sinds haar ontstaan heeft de fotografie een speciale relatie gehad met de schilderkunst. beide disciplines houden zich bezig met de representatie van de werkelijkheid en hebben elkaar voortdurend beïnvloed. hoewel men de fotografie aanvankelijk zag als ondersteuning van de schilderkunst, wint ze sinds de jaren 1960 aan belang en lijkt de schilderkunst naar het achterplan verdrongen. hedendaagse fotografie stelt niet alleen het kijken in vraag, ze stelt ook vragen bij het afgebeelde.
Fotografie en kunst: een verschil in transparantie
De relatie tussen de fotografie en de kunst is even oud als het ontstaan van het medium fotografie zelf. Toen Dominique François Jean Arago, Frans wetenschapper en politicus, op 19 augustus 1839 de Franse Academie van Wetenschap en de Academie van Kunsten toesprak in Parijs, bepleitte hij een methode om beelden te maken met behulp van een camera, de daguerreotypie. Die methode werd al op 7 januari van datzelfde jaar officieel voorgesteld, maar Arago’s betoog had toen vooral tot doel de daguerreotypie ter beschikking te stellen van alle Franse burgers. Hij wou de gezamenlijke assemblee van het belang van de uitvinding overtuigen en er ook meteen voor zorgen dat de uitvinders hiervoor een financiële compensatie kregen. Volgens Arago zouden drie groepen kunnen genieten van deze uitvinding: kunstenaars, architecten en wetenschappers. De steun die Arago hiermee betuigde aan zijn vriend Louis Jacques Mandé Daguerre, de uitvinder van de daguerreotypie, was overigens niet helemaal onbesproken. Arago zou al zijn invloed hebben gebruikt om Hippolyte Bayard ertoe te verleiden zijn eigen uitvinding van een fotografisch proces geheim te houden, waardoor een slechtingelichte Academie de daguerreotypie aankocht voor het Franse volk. Arago zag in de fotografie niet meteen een volwaardige kunstdiscipline, maar hij kende haar wel een ondersteunende rol toe, niet alleen voor de archeologen, de meteorologen en de astrologen, maar ook voor de schilders en de beeldhouwers.
Dit is echter wat te radicaal geformuleerd. Er zijn voldoende voorbeelden waaruit blijkt dat de schilderkunst wel nog streefde naar de getrouwe afbeelding van de werkelijkheid. En er zijn ook voorbeelden van fotografisch werk waarin het subjectieve en zelfs de abstractie werden nagestreefd. Uit de nog steeds populaire publicatie van Aaron Scharf, Art and Photography van 1968 (recent herdrukt in 1991) blijkt dat de enthousiaste ontvangst van de fotografie misschien wel door de evolutie in de schilderkunst werd voorbereid. ‘The initial enthousiasm for photography was largely an indication of the extent to which it confirmed the previous visual commitments of artists.’ Zo volgt de camera met zijn lens perfect de regels van het centrale perspectief, zoals dit in de schilderkunst vanaf de renaissance in voege was. Van bij het begin hebben de fotografie en de schilderkunst elkaar wederzijds beïnvloed – ook al worden er recent terecht vragen gesteld bij wat we ons juist moeten voorstellen bij de ‘beïnvloeding’ zoals Scharf die beschrijft. Toch blijft zijn globale stelling over schilderkunst en fotografie overeind: wat de kunst betreft kan men in deze vroege periode niet spreken van schilderkunst of fotografie, ze zijn op vele manieren met elkaar verweven. Zo neemt de fotografie thema’s of presentatietechnieken over uit de schilderkunst en neemt de schilderkunst op haar beurt motieven over uit de fotografie.
Door de aanvaarding van fotografie als kunstvorm wordt de kunstmarkt overspoeld met fotografisch werk
Twee recente publicaties, Art and Photography van David Campany (2003) en Why Photography Matters as Art as Never Before van Michael Fried (2008), duiden toch op een verschuiving in het belang van de fotografie ten opzichte van de andere kunstvormen. Enerzijds wordt door de aanvaarding van fotografie als kunstvorm de kunstmarkt (galerieën en kunstbeurzen) overspoeld met fotografisch werk. Anderzijds worden ook vele andere velden van onze visuele cultuur gedomineerd door fotografische beelden. Hierdoor is de schilderkunst wat op het achterplan gedrongen. Zowel Campany als Fried situeren die breuklijn respectievelijk op het einde van de jaren zestig en in de jaren zeventig van de vorige eeuw – ongeveer in de periode dat Scharfs Art and Photography voor het eerst werd gepubliceerd. Het opzet van de twee boeken is echter verschillend. Campany tracht een overzicht te geven van wat er met het medium fotografie in de kunst is gebeurd. Hij ziet het belang juist in de veelheid, de ongedefinieerdheid en de flexibiliteit die het medium in staat stelden om vanuit verschillende benaderingen te worden gebruikt. Of zoals de auteur het verwoordt: ‘[Photography] had appealed to artists precisely because it didn’t seem to have an instinct character, a clear definable identity. (…) It was photography’s lack of specialism that made it so special.’
