Deel dit artikel

het gebruik om muziek te spelen van overleden componisten is een relatief jong historisch fenomeen. het vond eigenlijk pas ingang in de negentiende eeuw en werd daarna steeds gebruikelijker. lange tijd werden er weinig vragen gesteld over de manier van uitvoeren, maar daar kwam in de jaren 70 van de vorige eeuw verandering in. een nieuwe generatie uitvoerders, waaronder heel wat belgen, ging op zoek naar de bronnen van de oude muziek en probeerde te reconstrueren hoe die in haar eigen tijd geklonken moet hebben. de queeste naar ‘authenticiteit’ was daarmee begonnen. maar wat wordt er eigenlijk onder authenticiteit begrepen, en met welke argumenten kan je haar claimen?

Zoeken naar waarheid. Muziek en authentieke uitvoeringspraktijk

Anton Froeyman

Berlijn, 11 maart 1829. Een duizendtal mensen verzamelt zich ongeduldig voor de Singakademie. Onder hen het grootste deel van de Berlijnse beau monde: de dichter Heinrich Heine, de filosoof Wilhelm Friedrich Hegel, de theoloog Friedrich Schleiermacher en de historicus Johan Gustav Droysen. Ook de wereldreiziger en natuurwetenschapper Alexander von Humboldt, generaal Joseph von Radowitz en een groot gedeelte van de Pruisische koninklijke familie zijn van de partij. Er staat dan ook iets bijzonders te gebeuren: deze avond zal de piepjonge en beloftevolle componist en dirigent Felix Mendelssohn een uitvoering verzorgen van de Mattheüspassie van Johann Sebastian Bach, de allereerste sinds Bachs dood in 1750. Het concept is zonder meer revolutionair: nog maar zelden was iemand op het idee gekomen om muziek van een overleden componist te spelen voor een groot publiek.

Mendelssohns uitvoering van de Mattheüspassie was het startschot voor een nieuw fenomeen in de muziekgeschiedenis: het regelmatig uitvoeren van muziek van componisten uit het verleden. Doorheen de negentiende eeuw werd de ene na de andere overleden componist herontdekt. Na Bach volgden Palestrina, Händel, Mozart en vele anderen, tot er uiteindelijk een canon van componisten ontstond die ook vandaag de dag nog alomtegenwoordig is.

Zolang je de noten respecteerde, mocht je als muzikant gedurende lange tijd eigenlijk min of meer doen wat je maar wou

Gedurende lange tijd gingen muzikanten hier op een relatief vrije (veel mensen zouden nu zeggen: onzorgvuldige) manier mee om. Mendelssohn zelf was bijvoorbeeld niet te beroerd om de stukken uit de Mattheüspassie die hij te saai vond te schrappen en andere delen naar zijn eigen hand te zetten. De muziek werd, zonder daarbij veel vragen te stellen, gespeeld op ‘moderne’ instrumenten. De stijl werd aangepast aan de stijl van de eigen tijd, zodat alle oude muziek redelijk romantisch ging klinken. Vaak werd er gekozen voor (veel) grotere bezettingen, die een ‘vollere’ klank opleverden; het typische 19de-eeuwse vibrato liet zijn sporen na, zeker in de zangstemmen; ook was er een tendens om alles redelijk uitgesponnen en pathetisch te spelen. Kortom, zolang je de noten respecteerde, mocht je als muzikant gedurende lange tijd eigenlijk min of meer doen wat je maar wou.

In de loop van de twintigste eeuw kwam hier verandering in, vooral vanaf de jaren 70. Voortschrijdend historisch onderzoek wees uit dat de muziek van Bach en consoorten in hun eigen tijd helemaal anders werd gespeeld. Er kwam een generatie muzikanten, geleid door de Nederlandse klavecinist en dirigent Gustav Leonhardt en de Oostenrijkse dirigent Nikolaus Harnoncourt, en met ook heel wat Belgische pioniers zoals Philippe Herreweghe, Sigiswald Kuijken en René Jacobs. Zij beschouwden het als een erezaak om de muziek van bijvoorbeeld Bach te spelen zoals Bach zelf ze allicht bedoeld en in zijn hoofd had. De middelen daartoe waren onder andere het gebruik van periode-instrumenten (i.e. instrumenten die gebouwd waren in de periode waarin de muziek geschreven was), de terugkeer naar kleinere bezettingen, de implementatie van historisch gedocumenteerde speeltechnieken en fraseringen, enzovoort. Dankzij heel wat rigoureus muziekhistorisch onderzoek nam de kennis over al deze uitvoeringsaspecten gaandeweg toe. Dit ging ook gepaard met de minutieuze studie van de oorspronkelijke manuscripten, in plaats van terug te vallen op ‘moderne’ partituuredities. De nieuwe manier van musiceren werd snel populair, maar ondervond ook heel wat tegenkanting. Binnen de klassieke muziek ontstonden soms heftige conflicten tussen aanhangers van de historische uitvoeringspraktijk enerzijds en meer ‘traditionele’ muzikanten anderzijds, maar ook tussen ‘historische’ uitvoerders onderling. De wapens waarmee die conflicten werden uitgevochten, waren begrippen als ‘authenticiteit’, ‘waarheid’ en ‘accuraatheid’: aanhangers van de historische uitvoeringspraktijk beschuldigden hun tegenstanders en elkaar ervan niet ‘accuraat’, ‘historisch correct’ of ‘authentiek’ te zijn. De Pools-Franse klaveciniste Wanda Landowska vatte de stellingenoorlog kernachtig samen toen ze zei: “You play Bach your way, I’ll play him his way.”

