van het middeleeuwse kostuum zijn slechts weinig exemplaren bewaard. Hoe de middeleeuwers zich kleedden, moet worden gereconstrueerd aan de hand van afbeeldingen uit miniaturen en beschrijvingen in documenten. dat de middeleeuwse kleding openstaat voor talloze interpretaties, blijkt uit latere schilderijen of films met een middeleeuwse setting. vaak wordt het beeld van de middeleeuwse klederdracht eerder bepaald door de smaak van de eigen periode, dan door archeologische aandacht voor het historische kostuum.
Middeleeuwse dames in Dior
Bepaalde perioden uit de geschiedenis zijn tot ons gekomen met een heel eigen gezicht, met aansluitende morele waarden en zeer concrete connotaties. Van alle tijdperken spreken de middeleeuwen misschien wel het meest tot de verbeelding. Kastelen, ridders, dames, draken, koningen, koninginnen, troubadours, pestepidemies, kathedralen, kruistochten, romantiek en idealisme – ze vormen een amalgaam van referenties die ons denkbeeld over het verleden van Europa bepalen, tussen fictie en realiteit in. Van alle visuele referenties is het wellicht de klederdracht die het snelst een bepaald tijdperk oproept. Onszelf inbeelden in kostuums van het verleden is een onvermijdelijke, onbewuste denkoefening, willen we naar het verleden reizen.
Heren in korte of lange rokken en met puntige schoenen, dames met een opgevulde buik en een geschoren hoofd passeren de revue
Kleren kunnen een overvloed aan informatie verschaffen over de status, de gewoontes, de oorsprong, de religie en de overtuigingen van een afgebeeld personage. Toch wordt in vele analyses vaak weinig aandacht besteed aan wat de personages dragen en welke boodschap de kunstenaar en ook zijzelf ermee wilden uitdragen. Bij de analyse van portretten bijvoorbeeld, waarop de geportretteerde vaak ten voeten uit is afgebeeld, gaat een groot deel van de aandacht uit naar het hoofd en de handen, en naar de uitdrukking en de houding van het personage. Of de kunstenaar erin geslaagd is zijn portret te doen lijken op de geportretteerde, lijkt een prioriteit in de analyse van het portretgenre. Ook de houding van de figuren en de gebarentaal worden geanalyseerd. Maar aan de kleding van de geportretteerde worden weinig woorden besteed, ook al heeft de kunstenaar ze met veel kennis en vaardigheid afgebeeld. En omdat het om een portret gaat, mag men ervan uitgaan dat ook de geportretteerde zelf veel tijd zal hebben besteed aan de keuze van de juiste kleren. Het portret, dat de eeuwen moet trotseren, moet toch overeenkomen met het eigen zelfbeeld. Puur qua oppervlakte bezetten het hoofd en de handen slechts een klein deel van het geheel. Vaak is er meer ruimte toebedeeld aan de afbeelding van de kledij, het interieur en de architectuur. Toch blijft de anatomie van de geportretteerde een blikvanger binnen het beeld. Als men echter dezelfde aandacht zou besteden aan alle delen van het portret, dan zou de analyse van de kledingstukken een belangrijker plaats moeten innemen.
De studie van het middeleeuwse kostuum is echter geen eenvoudige taak. Het feit dat er slechts weinig originele exemplaren vandaag zijn overgebleven, bemoeilijkt de studie ervan en vereist dat er hulpbronnen worden ingeschakeld. Aan de hand van afbeeldingen uit een bepaalde periode en geschreven documenten uit dezelfde tijd onderneemt men de moeilijke taak de materialiteit en logische opbouw van de kleren te reconstrueren. In Medieval Dress and Fashion stelt Scott voor om de miniatuurkunst als een van de hoofdbronnen bij de studie van het middeleeuwse kostuum en zijn evolutie in te zetten. Manuscripten vertonen vaak meer afbeeldingen van dagelijkse taferelen dan de vooral religieuze schilderkunst uit die periode. In tegenstelling tot de modieuze burgers werden de religieuze personages afgebeeld in een soort geïdealiseerde kledij, die vaak samengesteld was uit eenvoudige tunieken en gewaden. Het nadeel van de afgebeelde kledingstukken is natuurlijk dat ze slechts beperkte informatie leveren. Het voordeel is hun verscheidenheid, want er zijn meer afbeeldingen van middeleeuwse kledingstukken bewaard gebleven dan echte kledingstukken. Die zijn zo schaars dat in alle studies over de middeleeuwse kleding – ook in dit boek – telkens dezelfde stukken aan bod komen: de manteau van Roger II van Sicilië (1133/4), de pellote (een bovenkleed net tot onder de knieën in de vorm van een omgekeerde T) van de infante Don Fernando (1275), het wambuis van (vermoedelijk) Charles de Blois (1364) en een poulaine (een puntige schoen) uit de late veertiende eeuw. In de verluchte handschriften zijn er echter talrijke manteaus, pellotes, wambuizen en poulaines te vinden.
