zwarte outfits, bleke gezichten en zwartgeverfde slordige haren – de ‘goths’ of aanhangers van de gothic subcultuur zijn tegenwoordig in elk stadsbeeld aanwezig. met hun macabere, androgyne look roepen ze een gevoel van onbehagen op. de gothic kan echter bogen op een lange culturele traditie, waarin de angst en fascinatie voor het anders-zijn en het doorbreken van taboes centraal staan. ook in de hedendaagse kunst kent de gothic een revival.
De terugkeer van de gothic
Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is de gothic subcultuur in onze maatschappij niet meer weg te denken: zwarte outfits, leder, kettingen, zwaar aangezette ogen in bleek opgemaakte gezichten met bloedrode lippen, zwartgeverfde lange en ongekamde haren. Denk aan de look van iconen uit de popmuziek als Robert Smith van The Cure, Siouxsie and the Banshees of Nick Cave, die in de jaren tachtig hun carrière begonnen en nog steeds grote concertzalen laten vollopen. Denk aan Marilyn Manson en Trent Reznor van Nine Inch Nails en een hele reeks recente bands, van The White Stripes tot Amy Winehouse. De androgyne, macabere goth-look wordt geassocieerd met verschillende subgenres uit de populaire muziek die soms met de overkoepelende term gothic rock worden aangeduid: postpunkgenres zoals New Wave, New Romanticism, Industrial, Emorock, Darkambient, Gothic of Doom Metal. ‘Goths’ – aanhangers van de gothic subcultuur – inspireren zich op horror- en cultfilms, vaak uit het begin van de twintigste eeuw en hebben een hang naar alles wat duister, occult en taboedoorbrekend is. Binnen de subcultuur wordt soms op schokkende wijze uiting gegeven aan een gevoel van onbehagen. Emo- en gothic jongeren zouden dwepen met zelfmoord, zelfverminking, sm, drugs en geweld. Omgekeerd roepen goths vaak extreme weerstand op. In Zuid-Amerika is er sprake van een golf van geweld tegen jonge goths en in Engeland weigerde een buschauffeur een gothic koppel toegang tot de bus omdat de jongen het meisje aan de leiband had.
Al van bij de oorsprong was de term gothic nauw verweven met de vrees voor het andere, meer specifiek met de huiver voor datgene wat als barbaars en primitief werd bestempeld. De Italiaanse renaissancearchitect Giorgio Vasari introduceerde de denigrerende term gotico – een verwijzing naar de ‘barbaarse’ Goten – om de laatmiddeleeuwse stijlvorm in de beeldende kunsten en architectuur te onderscheiden van de door hem bewonderde Romaanse kunst. Binnen de architectuurtraditie werd de term ‘gotiek’ gebruikt om de bekende laatmiddeleeuwse Europese bouwstijl aan te duiden. Die kende een heropleving aan het einde van de achttiende en in de negentiende eeuw. Die revival kadert binnen de aandacht voor het primitieve, het bovennatuurlijke en het occulte in de zogenaamde donkere romantiek, een literaire en artistieke stroming die in West-Europa opduikt. Om de hedendaagse gothic in de kunst en in de populaire cultuur te begrijpen, zijn de centrale thema’s van de traditionele griezelroman – een genre dat in Groot-Brittannië opgang maakte tijdens de preromantiek en romantiek en snel navolging kende in Duitsland en Frankrijk – nog steeds erg belangrijk. Die thema’s houden verband met krachten die de machtsstructuren van de overheersende patriarchale, burgerlijke cultuur in gevaar brengen of althans de vertrouwde grenzen ervan dreigen te overschrijden. Zo is er de vrees voor ‘de ander’ ten aanzien van bevolkingsgroepen die als potentieel subversief worden beschouwd omdat ze de ‘natuurlijke’ orde der dingen kunnen verstoren.
