volgens de franse socioloog pierre bourdieu kan het succes van een kunstenaar, of de waarde van een kunstwerk, niet puur worden uitgelegd op basis van klassieke parameters als individuele genialiteit of esthetische kwaliteiten. hoe een werk of kunstenaar onthaald wordt, is het resultaat van een samenspel van veel verschillende elementen binnen een specifieke culturele en historische context. bovendien kan het kunstenveld opgedeeld worden in twee subvelden: een waarin de waarde van kunst vooral wordt bepaald door kunstexperts en een ander waarin die waarde vooral onderhevig is aan de marktlogica. de jonge sociologe larissa buchholz past deze inzichten toe op de globale kunstmarkt van vandaag.

Duizend keer hetzelfde kunstwerk maken: een sociologische analyse van een globale hedendaagse kunstenwereld

Sanne Fleur Sinnige

Hoe kan het verklaard worden dat kunstenaar Yue Minjun (°1962) in 2007 met zijn schilderijen records verbrak op internationale kunstveilingen, maar amper tentoongesteld werd binnen het globale circuit van biënnales? Dit is een van de vragen die sociologe Larissa Buchholz stelt in haar verbluffende boek The Global Rules of Art, dat zij in 2022 publiceerde bij Princeton University Press. In dit boek brengt zij de globale hedendaagse kunstwereld in kaart op basis van een sociologische analyse van een omvangrijke hoeveelheid data samengebracht uit interviews, kunsttijdschriften en websites. Hiermee draagt haar studie bij aan het veld van ‘globale kunstgeschiedenis’ dat, zoals kunsthistoricus James Elkins het in 2019 definieerde, zich focust op een studie van de kunstmarkt en de kunstwereld in een historische context van toenemende internationale uitwisseling en ‘biennalization’. Welke structuren kenmerken de globale hedendaagse kunstwereld, en leiden zij naar grotere ‘diversiteit’? Dit zijn de centrale vragen die Buchholz stelt in haar boek. In dit essay bespreek ik de originaliteit van Buchholz’ sociologische methodologie en onderzoek ik de relevantie van haar inzichten vanuit een kunsthistorisch perspectief.

Om grip te kunnen krijgen op het weerbarstige fenomeen van de globale hedendaagse kunstenwereld vangt Buchholz haar boek aan met een uiteenzetting van de theoretische basis van haar studie. Hierin bespreekt ze modellen die de globalisatie van cultuur hebben geprobeerd te verklaren, en introduceert ze een nieuw model. Deze benadering, die ze ‘global fields’ noemt, baseert ze op de beroemde theorie van het culturele veld waarover socioloog Pierre Bourdieu schreef in het boek The Rules of Art (1992), een werk waarnaar Buchholz haar boek expliciet heeft vernoemd.

De context van de kunstwereld is er een van toenemende internationale uitwisseling en ‘biennalization’

In zijn boek beargumenteerde Bourdieu dat het succes van een kunstenaar of de waarde van een kunstwerk niet enkel kan worden uitgelegd op basis van individuele genialiteit of de esthetische kwaliteiten van kunst (de klassieke parameters in kunstgeschiedenis), maar moet worden gezien als het resultaat van een samenspel van verschillende elementen in een veld van culturele productie in een bepaalde historische context. Het bezitten van ‘machtsbronnen’ zoals economisch kapitaal, maar ook cultureel, sociaal en symbolisch kapitaal, zal bijdragen aan wie de dominante posities in dat veld inneemt.

Volgens Bourdieu kan het kunstenveld bovendien opgedeeld worden in twee subvelden, met als eerste een subveld waarin de waarde van kunst hoofdzakelijk bepaald wordt door kunstexperts zoals curatoren en kunstcritici. In dit subveld speelt dus vooral symbolisch kapitaal een dominerende rol; naarmate een kunstenaar meer artistieke erkenning door experts vergaart, groeit diens symbolisch kapitaal. In het tweede subveld is de waarde van kunst voornamelijk onderhevig aan de marktlogica. Hier geldt dat naargelang een kunstenaar meer, en aan hogere prijzen, kunst verkoopt, deze kunstenaar dus ook meer economisch kapitaal bezit en domineert in dit subveld. Verder spelen ook de kenmerken van individuen een rol, wat Bourdieu ‘habitus’ noemde; het zal bijvoorbeeld een verschil maken of een kunstenaar opgroeit in een artistieke context of, zoals Yue, tijdens zijn jeugd amper met kunst in aanraking kwam.