Zoals met zoveel begrippen is het probleem hier dat termen zoals ‘waarheid’ of ‘authenticiteit’ wel vaak gebruikt, maar zelden duidelijk gedefinieerd worden. Dat zorgt voor heel wat verwarring, niet in het minst over wat nu precies de status is van de historische uitvoeringspraktijk, en wie nu eigenlijk het recht of de plicht heeft om iemand anders terecht te wijzen over diens manier van spelen. Om goed te begrijpen waar het hier om te doen is, moeten we het dus eerst even over waarheid in historisch onderzoek in het algemeen hebben.

Het begrip ‘waarheid’ op zich heeft al een hele geschiedenis, en is al heel wat veranderd. Ondanks het feit dat hieromtrent heel genuanceerde discussies bestaan, overheerst vandaag vaak het idee dat hét model van waarheid de enkelvoudige, ondubbelzinnige waarheid is die in de wetenschappen, meer bepaald de natuurwetenschappen, geproduceerd wordt. Neem bijvoorbeeld een willekeurige fysische waarheid: de valversnelling op aarde is gelijk aan 9,81 m/s2. Niet 9,82 of 9,80, maar exact 9,81. Er is één juiste fysische representatie van die versnelling, en dat is het dan. Wie je bent, hoe je precies tot die formule gekomen bent, maakt allemaal niet zoveel uit: het is het ene juiste antwoord waar het allemaal om draait. Lange tijd hebben historici gedacht dat er ook in de geschiedschrijving maar één historische werkelijkheid is. Misschien is die historische werkelijkheid wat complexer en volatieler dan de fysische, maar toch: historici zijn ook wetenschappers, ze gebruiken wetenschappelijke methodes en ze zijn op zoek naar waarheid. Dan is het toch niet onlogisch om te denken dat er ook in de geschiedschrijving maar één juiste representatie van die werkelijkheid bestaat?

Niet dus: er is nooit een historicus of historica geweest die over een bepaald onderwerp – pakweg de Franse Revolutie – de éne, onbetwijfelbare en definitieve waarheid neergeschreven heeft. De reden is dat er in de geschiedschrijving een onderdeterminatie van de historische representatie door de historische feiten is. Dat betekent niet dat er geen historische feiten zijn, maar wel dat je vanuit die historische feiten altijd verschillende kanten op kunt. Onder andere door het werk van narrativistische geschiedfilosofen weten we ondertussen wat die verschillende kanten zijn: het gaat om verhaalsjablonen die een historicus of historica kiest in functie van zijn of haar (vaak politiek-ideologische) sympathieën en overtuigingen. Als je een aantal historische feiten verzamelt, moet je die altijd in een samenhangend verhaal gieten. In dat proces maak je als historicus of historica keuzes die niet onschuldig zijn omdat ze je verhaal in een bepaalde richting duwen. Sommige historici hebben geprobeerd om dit soort keuzes te vermijden, maar ondertussen is gebleken dat dit een illusie is. Integendeel zelfs, de beste, meest inspirerende en meest vernieuwende historische werken zijn vaak net diegene die een heel expliciet en geëngageerd perspectief hanteren. Er zijn wel wat gelijkenissen tussen het schrijven van geschiedenis en het spelen van muziek uit het verleden. In beide gevallen worden elementen uit het verleden als het ware ‘opnieuw tot leven gewekt’: het verleden wordt gerepresenteerd in het heden. Er zijn natuurlijk ook belangrijke verschillen. Een historicus gebruikt een medium (taal) dat minstens gedeeltelijk verschilt van datgene wat  hij beschrijft (een gebeurtenis, een idee, een historische ontwikkeling…). Bij een muzikant ligt dat anders: die geeft de (neergeschreven) muziek weer via de uitvoering van de muziek zelf. In die zin zou je kunnen verwachten dat het in dit geval misschien wél mogelijk is om een stuk op exact dezelfde manier te spelen als driehonderd jaar geleden. Zeker in de begindagen van de historische uitvoeringspraktijk was dit ook echt de bedoeling: men had het idee dat het mogelijk was om een exacte, definitieve kopie van het verleden te creëren, net zoals historici rond het begin van de twintigste eeuw nog de ambitie hadden om het verleden exact zo te beschrijven als het geweest was. Jammer genoeg – of misschien godzijdank – is ook in de muziek gebleken dat dit een illusie is. De sleutel ligt hier opnieuw bij de noodzaak van het maken van keuzes, deze keer niet van verhaalsjablonen, maar wel van vormen van authenticiteit.