De angst voor ‘de ander’ binnen zichzelf uit zich in de weerzin én de drang om taboes te overschrijden
In de Britse gothic novel worden in het bijzonder het zwarte ras, het vrouwelijke geslacht, het proletariaat en de katholieke minderheid geviseerd. De angst voor ‘de ander’ binnen zichzelf uit zich in de weerzin én de drang om taboes te overschrijden, in de beduchtheid én de fascinatie voor verboden, ontoelaatbare verlangens, voor duistere krachten in het liefdesleven en excessen van de seksuele begeerte, zoals incest en verkrachting. Vertegenwoordigers van de burgerlijke cultuur pogen de vreemde, dreigende krachten uit te sluiten of te onderdrukken omdat zij de eigen stabiliteit, net als die van de maatschappij, te allen prijze willen bewaren. In de context van de Britse, grotendeels protestantse samenleving willen schrijvers van de traditionele gothic novel daarentegen hun lezers het (pijnlijke) genot verschaffen om in contact te treden met wat het vertrouwde, het normale, het bewuste en het rationele overstijgt. Zo willen zij deels tegemoetkomen aan de sensatiedrang van de burgerij door hun een losgeslagen verbeelding aan te bieden en een wereld voor te spiegelen waarin sociale en morele normen heimelijk of openlijk worden overschreden. Tegelijk speelt de traditionele gothic novel ook een confirmerende én conformerende rol omdat de lezer, die precies tot de middenklasse behoort, onrechtstreeks wordt aangespoord tot een verantwoord moreel gedrag, een gedrag dat zich conformeert aan de heersende moraal en die zo bevestigt.
De gothic novel dankt zijn benaming aan de vaak middeleeuwse setting. In Horace Walpoles The Castle of Otranto (1764) en Anne Radcliffes The Mysteries of Udolpho (1794) vormen middeleeuwse kastelen en kerkers het decor van mysterieuze en zelfs bovennatuurlijke gebeurtenissen, die de hoofdpersonages zowel angst (terror) als ontzag (sublime terror) inboezemen. Het schrikwekkende, sublieme gevoel, dat tegelijk genot en pijn teweegbrengt bij het aanschouwen van de indrukwekkende pracht van de natuur, werd door Edmund Burke (1729-97) beschouwd als typisch voor de gothic. Ook het verlies van de biologische vader en moeder en de dreiging van seksueel misbruik door een tirannieke boosdoener in een vreemde ‘familiale’ context vormen standaardmotieven in de klassieke griezelroman. Geleidelijk aan krijgen ook excessen zoals waanzin, criminaliteit en seksuele perversiteit een prominente plaats. De weergave van het gruwelijke en weerzinwekkende in de menselijke natuur is bijvoorbeeld uitgesproken aanwezig in het oeuvre van Mary Shelley en Robert Louis Stevenson.
In Shelleys Frankenstein or the Modern Prometheus (1818) houdt de gothic in belangrijke mate verband met het opzoeken en overschrijden van grenzen. Shelley waarschuwt in haar roman niet alleen voor de gevolgen van de manipulatie van de natuur, maar ook voor de overschrijding van morele normen en waarden. De wetenschapper Victor Frankenstein tart immers de natuurlijke orde der dingen door een grotesk schepsel voort te brengen dat een hybride vorm is tussen leven en dood, tussen het natuurlijke en het bovennatuurlijke. Eenzelfde belangstelling voor grensoverschrijdend gedrag is aanwezig in The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) van de Schotse schrijver Stevenson. In deze roman wil hij de alomtegenwoordige hypocrisie van de burgerij in de Britse Victoriaanse samenleving aan de kaak stellen, waarbij hij het motief van de dubbelganger gebruikt. Stevenson toont hoe een extreme onderdrukking van natuurlijke gevoelens en verlangens kan resulteren in uitbarstingen van weerzinwekkendheid. In beide romans gaat het thematische antagonisme (het ‘ik’ versus ‘het /de andere’) gepaard met de spanning tussen een realistische vertelling en de plotse uitbarsting van fantastische, want vreemde en angstaanjagende, gebeurtenissen.
Dat die traditie van de gothic novel nog steeds wordt beschouwd als voorloper van de hedendaagse gothic wordt duidelijk in het eerste hoofdstuk van Williams’ verzamelbundel. Met fragmenten van bekende gothic novel-auteurs als Edgar Allan Poe, Stevenson, Shelley en een kort fragment van Burke over terror en het sublieme construeert ze een kader. Volgens Burke roept het sublieme een sterke ervaring op omdat het altijd een vorm van dreiging inhoudt. De ervaring van angst kan een bron van genot of verrukking zijn als de toeschouwer zich op een veilige afstand bevindt van die bron van angst, of als die bron zodanig bewerkt is dat hij niet langer bedreigend is, zoals in de kunst.
