een kleinschalig initiatief in new haven, amerika, om getuigenissen van holocaustslachtoffers te verzamelen groeide in een kwarteeuw uit tot een wetenschappelijk archief van tienduizenden uren videomateriaal. ook in de journalistiek, musea en het onderwijs is het individuele verhaal als de representatie van het verleden uitgegroeid tot een dominant genre. hebben we hier te maken met geschiedenis naar hollywoods recept of gaat de betekenis verder?
Stemmen uit de duisternis
De aandacht voor de individuele getuige loopt ook als een rode draad door het museum zelf. Vanaf het begin van de vaste expositie, waar de bezoeker wordt onthaald op indringende foto’s van soldaten, hongerende kampbewoners en dode gevangenen, tot de afsluitende getuigenisfilm in het theater toe spelen verhalen en beelden van individuen een sleutelrol. Ook het gebouw zelf draagt hiervan de sporen: zo zijn in de ramen van de glazen bruggen tussen de verschillende delen van het museum de namen gegraveerd van duizenden gemeenschappen en joodse families die door de nazi’s en hun handlangers zijn omgebracht. Het was — in de woorden van de ontwerpers — de bedoeling de holocaust te ‘personaliseren’ en ‘de slachtoffers een gezicht te geven’, om zo de bezoeker voorgoed te genezen van zijn passiviteit als ‘omstander’.
Het streven van de ontwerpers culmineerde in wat wellicht het meest uitzonderlijke en indrukwekkende onderdeel van het museum is geworden: de Tower of Life, een hoge, smalle galerij die meerdere verdiepingen doorsnijdt, met aan de wanden meer dan duizend foto’s van de joodse gemeenschap van Ejszyszki, een negen eeuwen oude shtetl in Litouwen. De verzameling toont het alledaagse leven in de jaren voor de oorlog, in de vorm van intieme familieportretten, klassenfoto’s, onopgesmukte kiekjes, huiselijke en andere taferelen. Een groot deel van de afbeeldingen is afkomstig uit de studio van de stedelijke fotograaf, maar pas jaren later met veel moeite opnieuw bijeengebracht door zijn kleindochter, Yaffa Eliach; zij was vier jaar oud toen ze, met negenentwintig anderen, ontkwam aan de slachting die de Einsatzgruppen in september 1941 onder de vierduizend joodse bewoners van de streek aanrichtten.
De grote aandacht in het Holocaust Museum voor individuele slachtoffers en hun getuigenissen is geen uitzonderlijk verschijnsel, integendeel. Met name sinds de jaren zeventig is de getuigenis, in woord en beeld, uitgegroeid tot een dominant genre in de herinneringscultuur. Vlak na de Tweede Wereldoorlog, toen de bevolking in Europa en Amerika nog min of meer overtuigd moest worden van de kort daarvoor onthulde waarheid over de verschrikkingen van het slagveld en de kampen, speelden persoonlijke verhalen weliswaar ook een belangrijke rol, maar daarna hadden ze snel aan betekenis ingeboet. Dat was niet alleen een gevolg van de tanende belangstelling van lezers, uitgevers en journalisten. Vele overlevenden leken ook zelf liever vooruit dan naar de pijnlijke ervaringen van het verleden te willen kijken — als ze al een keuze hadden, want in het nationalistische en sterk ideologisch gekleurde geschiedbeeld dat decennia lang van oost tot west de boventoon voerde, was nauwelijks plaats voor individuele ervaringen, tenzij deze konden verbonden worden met het lot van de natie, het geloof of de klassenstrijd.
