan is de vanzelfsprekendheid waarmee Europese burgers menen zich wereldwijd te kunnen vestigen en verplaatsen, maar tezelfdertijd de poorten van de Europese Unie angstvallig gesloten houden. Die houding van morele verontwaardiging is ongetwijfeld oprecht, maar brengt de onderzoekster meteen ook in een gewaagde en niet onproblematische spreidstand tussen academische analyse en maatschappelijk engagement. Loshitzky ziet haar boek niet louter als een bijdrage tot het lopende debat rond thema’s als immigratie en multiculturalisme, maar wil dat debat meteen ook in een andere richting sturen, onder meer door Europa’s halfslachtige en hypocriete houding op het vlak van transnationale mobiliteit en multiculturaliteit aan te kaarten. Op zich is dat een verdedigbare en lovenswaardige keuze. Maar het is jammer dat Loshitzky in haar militante nawoord erg vaag blijft over hoe dat verkrampte Europese beleid dan wel zou moeten worden ingevuld.
Gezien de uitgesproken ethische insteek van haar studie is het bovendien opmerkelijk dat ze in het analytische luik betrekkelijk weinig aandacht besteedt aan een aantal paradoxen die de productie en de receptie van dergelijke migratiefilms kenmerken. Zo is er de wat perverse vaststelling dat films die kritiek uiten op de degradatie van migranten tot koopwaar, net de onfortuinlijke levens van die migranten tot een vorm van koopwaar herleiden. Daarbij rijst meteen ook de vraag naar de manier waarop zulke producties functioneren in samenlevingen die geconfronteerd worden met grote migratiestromen. Zoals Loshitzky omstandig illustreert, draaien vele van die prenten rond de zogenaamde migratiefantasie, de hooggestemde verwachtingen die emigranten verbinden met hun reis naar het ‘Beloofde Continent’ (Europa of Amerika) en die in botsing met de harde realiteit al snel uitmonden in desillusies. Veel minder aandacht besteedt ze aan de vraag in welke mate die films over het nodige kritische potentieel beschikken om ook de lokale toeschouwer te confronteren met de contingentie van zijn eigen fantasieën. Zo blijft bijvoorbeeld het geloof van de kijker in de heilzaamheid van het eigen – kapitalistische – systeem veelal intact, ook al blijkt dat systeem niet in staat welvaart te creëren voor iedereen, en werkt het uitsluiting en uitbuiting in de hand. De morele verontwaardiging die deze films genereren, lijkt al te vaak selectief en occasioneel. Ze richt zich op de onmenselijke behandeling van vluchtelingen door het overheids- en veiligheidsapparaat, maar gaat voorbij aan de politieke en economische mechanismen die aan de basis liggen van de internationaal verbreide migratieproblematiek.
Ook opmerkelijk (en wellicht minder discutabel) is de transnationale aanpak waarop Loshitzky’s onderzoek berust. In plaats van zich te beperken tot één of meerdere ‘grotere’ Europese cinema’s neemt ze ook minder voor de hand liggende migratiefilms uit bijvoorbeeld Zwitserland, ex-Joegoslavië en Oostenrijk onder de loep. Dat een thema als migratie om een dergelijke invalshoek vraagt, lijkt dan wel vanzelfsprekend, maar het is lang geen evidentie in een discipline waar het keurslijf van de ‘nationale cinema’ – film in zijn interactie met de plaatsgebonden maatschappelijk-historische context – lange tijd als referentiekader gold. (Dit was op zich een reactie tegen de ahistorische benadering van film in het structuralisme). Terzelfder tijd legt de ambitieuze transnationale insteek van Screening Strangers ook één van de onvermijdelijke manco’s van dit type onderzoek bloot. Terwijl de caleidoscopische benadering toelaat een aantal markante pan-Europese tendensen en motieven in kaart te brengen, leidt dat grotere plaatje meteen ook de aandacht af van intra-Europese bijzonderheden. Vaak hebben die te maken met markante geopolitieke verschuivingen die plaatsvonden na de implosie van het Oostblok. Terwijl de Holocaust in Loshitzky’s studie voortdurend op de achtergrond aanwezig is, is de nasleep van de Koude Oorlog dat veel minder. Een markant voorbeeld daarvan biedt haar nogal eenzijdige analyse van Pawlikowski’s Last Resort, een migratiedrama dat de tragische lotgevallen van een Russische immigrante in het Verenigd Koninkrijk in beeld brengt. Het einde van de Koude Oorlog blijft in die bespreking van Last Resort zo goed als achterwege, hoewel die context meer dan relevant lijkt voor de ‘typische’ portrettering van het Russische hoofdpersonage als slachtoffer en antiheld.
Terwijl mannelijke protagonisten uit de voormalige Sovjet-Unie worden opgevoerd als losgeslagen maffiosi of criminelen, draven hun vrouwelijke tegenhangers op als lustobjecten
Terwijl Russen in volle Koude Oorlog immers vaak gecast werden in de rol van slimme geheimagenten (of gewiekste femmes fatales) voor wie het westerse publiek maar beter op zijn hoede kon zijn, zijn diezelfde karakters nu vaak verworden tot zieltogende individuen voor wie de Europese kijker alleen nog medelijden kan opbrengen. Vrouwelijke personages lijken nog het meest te lijden te hebben onder het gedeukte (zelf)beeld van Rusland als voormalige wereldmacht. Terwijl mannelijke protagonisten uit de voormalige Sovjet-Unie meestal worden opgevoerd als losgeslagen maffiosi of criminelen, draven hun vrouwelijke tegenhangers veelal op als lustobjecten (postorderbruiden, prostituees of seksslavinnen) die het Westen als morele overwinnaar van de Koude Oorlog heeft buitgemaakt. Dat de migratieplannen van die Russische vrouwen meestal faliekant aflopen, blijkt niet alleen uit Last Resort, maar ook uit een meer recente film als Illégal. Dat het Russische hoofdpersonage uiteindelijk niet het land wordt uitgezet, is niet zozeer het gevolg van haar eigen onverzettelijkheid, dan wel van het feit dat verontwaardigde Belgische vliegtuigpassagiers haar gewelddadige repatriëring belemmeren en op film zetten, met de obligate mediastorm tot gevolg. Paradoxaal genoeg blijft de Russische asielzoekster zo vastzitten in haar rol van slachtoffer, terwijl de in de bres springende locals een aura van heldendom toegemeten krijgen in de tv-berichtgeving.
