portretten vervullen vaak een andere dan een louter esthetische functie en worden ook anders benaderd dan andere kunstwerken. waarin bestaat de magie van portretten? wat trekt ons erin aan? de waarde van een portret is onlosmakelijk verbonden met de persoon die wordt afgebeeld. het beschikt over de uitzonderlijke kracht om die persoon voelbaar aanwezig te maken. terwijl je kijkt, word je echter ook door de geportretteerde bekeken.
‘Ceci n’est pas Kate Moss’
Vele mensen dragen een foto van hun geliefden (man, vrouw, kinderen) bij zich. Vaak zijn die foto’s niet zomaar gekozen op grond van hun esthetische waarde. De mooiste foto’s gaan het album in, hangen aan de muur, staan ingekaderd op een bureau of prijken in een apart bestand op de computer. We kunnen op vele manieren omgaan met die foto’s: vele zijn bedoeld om af en toe naar te kijken, bij weg te dromen of zelfs zacht te strelen of te kussen als de geliefden elkaar voor een langere tijd moeten missen. De foto’s die we dicht bij ons dragen, zijn niet noodzakelijk de mooiste foto’s op het vlak van compositie, kleur en lichtinval. Het gebeurt vaak dat als we een intieme foto uit onze portefeuille halen en aan anderen laten zien – het hoeven daarom geen volstrekt vreemden te zijn, het kunnen ook familieleden zijn die de afgebeelde persoon vrij goed kennen – dat we verbaasde of zelfs verbijsterde reacties krijgen: ‘wat staat je vrouw vreemd op die foto’, ‘ik heb hem nog nooit zo zien lachen’, ‘zo ken ik je dochter helemaal niet’, ‘ik had hem bijna niet herkend’ of ‘ze staat er wat triest op, vind ik’. Dergelijke reacties kunnen enige wrevel bij ons oproepen, omdat we de bewuste foto met wat tegenzin aan de ander toonden of omdat we net met veel enthousiasme en trots de ander hebben laten delen in een intiem moment. In het eerste geval voelen we ons bekocht. Tegen onze zin hebben we ons laten overtuigen om de foto te tonen en dan blijkt dat die andere de waarde van de foto niet of niet voldoende ziet. In het tweede geval is ons enthousiasme gauw bekoeld: we dachten iets uitzonderlijks te delen met een ander, maar die lijkt de uitzonderlijke waarde niet te appreciëren.
Wat er ook van zij, de waarde van een portret is heel sterk en wellicht zelfs onlosmakelijk verbonden met de persoon die wordt afgebeeld. Op die manier fungeert een portret als een symbool: zoals bij een symbool de drager en de betekenis of referent sterk geïncarneerd zijn en de band met de geïncarneerde betekenis of referent in en door het bekijken of aanraken van de drager tot stand kan worden gebracht, zo kan de aanwezigheid van de geliefde (partner, ouder, kind) tot stand worden gebracht en voelbaar aanwezig worden gesteld door het portret te bekijken of aan te raken. Een portret is dus meer dan een zo precies mogelijke weergave van iemand die zich in de ‘buitenwereld’ bevindt.
Een portret is meer dan een zo precies mogelijke weergave van iemand die zich in de ‘buitenwereld’ bevindt
Het is verkeerd om te denken dat die opmerkelijke en welhaast magische mogelijkheid om iemand voelbaar aanwezig te maken in en door een portret door de opkomst van de fotografie is gerealiseerd. De ontwikkeling van de fotografie – die nu in een digitale stroomversnelling is gekomen – heeft ongetwijfeld een aantal onvoorstelbare mogelijkheden op het vlak van afbeelding, weergave, reproductie, verdubbeling of voorstelling geschapen. De manier waarop wij naar foto’s – en met name naar portretten van mensen – kijken, wordt echter zeker mee bepaald door een hele traditie van portretkunst in schilderijen. Het staat buiten kijf dat schilderkunst en fotografie onmogelijk los van elkaar kunnen worden beschouwd en dat er een dialectische verhouding tussen beide artistieke praktijken bestaat. Bovendien zijn er de laatste decennia ontzettend veel kunstenaars geweest die uitdrukkelijk mengvormen en dubbelzinnige strategieën hebben ontwikkeld die het niet altijd even eenvoudig maken om te bepalen of we met een schilderij of een foto te maken hebben. Evenmin is er eensgezindheid over welke criteria geschikt zijn om te bepalen of we kunstenaars als pakweg Gerhard Richter of Jeff Wall fotograaf of schilder moeten noemen. Het lijkt er trouwens meer en meer op dat de fotografie niet zozeer de concurrent maar eerder de bevrijder van de schilderkunst is geworden. Er is niet alleen – ‘na’ de fotografie, maar ook ‘na’ het zogenaamde einde van de kunst – een heropleving van de schilderkunst aan de gang, de nieuwe schilderkunst getuigt ook van een duidelijk nieuwe frisse wind, die misschien alleen ‘na’ de fotografie mogelijk is geworden.