In het nationalistische en sterk ideologisch gekleurde geschiedbeeld was nauwelijks plaats voor individuele ervaringen
Een treffende illustratie van deze ‘politiek van de herinnering’ vormt de Nederlandse televisiedocumentaire De Bezetting, die in het begin van de jaren zestig werd uitgezonden in eenentwintig afleveringen en algemeen werd beschouwd als een hoogtepunt van de nationale herinneringscultuur. In de serie traden niet minder dan 169 getuigen op, afkomstig uit alle lagen van de bevolking. Maar hun verhalen bleven precies binnen de kaders die de maker, de toonaangevende oorlogshistoricus Loe de Jong, had geschapen. In deze opzet werden de getuigen symbolische gestalten, wier verklaringen, dikwijls voorgelezen van papier, als het ware werden ingeweven in een epos van een aangerande, maar in essentie ongedeelde en geestelijk ongebroken natie. Herinneringen die niet in dit beeld pasten of de mogelijke zwakke plekken van deze heroïsche voorstelling zouden kunnen blootleggen, bleven ongehoord. Dat gold niet alleen voor de ervaringen van de daders en hun handlangers, maar ook voor die van de overlevenden van de racistische vernietigingspolitiek. De vervolging en de kampen kwamen in de documentaire serie weliswaar uitvoerig aan de orde, maar dan vooral als exemplificatie van de Duitse terreur. Slechts éénmaal werd een van de slachtoffers, een overlevende van Auschwitz, zelf aan het woord gelaten. Haar getuigenis werd — veelzeggend — afgelegd in de vorm van een gedicht en buiten beeld voorgedragen.
De radicale omslag in de benadering en positie van de getuige in de herinneringscultuur, die zich aan het einde van de jaren zestig aankondigde, vond haar oorsprong in een complex van factoren. Een aantal daarvan vloeide voort uit de ingrijpende veranderingen die zich in deze tijd in de westerse beschaving voltrokken, andere waren specifiek verbonden met verschuivingen in de ‘politiek van de herinnering’ en nieuwe vormen van representatie.
De geleidelijke erosie van de traditionele waarden en de neergang van de grote ideologische bewegingen, aangewakkerd door een ongekende materiële voorspoed, technologische ontwikkeling en culturele vitaliteit, gaven de westerse samenleving in de jaren zestig in betrekkelijk korte tijd een geheel ander aanzien. Dat werd ook zichtbaar in de historische cultuur: de fundamenten waarop het traditionele ideologische en collectivistische beeld van het verleden waren gebouwd, werden erdoor ondermijnd. Er kwam meer ruimte voor individuele verhalen, voor de rafelranden van de geschiedenis en de schaduwzijden van de westerse beschaving, voor de vervolgden, de stemloze groepen en minderheden. Deze veranderingen openbaarden zich tot in de verste uithoeken van de historische cultuur, van de genealogie en het stedelijke restauratiebeleid tot schoolboeken, speelfilms en monumenten, die vanaf de jaren zestig inderdaad ontdaan werden van de gangbare nationalistische, politieke en religieuze retoriek.
Er kwam meer ruimte voor individuele verhalen, voor de rafelranden van de geschiedenis en de schaduwzijden van de westerse beschaving
Het is precies deze context waarin de getuige een nieuwe rol verwierf: niet als speler in een min of meer vaststaand verhaal, maar als individu dat voor zichzelf spreekt over zijn of haar ervaringen. Deze verandering in positie had aanvankelijk onmiskenbaar politieke implicaties. Egodocumenten, oral history, dagboeken en getuigenissen — of ze nu betrekking hadden op het heden of de geschiedenis — vormden (in de woorden van de Nederlandse documentairemaker Hans Keller, tien jaar na de serie De Bezetting) een sleutel om de ‘zijstraten van de geschiedenis’ te openen en ‘de pleinen hun echte karakter terug te geven’, om het verleden te tonen ‘niet zoals het had moeten zijn, maar zoals het geweest is: wreed en ontwapenend, kleinzielig en heldhaftig’. Deze maatschappijkritische toon mag sindsdien grotendeels verstomd zijn, de belangstelling voor individuele ervaringen — als vrouw, als slachtoffer van een ramp, als werkloze arbeider, als krijgsgevangene of overlevende — is de laatste decennia alleen maar gegroeid, zowel in de journalistiek als in de wetenschap en het museum.
Precies deze karakteristieken vindt men ook terug in de geschiedenis van het Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Het initiatief om getuigenissen van overlevenden van de nazistische vervolging op video op te nemen, lag niet in de universitaire wereld, maar in een buurt in New Haven. Het was een grassroots project, waarvan de start niet toevallig in 1979 plaatsvond. De enorme impact van de televisieserie Holocaust, die datzelfde jaar werd uitgezonden, bewees hoezeer de belangstelling voor de meest gruwelijke episode van de Tweede Wereldoorlog was gegroeid, in Europa en nog meer in Amerika, met zijn etnisch gemengde bevolking en grote gemeenschap van joodse overlevenden en immigranten. Maar er waren meer — ogenschijnlijk trivialere — factoren, zoals de ontwikkeling van hanteerbare en betaalbare opnametechnieken. De idee de overlevenden zonder restricties te laten spreken over hun ervaringen, waarover zij publiekelijk zo lang hadden gezwegen, en deze voor het nageslacht vast te leggen, kon slechts worden gerealiseerd dankzij de introductie van de videotechnologie.