De gedegradeerde status van migranten uit de voormalige Sovjet-Unie op het witte doek is des te opmerkelijker als we hun lotgevallen vergelijken met die van immigranten uit andere ex-Oostbloklanden, de voormalige satellietstaten. De voorbije twee decennia hebben die personages een heuse metamorfose ondergaan. Exemplarisch voor die paradigmawissel zijn twee filmrollen die de Poolse acteur Zbigniew Zamachowski midden jaren negentig in Frankrijk te vertolken kreeg. Nadat hij in Krzysztof Kieslowski’s Trois Couleurs: Blanc (1994) eerst nog een impotente Poolse migrant neerzette die door zijn Franse eega bij het huisvuil is gezet, werd hij nadien in de tv-film Le clandestin (1994) gecast in de rol van ‘illegale’ arbeidsmigrant. In plaats van te focussen op de onmenselijke behandeling van deze Jacek portretteert de regisseur het Poolse hoofdpersonage nadrukkelijk als een bron van potentiële vernieuwing en verjonging. Eén van de eerste scènes laat zien hoe de Poolse bouwvakker een bejaarde en vereenzaamde Parisienne van een gewisse dood redt bij een gaslek in haar woning. Het is een motief dat later in diverse vormen zal terugkeren, niet zelden in de vorm van een interetnische love story: getroubleerde locals krijgen hun leven pas weer op de rails als een ‘reddende engel’ uit het (nabije) Oosten ten tonele verschijnt en het ‘oude’ Europa nieuw leven inblaast. Zoals Loshitzky in haar boek laat zien, wordt deze katalysatorfunctie ook wel eens vergund aan migrantenpersonages uit bijvoorbeeld Roemenië of het voormalige Joegoslavië. Met de Russen, de morele verliezers van de Koude Oorlog, ligt dat blijkbaar veel moeilijker.
Getroubleerde locals krijgen hun leven pas weer op de rails als een ‘reddende engel’ uit het Oosten ten tonele verschijnt en het ‘oude’ Europa nieuw leven inblaast
Masset-Depasses Illégal zet de gewijzigde machtsverhoudingen in het Europa van na de Koude Oorlog op nog pregnantere manier over naar het witte doek. Terwijl de Russische inwijkelinge Tanja ten prooi valt aan een falend Europees asielbeleid, wordt ze daarbij ook nog eens gemanipuleerd en onder druk gezet door een dubieus sujet van Poolse komaf. Als wettelijk ingezetene van het uitgebreide Europa is deze Nowak een local en maakt hij handig gebruik van dat bevoorrechte statuut om de Russische suprematie uit de tijd van het communisme diametraal om te keren. Zo is er het markante feit dat uitbuiter en slachtoffer, Pool en Russische, in de hoofdstad van Europa met elkaar nog steeds in het Russisch communiceren – ooit de lingua franca van het Warschaupact. Zo mogelijk nog ironischer, zeker in het licht van een halve eeuw gedeeld Oostblokverleden, is het feit dat de uitgeprocedeerde Russische tot haar ontsteltenis overgedragen dreigt te worden aan de autoriteiten in Polen (aangezien ze via dit land de Europese Unie zou zijn binnengekomen). Dat aan het einde van dat tumultueuze parcours haar migratiefantasie volledig aan diggelen is geslagen, hoeft geen betoog.
Een film als Illégal, die ongeveer gelijktijdig met Loshitzky’s Screening Strangers verscheen, laat toe heel wat inzichten uit haar boek naar waarde te schatten, in het bijzonder de cruciale rol die het motief van screenen in heel wat Europese migratiefilms speelt. Het Russische hoofdpersonage wordt vrijwel voortdurend door camera’s en monitoren gecontroleerd, hetzij uit veiligheidsoverwegingen, hetzij om medische redenen, en belandt na haar arrestatie en opsluiting in een ‘staat van uitzondering’ die doet denken aan het werk van Agamben. Ook hier valt echter op dat, zoals in menige Europese emigratiefilm, de lokale kijker met de nodige welwillendheid tegemoet getreden wordt, en nauwelijks geconfronteerd wordt met de illusies die zijn eigen handelen en denken bepalen. Ondanks alle ellende die van het scherm spat, zorgen de wat geforceerde happy ending en het feit dat verontwaardigde burgers een cruciale hand hadden in die goede afloop, ervoor dat de kijker met een gesust gemoed de bioscoop kan verlaten. Europa’s nachtmerrie blijft zo vooral de nachtmerrie van de gescreende immigrant, en niet van de toeschouwer die hem gadeslaat.
Yosefa Loshitzky, Screening Strangers. Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema. (Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 2010).
Kris van Heuckelom is als slavist verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License