In de verluchte handschriften zijn er talrijke manteaus, pellotes, wambuizen en poulaines te vinden
Zoals gezegd zijn de manuscripten echter niet voldoende accuraat om een juist beeld van een bepaalde periode te bieden. De vergelijking van die bronnen met de overgebleven kledingstukken en met teksten (vooral inventarissen en moraliserende teksten) uit diezelfde periode is cruciaal. Beeld en tekst vullen elkaar aan. Zo weet men uit documenten bijvoorbeeld dat stoffen met patroonmotieven vaak werden gebruikt. Dit zou men niet kunnen afleiden louter op basis van miniaturen van (vooral) klein formaat. De stoffen die de muren bekleedden in een tafereel vertonen wel vaak die patroonmotieven, maar op de afgebeelde kledingstukken zelf treffen we ze minder aan. De uitsluitende studie van verluchte manuscripten zou dus een verkeerd beeld kunnen geven. De combinatie van verschillende bronnen daarentegen kan heel precieze informatie geven, als met de specificiteit van elk medium rekening wordt gehouden.
Wellicht draagt precies de onduidelijkheid over het middeleeuwse kostuum bij tot onze fascinatie voor deze periode. Het middeleeuwse kostuum staat immers open voor alle mogelijke eigentijdse interpretaties. En het blijft moeilijk in te schatten of onze huidige ideeën een historische basis hebben, of dat ze gefilterd zijn door pseudohistorische interpretaties. Het gebruik van historische beelden in de visuele kunst en in de literatuur is hier een goed voorbeeld van. Vaak zijn niet alle elementen letterlijk of juist overgenomen uit het verleden, ook de smaak en de heersende esthetische noties van het heden krijgen er hun plaats.
Het blijft moeilijk in te schatten of onze huidige ideeën over het middeleeuwse kostuum een historische basis hebben of dat ze gefilterd zijn door pseudohistorische interpretaties.
Laat ons twee interpretaties van hetzelfde middeleeuwse personage onder de loep nemen: koningin Guinevere. Zij is een personage uit de Arthursage – de vrouw van koning Arthur. Die sage is op zich al een compendium van de vroege en late middeleeuwen. De legende van koning Arthur kende een hoogtepunt in 1485 met de publicatie van het boek Le Morte d’Arthur (De dood van Arthur) in het middeleeuwse Frans van Thomas Malory. Zelfs als het verhaal grotendeels fictie is, werden er historische feiten in vermengd die naar de late vijfde of zesde eeuw verwijzen, de periode waarin de historische figuur van koning Arthur mogelijk leefde. De meeste elementen van de Arthursage zijn grotendeels ontleend aan de middeleeuwse romances van de elfde en twaalfde eeuw, de periode waarin de literaire koning Arthur populair was. De sage gaat dus om een figuur die een vage historische oorsprong heeft in de vijfde en zesde eeuw en later een entiteit kreeg als fictieve figuur in de elfde of twaalfde eeuw. De geschreven literaire basis dateert uit de late vijftiende eeuw.
Dit alles geeft aanleiding tot een complexe situatie wanneer koningin Guinevere in de late negentiende eeuw wordt geschilderd door de Engelse schilder John Collier (1850-1934). Zijn schilderij ‘Queen Guinevere’s Maying’ (1900) toont Guinevere die samen met haar hoffelijke dames, zoals de gewoonte voorschrijft, op 1 mei guirlandes van bloemen maakt ter versiering van het interieur. Koningin Guinevere is afgebeeld op een wit paard, haar gezicht wordt door witte bloemen omkaderd. Ze wordt vergezeld door heren en dames uit haar hofhouding. Haar hoofdtooi bestaat uit twee (heel) lange vlechten die langs de twee zijden van haar gezicht naar voor vallen. Hierover draagt ze een lichte, bijna doorzichtige, witte hoofddoek. Ze heeft een wit onderkleed aan, waarvan de nauwsluitende mouwen zichtbaar zijn. Daarboven draagt zij een wat losser wit bovenkleed, dat rijkelijk versierd is met goud – vooral het v-vormige decolleté en het middenstuk. Van onder de boezem tot aan de heupen is het kostuum erg aansluitend en accentueert zo de ceintuur en de heupen. De twee knapen die haar vergezellen, dragen korte kleren met lange mouwen. De knaap aan de linkerkant draagt ook een kaproen met pelerine die over de schouders valt.