Nog voordat Yale University het archief in 1981 opnam, hadden de belangrijkste initiatiefnemers van het ‘Holocaust Survivors Film Project’ — de televisiejournaliste Laurel Vock, psychiater Dori Laub en de voorzitter van een organisatie van overlevenden, William Rosenberg — al een bestand van tweehonderd getuigenissen opgebouwd. De getuigenissen waren opgenomen als een free-flowing interviewing process met een open einde, wat resulteerde in levensgeschiedenissen vol expressieve details over alledaagse ervaringen, verteld in het Engels, Jiddisch, Duits of een andere taal. In de loop van de jaren heeft het Fortunoff Archive zijn activiteiten met tientallen projecten uitgebreid naar andere plaatsen in Noord-Amerika, Europa, Israël en Argentinië. Dit alles resulteerde in meer dan tienduizend uur materiaal, van 4 100 getuigen, waaronder niet alleen slachtoffers maar ook omstanders, verzetsstrijders, bevrijders, onderzoekers en schrijvers.
De werkwijze van de groep uit New Haven heeft inmiddels over de hele wereld navolging gekregen, ook in archieven die zich niet met de nazistische vervolging maar met andere — dikwijls traumatische — episodes uit de moderne geschiedenis bezighouden. Dat laatste geldt niet voor het project dat het Fortunoff Archive zonder twijfel het meest na staat, maar het inmiddels in vrijwel alle opzichten heeft overtroffen, Steven Spielbergs Shoah Visual History Foundation, opgericht in 1994 uit de inkomsten van zijn wereldwijd succesvolle film Schindler’s List, waarvan het script overigens gebaseerd was op tientallen getuigenverklaringen. In vijf jaar tijd bouwde de stichting een collectie op van meer dan 100 000 uur videomateriaal, bestaande uit 50 000 getuigenissen uit 57 landen in 32 verschillende talen.
De geschiedenis van instellingen als het Fortunoff Archive en Spielbergs Shoah Foundation en de centrale plaats van individuele verhalen in musea, documentaires, literatuur en educatief materiaal wijzen erop dat de getuigenis sedert de jaren zestig is uitgegroeid tot een dominant genre in de herinneringscultuur rond de Tweede Wereldoorlog. In die ontwikkeling is een aantal bijzondere aspecten te onderscheiden, die deels te maken hebben met de aard van de gebeurtenis, maar anderzijds met het karakter van de hedendaagse historische cultuur, in het bijzonder de ‘universalisering’ en ‘Amerikanisering’ van wat nu niet toevallig wordt aangeduid als ‘de holocaust’ — een term die voor 1979 in het Europese taalgebruik niet of nauwelijks werd gebruikt.
Laatstgenoemd proces, door Hilene Flanzbaum gedefinieerd als een vorm van ‘culturele appropriatie’, heeft niet alleen een stempel gedrukt op de plaats van deze geschiedenis in de Amerikaanse politiek en cultuur, maar ook op de collectieve herinnering in andere landen. Vanaf het prille begin van de iconisering van Anne Frank in de jaren vijftig, maar vooral sinds de hernieuwde kennismaking — maar nu met de meest gruwelijke aspecten van de vervolging — in de televisieserie Holocaust (1979), is de Amerikaanse representatie van de Endlösung geleidelijk dominant geworden. In deze dramatische voorstellingen fungeren de lotgevallen van individuen — van Anne Frank en Oskar Schindler tot de getuigen in het Holocaust Memorial Museum — telkens als dragers van de interpretatie. Juist deze wijze van representatie is in staat — zoals Hollywood bewijst — empathie op te wekken, met voorbijgaan aan culturele en politieke barrières.