Voor de hedendaagse gothic is het kernconcept niet meer het sublieme, maar het unheimliche of the uncanny
Voor de hedendaagse gothic is het kernconcept dat het esthetische effect aanduidt niet meer het sublieme, maar het unheimliche of the uncanny – ook wel the negative sublime genoemd. Het unheimliche gaat terug op het essay ‘Das Unheimliche’ van Sigmund Freud uit 1919, waarin hij het karakteriseert als een milde vorm van angst die optreedt wanneer iets dat van oudsher vertrouwd was plots vreemd aandoet (zoals een déjà vu). Voor Freud heeft dit te maken met verdringing: het unheimliche treedt op als verdrongen infantiele complexen (zoals castratieangst) op een of andere manier terugkeren in het bewuste of wanneer overwonnen vormen van primitief denken, die toch sluimeren in het onbewuste (zoals bijgeloof, angst voor de dood), opnieuw bevestigd lijken. Het bijzondere aan het unheimliche in de kunst is dat de kunst meer mogelijkheden heeft om het unheimliche op te wekken of net te milderen. Zo kan men het vervreemdende effect extra in de verf zetten door te spelen met typische thema’s zoals de dubbelganger, afgehakte ledematen, de automaat of de mechanische mens, de herhaling, de dood. Omgekeerd kunnen fenomenen die in het echte leven unheimlich zijn (spoken bijvoorbeeld) perfect aanvaardbaar zijn in de wereld van het sprookje of een heel ander effect teweegbrengen, zoals humor.
Freuds essay verdween na 1919 vrij snel uit de belangstelling. Ook hijzelf kwam er nauwelijks op terug. Op dit moment wordt het echter beschouwd als een van de belangrijkste teksten uit Freuds cultuurtheorie. In de jaren zeventig werd de tekst plots (her)ontdekt door een aantal Franse filosofen en psychoanalytici, zoals Jacques Derrida, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Slavoj Zizek en Jean Baudrillard. De echte boom van de uncanny komt er vanaf de jaren negentig en loopt min of meer parallel met de populariteit van de gothic. De theorievorming inspireerde bovendien kunstenaars en curatoren, die de gothic als uitgangspunt namen voor hun werk of tentoonstellingen. Dat is bijvoorbeeld het geval met de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley, van wie recent nog een grote overzichtstentoonstelling liep in Wiels, het nieuwe kunstencentrum in Vorst.
De populariteit van het unheimliche heeft met een aantal factoren te maken. Om te beginnen drukt het begrip een gevoel van onzekerheid en angst uit dat aansluit bij het ‘fin de millennium’. Als mens zijn we immers niet thuis in de wereld en zijn we steeds meer vervreemd van onszelf en de kapitalistische, technologische maatschappij. Het unheimliche blijft in eerste instantie een esthetische categorie. Inhoudelijk ligt het dicht bij een aantal andere begrippen die een belangrijke rol spelen in de twintigste-eeuwse cultuur, zoals het sublieme, de vervreemding en het groteske. Toch biedt het een aantal ‘voordelen’ ten opzichte van die begrippen. Om te beginnen heeft het unheimliche niet de religieuze connotaties die het sublieme, doordat dit de confrontatie thematiseert met iets dat ons overstijgt, wel heeft. Bij het unheimliche is er weliswaar sprake van een confrontatie met iets wat buiten de grenzen van het rationele en het verklaarbare valt, maar dat ongrijpbare wordt in de mens zelf gesitueerd, als een soort donkere kant van het ik, niet meer bij een goddelijke instantie.
Het begrip vervreemding is een centrale categorie om twintigste-eeuwse avant-gardekunst te begrijpen. Eerder dan te behagen of te mikken op herkenning (zoals de vaak verguisde entertainment- en designindustrieën) zien vele kunstenaars en denkers het als de taak van kunst in een kapitalistische maatschappij om het publiek te schokken of te vervreemden, zodat het wordt aangezet om afstand te nemen en kritisch na te denken. Het begrip ‘vervreemding’ is in hoge mate schatplichtig aan een marxistisch denkkader dat aan het einde van de vorige eeuw ook in de humane wetenschappen veel van zijn aanzien verloor. Het unheimliche biedt het voordeel dat het met dit kader weinig te maken heeft en dat het al evenmin behoort tot het centrale referentiekader van de psychoanalyse.