Men dacht dat het mogelijk was om een exacte, definitieve kopie van het verleden te creëren. Jammer genoeg – of misschien godzijdank – is ook in de muziek gebleken dat dit een illusie is

Authenticiteit is zonder twijfel waar het om draait in veel discussies binnen en rond de historische uitvoeringspraktijk. Vaak gaat men ervan uit dat een uitvoering die ernaar streeft een zo goed mogelijke kopie te zijn van het origineel ‘beter’ is omdat ze ‘authentieker’ zou zijn. Het grote probleem hierbij is echter dat ‘authenticiteit’ opnieuw een heel vage term is. Afhankelijk van wie de term gebruikt, en in welke situatie, kan de betekenis ervan behoorlijk verschillen. De muziekfilosoof Peter Kivy heeft die verschillende betekenissen in een referentietekst uit 1995 op een rijtje gezet.

De eerste betekenis van authenticiteit is er één die vaak vergeten wordt: de authenticiteit van de muzikant. Een muzikant is authentiek wanneer hij of zij een stuk speelt op de manier die hij of zij effectief het mooiste of het meest aangrijpend vindt. Niet authentiek zijn houdt dan in dat je speelt op een manier die je zelf eigenlijk minder mooi vindt, bijvoorbeeld vanuit commerciële motieven, maar ook omdat men denkt ‘dat het zo hoort’. Denk bijvoorbeeld aan een conservatoriumstudent die Beethoven het liefst op een moderne vleugelpiano hoort, maar toch op een oude fortepiano speelt, simpelweg omdat hij denkt dat het zo moet.

De tweede betekenis van authenticiteit is degene die het vaakst gebruikt wordt in de historische uitvoeringspraktijk: de fysieke authenticiteit van de muziek. In deze zin is een uitvoering authentiek als ze (vermoedelijk) exact hetzelfde klinkt als een uitvoering in de tijd van de componist. Stel dat je met allerlei meetapparatuur de twee concerten zou kunnen registreren, dan zouden deze op alle vlakken hetzelfde moeten zijn: even luid, dezelfde instrumenten, dezelfde speeltechnieken…

We kunnen dezelfde piste nog wat verder volgen, en dan komen we bij een derde vorm van authenticiteit: authenticiteit van context. Hier is het niet enkel het geluid dat een fysieke kopie dient te zijn van het verleden, maar ook de gebruikscontext. Een opvoering van, bijvoorbeeld, de Mattheüspassie in een moderne concertzaal is in dit opzicht niet authentiek omdat deze muziek bedoeld was om in een kerk gespeeld te worden, voor een publiek van gelovigen. Mozarts divertimento voor blazers bijvoorbeeld was bedoeld als achtergrond voor een sociale bijeenkomst voor aristocraten. Een authentieke uitvoering zou stricto sensu dus impliceren dat Mozarts muziek niet moet worden uitgevoerd in een concertzaal, maar als achtergrondmuziek op een exclusieve receptie.

Een vierde vorm van authenticiteit is opnieuw een vorm die van centraal belang is in de historische uitvoeringspraktijk: de fameuze intentie van de componist. In deze zin is een uitvoering authentiek wanneer ze exact overeenstemt met wat de componist in zijn of haar hoofd had. Muzikanten gaan er vaak van uit dat dit hetzelfde is als de tweede vorm: wat een componist wil, is een uitvoering met de beste muzikanten en instrumenten van zijn tijd. Maar zo simpel is het niet. Beethoven bijvoorbeeld schreef voor de luidste en meest expressieve fortepiano’s van zijn tijd. Het waren die piano’s die hij in zijn hoofd had bij het schrijven van zijn muziek. Maar de fortepiano’s van toen steken op dit vlak schril af tegen moderne concertvleugels, die nog een heel stuk luider zijn en veel grotere contrasten mogelijk maken. Het is heel goed mogelijk dat Beethoven zelf liever zijn muziek op een Steinway-concertvleugel gehoord zou hebben dan op een piano uit zijn tijd.