Juist deze wijze van representatie is in staat — zoals Hollywood bewijst — empathie op te wekken
Hoezeer de Amerikaanse voorstellingen van de nazistische vervolging de collectieve herinnering en het geschiedbeeld in Europa en elders ook hebben beïnvloed, toch kan de toenemende personalisering niet uitsluitend in het licht van dit ‘amerikaniseringproces’ worden bezien. Hiervoor is al gewezen op de erosie, sinds de jaren zestig, van de grote ideologieën en de daarbij behorende geschiedbeelden, waardoor er meer ruimte kwam voor persoonlijke ervaringen; anderzijds vroegen het tijdsverloop en de wisseling van generaties op zichzelf om nieuwe vormen en benaderingen, wilde men de geschiedenis levend en dus ‘invoelbaar’ houden. Op grond hiervan pleitte de schrijver en Nobelprijswinnaar Elie Wiesel, die zich aanvankelijk krachtig verzette tegen een dramatisering van de geschiedenis naar Hollywoods recept, voor een grotere plaats van de getuigenis — een verhaalvorm, die door de ervaringen in de laatste wereldoorlog in zijn ogen is uitgegroeid tot de meest karakteristieke verhaalvorm van de moderne tijd.
Aan de bijzondere positie van de getuigenis als de meest karakteristieke verhaalvorm in relatie tot de Endlösung, is een viertal dimensies te onderscheiden: een persoonlijke, een historisch-politieke, een monumentale en een filosofische. Voor de overlevende zelf is getuigen een levensfunctie, zo betogen Laub en Shoshana Felman, verbonden aan het Fortunoff Video Archive, in hun bundel Testimony. Crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history (1992). Traditionele manieren van vertellen schieten tekort om traumatische ervaringen te omvatten en te verwerken, terwijl dit toch een levensvoorwaarde is. Voor de individuele slachtoffers komt het niet vertellen van het verhaal neer op een voortduren van de tirannie.
Maar wat voor de individuele overlevende geldt, geldt ook voor de westerse beschaving als geheel, aldus Laub en Felman. Hoe kunnen we die geschiedenis bevatten en toegankelijk maken, wanneer we — indachtig Adorno’s woorden ‘nach Auschwitz noch lyrik zu schreiben sei barbarisch’ — het gevoel hebben dat geen enkele literaire en historische verhaalvorm toereikend is? Ook hier dient de getuigenis zich aan als alternatief, als een vorm bovendien, die in essentie de negatie is van het streven van de nationaal-socialisten. Dat was er immers op gericht alle sporen die naar de vervolging en vernietiging verwezen, uit te wissen. Daarmee is de getuigenis niet alleen onmisbaar voor onze kennis en begrip van wat zich tijdens deze episode van de oorlog heeft afgespeeld, maar ook het enige adequate antwoord op de pogingen van de nazi’s de geschiedenis naar hun hand te zetten.
De getuigenis is ook het enige adequate antwoord op de pogingen van de nazi’s de geschiedenis naar hun hand te zetten
Daarmee is de derde dimensie feitelijk gegeven: met elke getuigenis wordt een monument opgericht tegen de Endlösung. Van elk woord dat gesproken wordt, weten we dat de nazi’s dat hadden willen verhinderen. Daarin ligt tevens een antwoord besloten op de vraag wat het nut is van tienduizenden getuigenverklaringen, een halve eeuw later opgesteld, voor de geschiedschrijving: meer nog dan een bron van kennis, vormen zij een monumentaal bewijs van de nederlaag van de nationaal-socialisten.
In Shoah van Claude Lanzmann (1985), zonder twijfel de indrukwekkendste van alle getuigenisdocumentaires, worden al deze aspecten volledig tot uitdrukking gebracht. Lanzmann — die zich fel keerde tegen de tendens het geschiedbeeld te dramatiseren — voegt er evenwel nog een vierde aan toe: een filosofische. De onmogelijkheid om ondanks een pijnlijk nauwgezet onderzoek door te dringen tot de gruwelijke gebeurtenissen zelf, verhindert in zijn ogen dat het boek van de geschiedenis wordt gesloten — zoals de getuigen zelf hun verleden niet van zich af kunnen schudden, hoe diep ze hun ervaring ook hebben weggestopt.
In 2004 vierden het Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies en de Shoah Visual History Foundation hun respectievelijke vijfentwintig- en tienjarige jubileum.
Frank van Vree is als historicus verbonden aan de Universiteit van Amsterdam.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License