Om tot een ‘global fields’-benadering te komen, rekt Buchholz Bourdieus model, dat gebaseerd is op de markt in Frankrijk, op naar een globaal perspectief. Dit stemt overeen met de globale expansie van de hedendaagse kunstwereld, die volgens Buchholz aangetoond kan worden door fenomenen zoals biënnales, internationale kunstbeurzen en de opgang van een globaal hedendaags kunstdiscours in kunstpublicaties. De twee subvelden uit Bourdieus model worden in de benadering van Buchholz de artistieke en economische as van het globale hedendaagse kunstenveld genoemd.

Buchholz rekt het Franse model van Bourdieu op naar een globaal perspectief

Uiteindelijk zal Buchholz beargumenteren dat er sprake is van een divergente beweging tussen de economische en artistieke as in dit globale hedendaagse kunstenveld, die het bestaan van één monolithische globale kunstenindustrie tegenspreekt. In Bourdieus model is kunstexpert-erkenning van een kunstenaar vereist voor een latente economische waarde van diens kunst op de kunstmarkt. Dit verklaart waarom de meer avant-gardistische galerie verkoopsprijzen verbergt zodat marktwerking ogenschijnlijk een tweederangsobjectief wordt, een strategie die later vaak tot een serieuze marktwaarde zal leiden. In het globale hedendaagse kunstenveld is een erkenning van een kunstenaar door kunstexperts volgens Buchholz niet meer noodzakelijk voor het bekomen van een hoge economische waarde van diens kunst, zoals het geval is bij Yue. Evenwel betekent een hoge economische waarde van kunstwerken ook niet dat hierna een erkenning door kunstexperts zal plaatsvinden, zoals eveneens het geval is bij Yue.

Om tot dit argument te komen, presenteert Buchholz in eerste instantie het resultaat van een analyse van het gebruik van de woorden ‘global’ en ‘globalization’, en een close reading van tekstfragmenten gepubliceerd in het prominente Amerikaanse kunsttijdschrift Artforum International. In de ontnuchterende etnografie van de hedendaagse kunstwereld Seven Days in the Art World (2008) vergeleek sociologe Sarah Thornton het prestige van dit tijdschrift voor kunst met wat Vogue is voor mode. Thornton stelt dat het vooral de voorgestelde afstand van dit tijdschrift tot de kunstmarkt en de samenwerkingen met vooraanstaande kunsthistorici zijn die het tijdschrift tot een toonaangevende producent van hedendaagse kunstkritiek maken. Deze voorgewende afstand tot de kunstmarkt is een element dat ook uit Buchholz’ analyse van Artforum volgt en zelfs een sluimerende rode draad vormt doorheen haar boek. Ze toont namelijk aan dat, in de globale hedendaagse kunstwereld, het openlijk laten blijken van een afkeer van marktlogica en een expliciet politiek engagement tot symbolisch kapitaal leidt op de globale artistieke as. Kapitaal dat evenwel later, hoe paradoxaal ook, niet meer noodzakelijkerwijs maar wel nog steeds zeer waarschijnlijk economisch kapitaal genereert en derhalve een dominerende positie op de economische as.