Het gaat om grenservaringen waarbij de grens tussen leven en dood, man en vrouw, mens en dier, of mens en technologie vervagen
Het groteske is een derde belangrijk begrip in de esthetica van de twintigste eeuw. Net als de gothic is het een stijlcategorie uit de architectuur die werd overgenomen in de literatuur en de beeldende kunst. Het groteske, het unheimliche en de gothic liggen qua thema’s en motieven erg dicht bij elkaar. Het gaat met name om grenservaringen waarbij de grens tussen leven en dood, tussen man en vrouw, tussen mens en dier, of mens en technologie vervagen, om doorbreking van taboes en het excessieve. Bij het groteske is het effect veeleer humoristisch, terwijl de ondertoon van de gothic donkerder en (ook nu nog) aristocratischer is, maar – en dat geldt zeker voor de contemporaine gothic – met ruimte voor ironie en zelfrelativering.
Freuds essay biedt een uitgebreide, zeer concrete catalogus van unheimliche thema’s en motieven, die ook terug te vinden zijn in de laattwintigste-eeuwse Angelsaksische visuele kunst (fotografie, video, installaties en verzamelingen) waarvan Williams een staalkaart wil bieden. De bundel is hoofdzakelijk thematisch geordend en biedt een overzicht van de belangrijkste thema’s die met de gothic en het unheimliche worden geassocieerd: dood, exces, terreur, het vreemde (in verschillende gestalten van het monster, de vampier, de alien), het vrouwelijke en het tweeslachtige lichaam, de dubbelganger, gothic ruimtes zoals kastelen, ruïnes en labyrinten. De meest bekende kunstenaars die aan bod komen zijn Mike Kelley, Paul McCarthy, Jeff Wall, Tacita Dean, Damien Hirst, Cindy Sherman, Dinos en Jake Chapman, Rachel Whiteread, Douglas Gordon en Dan Graham.
De hedendaagse gothic is in hoge mate schatplichtig aan de esthetiek van de horrorfilm en de popmuziek uit de jaren tachtig
In deze verzameling valt een aantal tendensen in de hedendaagse kunst op. Zo is er de hechte band met de populaire cultuur. De gothic stroming is in hoge mate schatplichtig aan de esthetiek van de horrorfilm en de popmuziek uit de jaren tachtig. Daarin wordt ze natuurlijk voorgegaan door het surrealisme en de popart, die ook al gretig graaiden in de populaire cultuur om ze op een andere manier te tonen. In de gothic kunst gaat het eerder om iconen van de tegencultuur dan om de grote iconen van Andy Warhol (Elvis, Marilyn Monroe, James Dean), al is de fascinatie voor het duistere en de dood ook bij Warhol al aanwezig. De populaire inspiratie komt bovendien terug in de literaire fragmenten van contemporaine horror- en sciencefictionauteurs als Stephen King, Anne Rice, William Gibson en Patrick McGrath. Daarnaast toont de bundel het belang van het manifest voor de contemporaine kunst. Die legitimeert zichzelf door te verwijzen naar een vast corpus van wat doorgaans wordt aangeduid met de Engelse term ‘theory’, een amalgaam van filosofische en cultuurkritische teksten. Wat echter ontbreekt in de bundel zijn afbeeldingen van de kunstwerken zelf. Het dichtst in de buurt komen een aantal citaten van kunstenaars bij het begin van de hoofdstukken, opvallend wit afgedrukt, soms in een gotisch lettertype, op een zwarte pagina. Wie het oeuvre van de voorgestelde kunstenaars een beetje kent, weet dat het gaat om heel uiteenlopende werken, die hier vooral op thematische basis werden bijeengebracht.
Of de gothic echt grote kunst is, wordt al sinds de oorsprong van het begrip, oorspronkelijk een scheldwoord, in vraag gesteld. Ook bij deze revival, met haar diepe wortels in de ‘laagste’ vormen van populaire cultuur, zal dat pleit niet worden beslecht. Maar dat die uitermate gediversifieerde en zich steeds hernieuwende artistieke vorm nog even blijft, staat voorlopig wel buiten kijf. Dat dit ons ook kleffe kitsch als Tokyo Hotel oplevert, moeten we er dan maar bijnemen.
Gilda Williams (ed.), The Gothic. Documents of Contemporary Art. (London-Whitechapel/Cambridge (Ma): MIT 2007).
Anneleen Masschelein is als literatuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven.
Hilde Staels is als literatuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven, campus Kortrijk.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License