Het punt is dat we die magische aanwezigheid of ‘presentie’ van een persoon in en door een portret niet volledig op het conto van de opkomst van de portretfotografie mogen schrijven. Integendeel, de fotografie is er slechts kunnen komen door een al dan niet bewuste drang naar onmiddellijke aanwezigheid en transparantie – die ondanks het besef van het illusoire karakter ervan – nog steeds onze beeldcultuur blijkt te domineren. Ook oudere portretschilderijen van voor de uitvinding van de fotografie, zoals van Rembrandt, Diego Velázquez en Francisco de Goya, laten goed zien dat de (al dan niet illusoire) magie van de onmiddellijke aanwezigheid de portretkunst heeft gemaakt tot wat ze is. Ofschoon die kunstenaars meer wilden dan de aanwezigheid van personen voelbaar maken – en daar overigens ook voortreffelijk in zijn geslaagd door onder andere het kritische potentieel van hun kunst magistraal uit te buiten – is het ontegenzeggelijk dat wie naar een portret van Rembrandt of Goya kijkt, de indruk heeft om in de ‘ziel’ van de afgebeelde te kunnen kijken en dat hij door de blik van de geportretteerde wordt bekeken.
Kijken is bekeken worden, zoals Maurice Merleau-Ponty in Le visible et l’invisible (1964) en Gerrit Komrij in Kijken is bekeken worden (1996) elk op hun eigen manier voortreffelijk hebben beschreven. Bij een portret is dat bijna evident, bij een zelfportret wordt het vaak gruwelijk. Iets waarover ik me altijd heb verbaasd, is dat vertrouwde voorwerpen en bekende mensen – jezelf bijvoorbeeld, waarvan je toch mag verwachten dat je die het beste kent, maar is dat wel zo? – in een kunstwerk een vreemde en vaak beangstigende indruk wekken. Een tafel, een stoel, een stuk ham, mijn dochter, mijn vrouw: met deze mensen en dingen kan ik het over het algemeen goed vinden. Als ik zin heb om te zitten, neem ik een stoel, als ik zin heb om te ravotten, dan speel ik met mijn dochtertje. Maar plots kijken ze je aan van op een foto of een schilderij, en het duurt niet lang of je voelt een siddering langs je rug en je merkt dat je kippenvel krijgt. Wat doen die daar in dat schilderij of op die foto? Ik kan ze niet meer aanraken, niet meer strelen of liefkozen: ze hebben een vreemde glans die me onrustig maakt. Wat voor een stilleven geldt, geldt nog sterker voor portretten. Bij portretten gaat het om mensen en dat maakt het niet gemakkelijker: hoe realistisch, hoe ‘levensecht’ ze ook zijn afgebeeld, toch blijven ze iets griezelig en grotesk hebben. Wellicht worden ze des te vreemder naarmate de personen in het portret realistischer zijn afgebeeld. Misschien zijn portretten daarom ook zo fascinerend: niet omdat ze ons het wezen van de persoon laten zien, maar omdat ze ons in hun poging tot toenadering het gevoel geven dat zij ons beter kennen dan dat wij onszelf kennen.
Veel meer dan een blik in de ziel van de afgebeelde persoon biedt dit werk een harde kijk op de gewelddadige dynamiek van het kijken
Het is niet toevallig dat vele hedendaagse kunstenaars inspelen op die dialectiek van kijken en bekeken worden, van begrijpen en begrepen worden en van vertrouwen en Unheimlichkeit. Dat blijkt ook uit The Portrait Now van Sandy Nairne en Sarah Howgate. Luc Tuymans’ olieverfschilderij Portrait uit 2000 bijvoorbeeld speelt met die spanning tussen vertrouwdheid en vervreemding. Zijn schimmige penseeltoets en het gebruik van de vale, witgrijze tinten en de dikke zwarte randen die het gezicht en de bril van de uitgebeelde persoon afbakenen, verlenen aan het werk een griezelige ondertoon: de toeschouwer krijgt de indruk dat hij wordt beschuldigd van iets waar hij zelf geen weet van heeft. De blik van de man met de dikke brillenglazen suggereert een onderhuidse agressie waarvoor de toeschouwer verantwoordelijk lijkt te worden geacht. Het witte gezicht is meer een masker dan een gezicht: de dunne lippen vormen een verbeten trek om de mond en het gevolg is een gevoel van onmacht en schuld bij de toeschouwer die gedwongen wordt om op te tornen tegen de verbeten woede die de man probeert te onderdrukken. Veel meer dan een blik in de ziel van de afgebeelde persoon biedt dit werk een harde kijk op de gewelddadige dynamiek van het kijken en de blik: we worden niet alleen bekeken door de man op het schilderij, maar worden bovendien verantwoordelijk gesteld voor het onvermijdelijke geweld dat onze blik aanricht.