Academische kunsthistorici behoren tot de groep experts die artistieke erkenning produceren

Academische kunsthistorici maken onderdeel uit van dit proces omdat zij tot de groep kunstexperts behoren die artistieke erkenning, en dus symbolisch kapitaal, produceren. Dit wordt treffend aangetoond in Buchholz’ case study van de carrière van de kunstenaar Gabriel Orozco (°1962), die met zijn befaamde Empty Shoe Box (1993), tentoongesteld op de Biënnale van Venetië in 1993, als een tegenhanger van Yue kan worden beschouwd. Orozco’s Mexicaanse nationaliteit beantwoordde in de jaren 1990 aan de toenemende vraag van kunstexperts in ‘het Globale Noorden’ naar het verder kijken dan de eurocentrische kunstencanons. Aan de andere kant sloot Orozco’s conceptuele artistieke praktijk, waarin hij zijn Mexicaanse nationaliteit bewust niet thematiseerde, aan bij esthetische trends die op dat moment grotendeels bepaald werden door ‘Westerse’ kunstgeschiedenis en smaak. In de woorden van Francesco Bonami, toentertijd curator op de Biënnale: ‘Everybody was happy to find a Mexican artist who didn’t look too Mexican’.

De tweede paradox die zich hier dus onthult, is dat nationaliteit een sturende kracht lijkt te zijn in een globaal hedendaags kunstendiscours dat zogezegd voorbij het idee van nationale grenzen opereert. In die zin functioneert deze nationaliteitsparadox in de tegenovergestelde richting van de marktlogicaparadox, die, kort gezegd, in werking treedt door het te ontkennen; nationalisme wordt opgeheven en globale ‘diversiteit’ wordt bereikt door zoveel mogelijk nationaliteiten te verzamelen. Buchholz stelt namelijk een toenemende globalisatie vast in het hedendaagse kunstenveld op basis van een aanzienlijke toename van het aantal kunstenaarsnationaliteiten tussen 1997 en 2017.

We kunnen ons natuurlijk afvragen of zo’n toename een geschikte parameter is om de diversiteit, op zichzelf een gecontesteerde term, van de globale hedendaagse kunstwereld te meten. Onderzoekers zouden bijvoorbeeld ook kunnen kijken naar de nationaliteiten van andere vertegenwoordigers in het kunstenveld, zoals curatoren, museumdirecteuren of academische kunsthistorici, of heel andere parameters kunnen formuleren, zoals diversiteit in kunstgeschiedschrijving volgens het model van Elkins in 2019 of de visuele taal van kunstwerken. Buchholz bespreekt overigens ook kort gender als een bepalend element in het globale kunstenveld en constateert dat vrouwen in opgang zijn op de artistieke as; op de commerciële as blijven mannen domineren. Desalniettemin levert Buchholz’ analyse van kunstenaarsnationaliteiten op basis van cijfers die zij van de websites ArtFacts en ArtPrice haalt interessante resultaten op.

Vrouwen zijn in opgang op de artistieke as, maar op de commerciële as blijven mannen domineren

ArtFacts verzamelt data over kunstenaarsexposities en verschaft de betalende abonnee rankings van kunstenaars gebaseerd op deze data. Hoewel het geen enkele kunsthistoricus zal verbazen dat deze praktijk tot kritiek heeft geleid onder verschillende kunstexperts, vanwege de marktlogica die deze rankings produceren, draait Buchholz deze technologie succesvol om in een instrument die haar theorie over het bestaan van een duaal, uit elkaar bewegend, globaal kunstenveld bewijst. De data die ArtFacts verzamelt, geven namelijk concreet inzicht in het symbolische kapitaal van het globale kunstenveld: hoe meer internationale exposities een kunstenaar op haar naam heeft staan, hoe meer symbolisch kapitaal een kunstenaar heeft verworven binnen het globale hedendaagse kunstenveld.

ArtPrice verzamelt op zijn beurt data over veilingen en publiceert, net als ArtFacts, rankings van kunstenaars. De focus van ArtPrice op de kunstmarkt, in tegenstelling tot ArtFacts, geeft dus informatie over het economische kapitaal van kunstenaars. Door data die deze twee websites verzamelen met elkaar te vergelijken kan Buchholz dus aantonen hoe de twee assen die samen het globale kunstenveld vormen ten opzichte van elkaar functioneren, althans, dat is de originaliteit van haar methodologie. Waar kunsthistorici meestal (en vaak terecht) prat gaan op het belang van de inhoudelijke kwaliteit van hun analyses, en, zoals kunsthistoricus Claire Bishop, zelfs prediken tegen digitale kunstgeschiedenis, toont Buchholz de potentie aan van data gegenereerd door digitale technologie zoals deze websites om nieuwe kennis te ontwikkelen over de globale hedendaagse kunstenwereld.