Ook al evoceren de hoofdtooi en de kleding van Guinevere een onbepaalde middeleeuwse sfeer, de scene bevat ook vele elementen uit de late negentiende eeuw. In Colliers schilderij kan men uiteenlopende vroeg- of laatmiddeleeuwse kenmerken onderscheiden. Zo komt het onder- en bovenkleed van de koningin door het v-vormige decolleté overeen met kleren uit de vijftiende eeuw. De twee lange vlechten komen dan weer terug in middeleeuwse beelden van de twaalfde eeuw, want later werden de lange vlechten over de oren gedraaid of opzij in cilinders van metaaldraad gestopt. Dat vlechten buitengewoon lang konden zijn, zoals ook op dit werk van Collier het geval is, dankte men aan het gebruik van vals haar. Dit weten we uit herhaaldelijke verboden om vals haar te dragen. Het middelste aansluitende stuk hoort echter niet thuis in de middeleeuwen. Toen werden de bovenkleren geklemd met een riem, eerst laag en vanaf de late veertiende eeuw net onder de boezem. Het brede middenstuk in de jurk van Colliers Guinevere verwijst eerder naar de korsetten die in de negentiende eeuw een onmisbaar kledingstuk waren. Korsetten waren onderkledingstukken die structuur gaven aan het vrouwelijke lichaam en die ceintuur en heupen accentueerden. Colliers ‘Queen Guinevere’ belichaamt dus niet alleen een middeleeuwse geest, maar ook de schoonheidsidealen van de belle époque, zodat de toeschouwers uit de vroege twintigste eeuw de figuur aantrekkelijk zouden vinden.
Colliers ‘Queen Guinevere’ belichaamt niet alleen een middeleeuwse geest, maar ook de schoonheidsidealen van de belle époque
Een ander voorbeeld is de film van Richard Thorpe, Knights of the Round Table uit 1953. Hier speelt de actrice Ava Gardner de rol van koningin Guinevere. Haar gewaden met brede decolleté beantwoorden inderdaad aan hoe de vrouwelijke bovenkleden eruitzagen in de dertiende en de veertiende eeuw. Meer concreet komen ze overeen met het middeleeuwse kledingstuk dat cotte hardie werd genoemd. Dit is een jurkachtig kledingstuk, vervaardigd uit rijke stoffen, dat vooraan of achteraan dicht werd geregen, lange, nauwe mouwen heeft. Het bovenlichaam van de vrouw was mooi geprofileerd en stond in contrast met de tot aan de voeten reikende rok. Gardners haarstijl en schmink daarentegen horen eerder thuis in het glamoureuze Hollywood van de jaren vijftig dan in de middeleeuwen. Haar fijne, geëpileerde wenkbrauwen zeggen meer over de mode in de jaren vijftig dan over de middeleeuwse mode. Hetzelfde geldt voor haar rookkleurige oogschaduw, mascara, rode lippen en kapsel. Net zoals Colliers Guinevere zijn tijdgenoten moest kunnen aanspreken, moest ook Ava Gardners vertolking vijftig jaar later aan de verwachtingen van haar publiek beantwoorden.
Om goed te begrijpen hoe selectief de Guinevere uit de jaren vijftig met het verleden omgaat, moet men zowel de aanwezige als de afwezige kledingstukken analyseren. In de film komen bijvoorbeeld vaak de bekende hoornmutsen (of cornets) in beeld. Die vrouwelijke kegelvormige hoofddeksels zijn voor ons nauw verbonden met onze voorstelling van de feeën in kindersprookjes. Ze verwijzen naar het vijftiende-eeuwse Noord-Frankrijk en het Hertogdom Bourgondië. In Engeland waren ze echter niet zo populair. In die periode droeg men hier de hoornmutsen met cotte-hardies, waarover een houppelande werd gedragen. Houppelandes zijn mantelachtige bovenkledingstuks met een tot onder de boezem verhoogde taillelijn. In de jaren vijftig nu zat die taillelijn in haar natuurlijke positie, vooral sinds modeontwerper Christian Dior zijn ‘new look’ lanceerde in 1947. Een vijftiende-eeuwse vrouwelijke houppelande had weinig te bieden in die context en is waarschijnlijk daarom nergens terug te vinden in de film.
Ook al wordt hetzelfde oorspronkelijk middeleeuwse personage opgevoerd, de middeleeuwse elementen in de uitbeelding ervan worden eerder bepaald door de smaak van de periode dan door een archeologische aandacht voor het historische kostuum. Daarnaast worden vaak fantasievolle elementen toegevoegd die tegen de historische kenmerken van het kostuum ingaan. Geschiedenis en fictie vormen een idee van de middeleeuwen dat evolueert in de tijd. De combinatie ervan geeft als resultaat hybride beelden, waarvan de authenticiteit voor de eigentijdse toeschouwer buiten discussie staat. Nochtans zullen die voorstellingen nergens terug te vinden zijn als we in een tijdmachine naar het verleden zouden kunnen reizen. Boeken als Medieval Dress and Fashion helpen ons dan ook niet alleen het verleden beter te begrijpen, maar ook het heden.
Margaret Scott, Medieval Dress and Fashion (London: The British Library 2007).
Javier Gimeno Martinez is als kunsthistoricus verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License