Fried daarentegen herontdekt in de fotografie van na 1970 dezelfde thema’s die ook al centraal stonden in de oppositie tussen de modernistische en minimalistische schilderkunst van de jaren zestig, meer bepaald de relatie van het werk tot de toeschouwer: ‘the problematic of beholding’. Met veel overtuigingskracht argumenteert Fried dat de fotografie de problematiek van de toeschouwer pas sinds 1970 ten volle uitbuit. Daar geeft hij drie redenen voor. Sinds 1970 zijn bepaalde fotografen op grote formaten gaan werken. Beelden werden niet meer in albums of in de hand gehouden, maar net als schilderijen op groot formaat aan de muur gepresenteerd. De toeschouwer moet ze eerder beschouwen dan lezen. Een tweede reden is dat men in het fotografische werk het alledaagse is gaan centraal stellen. Het alledaagse is het meest fotografische en het meest antitheatrale onderwerp bij uitstek. Ten slotte laat het gebruik van digitale collagetechnieken toe om het indexicale karakter van de fotografie te veranderen. Dit indexicale karakter is gebaseerd op het feit dat een foto altijd verwijst naar iets dat zich voor de lens bevond op het moment van de opname. Sinds de digitale manipulaties gemeengoed zijn geworden, staat ook die relatie op losse schroeven. Fried lijkt zelfs nog verder te gaan door te suggereren dat de schilderkunst veel minder krachtig de grenzen van de representatie kan bevragen en bekritiseren, en dat zij in zekere zin als kunstvorm voorbijgestreefd is.
Het transparante karakter van het fotografische beeld is precies één van de grote verschillen tussen de fotografie en de schilderkunst
Maar is dit wel de enige relevante opdracht van de artistieke fotografie? Fried lijkt alles te concentreren rond het afbeelden en het afgebeelde komt op de tweede plaats. Nochtans is dit transparante karakter van het fotografische beeld, het doorschijnende of ‘doorkijkende’ karakter, precies één van de grote verschillen tussen de fotografie en de schilderkunst. In de fotografie, zegt de Amerikaanse kunstcriticus Clement Geenberg, is het haast onmogelijk voor een toeschouwer om niet door het oppervlak naar het afgebeelde te kijken. Voor Greenberg, net zoals voor Fried, is dit een negatieve kwaliteit omdat de fotografie hierdoor slechts moeilijk haar documentaire karakter kan overstijgen. Maar voor fotografen als Ajamu, Susan Meiselas, Martha Rosler of Allan Sekula is net het tonen belangrijker dan het in vraag stellen van het kijken. Precies door haar sterke karakter als document heeft de fotografie ook de kracht om sociale en culturele weefsels in beeld te brengen en te bevragen. Zo probeert Ajamu door zijn beelden de grenzen van de mannelijke seksualiteit af te tasten en doorbreekt hij de culturele mainstream in het afbeelden van mannelijkheid, gender en seksualiteit. Meiselas tracht in haar werk dan weer bepaalde sociale drama’s als gevolg van oorlog te bevragen en is hierbij vooral geïnteresseerd in de dynamiek die bepaalde beelden doet doorsijpelen in de geschiedschrijving en/of het collectieve geheugen. Zo hernam ze haar project rond de revolutie in Nicaragua tien jaar na de eerste publicatie ervan, om te onderzoeken hoe mensen en plekken die in dit eerste werk voorkwamen, veranderden door de gevolgen van de revolutie. In samenspraak met de lokale bevolking monteerde ze foto’s van tijdens de revolutie uit haar eerste project in de straten, waardoor het collectieve geheugen van de lokale bevolking aangesproken werd.
Precies door haar sterke karakter als document heeft de fotografie de kracht om sociale en culturele weefsels te bevragen
Het is duidelijk dat die praktijken specifiek zijn in twee opzichten: ten eerste stellen ze niet het kijken naar de beelden zelf in vraag, ten tweede verkiezen ze vaak niet de tableauvorm maar de boekvorm als representatiemodel. In die zin staan ze lijnrecht tegenover de antitheatraliteit die Fried op het voorplan schuift. In tegenstelling tot het overzicht dat Campany in Art and Photography geeft, lijkt Fried om zijn stelling te kunnen staven slechts een bepaald type van fotografen te kiezen uit een beperkt segment van de fotografische praktijk. Zoals in zovele theoretische werken over ‘fotografie’ lijkt die keuze wat eng. Fried kiest zijn foto’s uit een canon van artistieke fotografische beelden die zeker hun belang hebben als we het over kunst hebben, maar die slechts een deel van de invloeden op de kunstproductie en de verschuivingen binnen die kunstproductie kunnen verklaren. Hij geeft wel wat voorbeelden van mensen die invloed hadden op het gebruik van fotografie in de kunst, ook al stonden ze daar zelf soms buiten, zoals de reeds eerder vermelde Muybridge en Marey (de ene meer kunstenaar, de andere meer wetenschapper). Maar ook de technische invloeden, waar de fotografie misschien meer dan de schilderkunst door beïnvloed is, komen vaak niet uit een eerdere artistieke praktijk. Die rijkdom is meer terug te vinden in het overzicht van Campany.