Dat is de interpellatie die van dit schilderij uitgaat: geen ethisch appel dat, zoals Emmanuel Levinas stelt, mij een gijzelaar maakt van de Ander, maar een artistieke interpellatie die ‘tussen’ mij en de wereld komt, die mijn alledaagse omgang met de medemensen en de voorwerpen die deel uitmaken van mijn vertrouwde omgeving radicaal in vraag stelt op een manier die enkel en alleen in en door een kunstwerk tot stand kan worden gebracht: geen oproep om moreel te handelen, geen gijzeling die mij voor een oneindige verantwoordelijkheid plaatst, maar een eis om te reflecteren. Geen intellectuele reflectie, die mijn bestaan en mijn manier van leven wetenschappelijk of filosofisch ondervraagt, maar een reflectie die mijn verbeeldingskracht stimuleert en zelfs vaak ook pijnlijk beroert.
Een interessante uitwerking van die ‘imaginatieve beroering’ vinden we ook in het boeiende werk van Elizabeth Peyton. Op een sombere en tedere manier – die aan de verwrongen personages in het oeuvre van een Egon Schiele doet denken en ons tegelijk in de decadente sfeer van Oscar Wilde en zijn geliefde Bosie onderdompelt – geeft ze vorm aan vrienden uit haar omgeving of aan beroemde mensen waarmee ze affiniteit voelt. In haar portret Luing (Tony) (2001) beeldt ze haar geliefde Tony uit in al zijn kwetsbaarheid, terwijl hij in een deken gehuld een sigaretje rookt. Het lijkt zijn laatste wel: het contrast tussen de harde blauwe en bruine kleuren met de waterige, ijle tinten van het gezicht geven de uitdrukking tegelijk iets ziekelijk broos en erotisch. Vooral de sensueel getuite lippen wijzen op een tedere affectie vanwege de kunstenares die dit portret met liefde en zin voor nuance heeft geschilderd. Tegelijkertijd is er echter ook een doorvoeld, donker besef van een onontkoombare eindigheid en nakend verval.
Kate Moss lijkt met haar gezicht vol sproeten en poriën en haar loshangende haren plots veel meer op het meisje van de buren
Ook de gedetailleerde manier waarop Chuck Close bekende iconen afbeeldt in zijn daguerreotypeportretten is in dit verband ontluisterend: het beroemde model Kate Moss wordt in het gelijknamige portret uit 2003 van zo dichtbij in detail afgebeeld dat een zo bekend iemand plots onherkenbaar wordt: ze lijkt met haar gezicht vol sproeten en poriën en haar loshangende haren plots veel meer op het meisje van de buren – over haar geen kwaad woord overigens – dan op het supermodel dat we met dure merkkleding, glitter en glamour en cocaïne associëren. Het gezicht duikt plots en onverwacht op, zodat de vervreemdende werking die ik hierboven heb beschreven als typisch kenmerk van portretten, op grandioze wijze wordt bereikt.
De toeschouwer kijkt en wordt bekeken, hij ziet maar weet niet wat hij ziet: zijn blik is ontwricht, zijn esthetische gemoed is overhoop gehaald en zijn verbeelding schiet tekort om te vatten wat er gebeurt. Geen groter contrast denkbaar dan met de gepolijste artificiële foto’s van deze diva die we gewend zijn te zien op de cover van dure modemagazines. Je zou Kate Moss haast sympathiek beginnen te vinden en je zou het meisje op de foto van Close zeker mooi vinden, ware het niet dat de titel de eigennaam van de persoon in de foto verraadt: die zorgt ervoor dat de respons van de toeschouwer onvermijdelijk dubbel zal zijn: mooi portret, maar kijk eens hoe ‘gewoon’ en ‘alledaags’ die Moss is als ze geen make-up op heeft. Dat is natuurlijk de strategie van de kunstenaar die de spanning tussen werk en titel optimaal weet uit te buiten: maar is dat meisje op de foto wel Kate Moss? Ja toch, of is het misschien een truc in de trant van René Magritte: ‘Ceci n’est pas Kate Moss’? Of hoe woorden als ‘magisch’ en ‘surrealistisch’ eigenlijk pas echt van toepassing worden als de werkelijkheid ons op de huid zit. Hoe dichter we iemand kunnen naderen, hoe intenser de geportretteerde ons aanstaart, des te magischer het portret wordt: hoe meer onze ogen zien, hoe minder we onze ogen kunnen geloven. Misschien is daarmee niet alleen iets wezenlijks over de werking en de effecten van portretten gezegd, maar ook over wat er in de kunst, ook heden ten dage, steeds weer op het spel staat.
Sandy Nairne & Sarah Howgate, The Portrait Now (London: National Portrait Gallery Publications 2006).
Bart Vandenabeele is als kunsthistoricus verbonden aan de Universiteit Gent.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License