Een vijfde vorm van authenticiteit, één die vaak genegeerd wordt, is de klankervaring van het publiek. In deze zin is een uitvoering authentiek wanneer een publiek deze net zo ervaart als een publiek uit de tijd waarin het stuk geschreven is. Dit lijkt opnieuw vrij evident, maar dat is het niet. We vergeten bijvoorbeeld vaak dat de achttiende eeuw een veel stillere eeuw was dan de eenentwintigste. Er waren veel minder mensen, geen verkeer, geen versterkte muziek, geen aangedreven mechanische toestellen, enzovoort. Dat wil zeggen dat een klank die voor ons aangenaam en zacht klinkt, voor de tijdgenoten van Bach, Mozart en Beethoven enorm luid geklonken kan hebben. Denk opnieuw aan Beethovens fortepiano’s. Beethovens tijdgenoten ervaarden dit instrument als luid, expressief en dynamisch. De hedendaagse luisteraar, die gewend is aan moderne concertvleugels, hoort dit helemaal anders.

In de tijd van Bach, Mozart en Beethoven waren er veel minder mensen, geen verkeer, geen versterkte muziek, geen aangedreven mechanische toestellen. Wat voor ons aangenaam en zacht klinkt, klonk toen misschien enorm luid

Samengevat hebben we dus vijf verschillende vormen van authenticiteit, die we ook kunnen omschrijven als vijf verschillende vormen van historische accuraatheid volgens dewelke een hedendaagse uitvoering al dan niet kan overeenstemmen met een uitvoering uit het verleden. Het punt is nu dat deze vijf vormen vaak niet tegelijkertijd in dezelfde uitvoering gerealiseerd kunnen worden: focussen op de ene betekent vaak automatisch het verwaarlozen van de andere. Denk bijvoorbeeld aan de conservatoriumstudent die zijn authenticiteit als muzikant verwaarloost ten voordele van fysieke authenticiteit. Of denk aan de pianiste die de Hammerklavier-sonate op een moderne Steinway speelt, omdat ze denkt dat Beethoven dit zo gewild zou hebben.

We zitten dus toch met dezelfde situatie als in de geschiedschrijving. Ook in de historische uitvoeringspraktijk is er een onderdeterminatie van de historische representatie door de historische feiten. Dit betekent natuurlijk niet dat er over muziek geen vaststaande historische feiten zijn. Die zijn er zeker en vast, zelfs al zijn ze soms moeilijk te vinden. Het betekent ook niet dat we die historische feiten zomaar kunnen of moeten negeren, en dat iedere muzikant zomaar zijn zin kan doen. Maar zelfs al zouden we alles weten wat er te weten valt over een componist en over de muziek van zijn tijd, dan nog geeft dat ons geen uitsluitsel over hoe we vandaag moeten musiceren. Die keuze is aan de muzikant: het is de muzikant die kiest op welke wijze hij of zij authentiek wil zijn. Om tot een uitvoering van een muziekstuk te komen, moeten er altijd bepaalde keuzes gemaakt worden, en die keuzes worden niet uitsluitend gedicteerd door de feiten zelf. Ze zijn het gevolg van persoonlijke kenmerken van de muzikant: diens eigen muzikale voorkeuren, zijn of haar sympathie (of antipathie) ten opzichte van de componist, de relatie met zijn of haar publiek… Dat betekent ook dat de rol van de historische en musicologische experts in de historische uitvoeringspraktijk nooit dwingend kan zijn. In positieve zin kan een expert muzikanten inspireren en nieuwe mogelijkheden tonen door hen te wijzen op de historische context van de muziek die zij spelen. In negatieve zin echter kan een muzikant er dan weer op wijzen dat een bepaalde manier van spelen vanuit een specifiek historisch oogpunt niet verantwoord is, in de zin dat ze ingaat tegen één of meerdere vormen van authenticiteit. Maar het is uiteindelijk de muzikant zelf die hier een artistieke keuze moet maken: een expert kan een muzikant proberen bewust te maken van de historische context, maar of, in hoeverre, en op welke manier de uitvoerder daar rekening mee houdt, is uiteindelijk een artistieke, persoonlijke keuze.

Op 4 februari 2019 kreeg de pianist Abdel Rahman El Bacha een eredoctoraat uitgereikt aan de KU Leuven. El Bacha geldt als een van de belangrijkste pianisten van zijn generatie, en maakt voor bepaalde uitvoeringen ook graag gebruik van historische instrumenten.

Peter Kivy, Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press, 1995.

Anton Froeyman is master in de Geschiedenis en doctor in de Wijsbegeerte. Hij was negen jaar verbonden aan de UGent, waar hij onderzoek deed op het kruispunt van geschiedenis, wetenschap en ethiek. Sinds drie jaar is hij deeltijds leerkracht in het secundair onderwijs en deeltijds academisch consultant bij www.getpublished.be. Daarnaast is hij ook amateurcomponist.

Deel dit artikel

Gerelateerde artikelen