De vraag wordt dan vooral hoe breed het spectrum van de artistieke fotografie is, en of het dan nog nuttig is om zo sterk de vergelijking met de schilderkunst te trekken. Dat er heel wat parallellen zijn, is onmiskenbaar. Het is ook niet verwonderlijk. Zoals door Arago werd gesuggereerd, gingen schilders fotografie gebruiken vanaf het prille begin. Zouden die schilders niet af en toe ook gecharmeerd geweest zijn door het fotografische beeld? En zouden zij niet eens af en toe zijn gaan zoeken naar de artistieke mogelijkheden van het medium? Waarbij zij natuurlijk hun eigen bagage als schilder mee in het medium fotografie namen. Ook vandaag zijn er nog kunstenaars die na een opleiding als schilder of na een eerste deel van hun carrière als schilder, uiteindelijk fotografie en film kiezen als medium om artistiek actief te zijn. In eigen land kunnen we denken aan David Claerbout. Bekende buitenlandse voorbeelden zijn Victor Burgin of Jan Dibbets. Campany’s opmerking dat het medium fotografie in staat bleek zo flexibel te zijn dat het met zeer vele verschillende expressievormen in dialoog kan treden, lijkt hier dan ook meer dan relevant.
Ook vandaag zijn er kunstenaars die na een opleiding als schilder uiteindelijk fotografie en film kiezen als medium om artistiek actief te zijn
Een voorbeeld nog om af te sluiten. De kunstenaar Jules Spinatsch verwierf internationale bekendheid met zijn werk Snow Management (2003-2008), dat handelt over de menselijke ingrepen op het sneeuwlandschap ter voorbereiding van ontspanning (skipistes) of wedstrijden (wintercompetities zoals snowboarding, schansspringen of bobslee). In een andere reeks, Temporary Discomfort I-V (2001-2003), richt hij zijn blik op de veranderingen die de steden Davos, Genua, New York, Evian en Genève ondergaan in naam van de veiligheidsmaatregelen voor politieke topbijeenkomsten van het World Economic Forum (WEF) en de G8. Een beeld uit de serie, ‘Panorama_Camera A_Promenade’ (2003), is niet alleen relevant binnen dit betoog, maar ook voor het hele oeuvre van Spinatsch. Voor de serie Temporary Discomfort IV (WEF, Davos, jan 2003), maakte hij gebruik van drie bewakingscamera’s waarmee hij de drie ingangen van het congrescentrum in het oog hield. Het opzet was om, net zoals in hightechoorlogen, gebruik te maken van op afstand gecontroleerde camera’s. De kunstenaar hoefde niet meer fysiek aanwezig te zijn bij de opnamen. De camera’s die op zich slechts beelden met een lage resolutie genereerden, werden vervolgens gebruikt om al scannend een panorama met hoge resolutie samen te stellen door de vele kleine beelden met de computer samen te voegen. Zo bestaat de foto ‘Panorama_Camera A_Promenade’ uit 2176 foto’s die zijn opgenomen tussen 6u35 en 9u30. Dit beeld, zoals het muurgroot tentoongesteld werd in musea (ondere andere in het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam in 2007), heeft alles in zich om binnen de criteria te vallen die Fried naar voren schuift. Het is een antitheatraal beeld dat een soort non-event toont en dat de toeschouwer als het ware buitensluit door de technische samenstelling van het beeld die verhindert om het beeld als reëel te beschouwen. Toch zouden we tekortschieten als we alleen die aspecten van het beeld bespreken. Er zijn ook elementen die vragen om een ruimere interpretatie die rekening houdt met het transparante karakter van het beeld (zoals de sociale kritiek die erin verweven ligt, het lamleggen van een sociaal weefsel naar aanleiding van een top, het omvormen van een stad tot versterkte burcht) en het technische aspect, het duidelijk samengestelde beeld waarbij het tijdsverloop benadrukt wordt en er dus ook een duidelijke concentratie is van informatie binnen één beeld van een tijdsverloop. Dit is iets wat Fried in zijn boek te weinig wil herkennen.
Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven/Londen: Yale University Press, 2008).
Maarten van Volsem is als fotograaf/onderzoeker verbonden aan Sint-Lukas Brussel en het Lieven Gevaert Research Centre for Photography.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License