Uit deze analyse volgen twee interessante tendensen, die teruggaan op de twee paradoxen die ik hierboven aanhaalde. Ten eerste is er op de artistieke as vooral een toename van Afrikaanse kunstenaars waar te nemen. Volgens Buchholz kan dit verklaard worden omdat, om tot de artistieke elite te kunnen behoren binnen de artistieke as, kunstenaars aansluiting moeten vinden bij het geldende kunstendiscours in het globale kunstenveld, en Afrikaanse kunstenaars vaak modieuze postkoloniale thema’s zoals ras, identiteit en geopolitieke kwesties bespreken in hun werk. Daardoor wordt hun werk veel tentoongesteld, vergaren zij artistieke erkenning door kunstexperts en stijgen zij in de rankings op ArtFacts. Dit is ook te zien in de Power 100-ranking van 2023 die onlangs werd gepubliceerd door ArtReview, waarin bijvoorbeeld kunstenaar Sammy Baloji (°1978) op plaats 11 prijkt in de lijst van de 100 meest invloedrijke hedendaagse kunstenaars.

Op de artistieke as is er een toename van Afrikaanse kunstenaars waar te nemen

Deze toename van Afrikaanse kunstenaars op de artistieke as is volgens Buchholz echter niet te zien op de commerciële as, waar vooral een stijging van Chinese hedendaagse kunst opvallend is, met uitschieters zoals Yue. Buchholz maakt geen case study van een carrière van een Afrikaanse kunstenaar om te bestuderen hoe nationaliteit of identiteit daarin een rol heeft gespeeld (zoals ze dat bij Orozco wel deed), maar bij Yue constateert ze dat zijn werk onder andere gewaardeerd werd door buitenlandse, meestal ‘Westerse’ verzamelaars en kunstkopers, omdat zij op Yues schilderijen politieke uitspraken projecteerden, die hij zelf evenwel ontkende. Een ander belangrijk element dat zijn marktsucces mogelijk verklaart, is dat zijn schilderijen met de repetitieve lachende personages de kwaliteit van een herkenbaar en toegankelijk ‘merk’ bezitten.

Dit verduidelijkt dan ook waarom Yues werk weinig artistieke erkenning kreeg van kunstexperts; omdat daarvoor, zoals eerder beschreven, juist een expliciete ontkenning van marktlogica essentieel is, en Yues ‘merkachtige’ kunst een marktlogica uitdraagt die dus geen aansluiting vindt bij het geldende kunstdiscours in het globale hedendaagse kunstenveld. Veel kunstexperts lijken inderdaad een voorkeur te hebben voor kunstenaars die marktwerking bewust proberen te ontwijken in hun werk, zoals de Amerikaanse conceptuele kunstenaars uit de jaren 1960 (wier werk nu overigens wel een hoge marktwaarde heeft), of kunstenaars die marktwerking tot expliciet onderwerp van hun werk maken, zoals kunstenaar Andy Warhol (1928-1987), nummer 7 van de wereld volgens de cijfers van ArtPrice in januari 2024. Het Nederlandse televisieprogramma ‘Tussen Kunst en Kitsch’, waarin de deelnemers vooral hopen dat het object dat zij nog op zolder hadden liggen kunst en daarom plotseling veel geld waard blijkt te zijn, is mogelijk ook daarom sommige kunstexperts een doorn in het oog.

Het klopt misschien ook wel dat een te expliciete uitdrukking van het feit dat een kunstwerk vaak ook een marktproduct is het zingevende aspect van kunst teniet kan doen. Nochtans is de afkeuring van marktlogica in Bourdieus nationale model, en in veel situaties ook in Buchholz’ globale model, aan de andere kant een vereiste voor een hoge economische waarde van kunstwerken. De opmerkelijke dubbelzinnige rol van academische kunsthistorici in dat proces wordt duidelijk in Buchholz’ bespreking van de carrière van Orozco, waarin kunsthistoricus Benjamin Buchloh (°1941) schijnbaar een belangrijk aandeel had. Buchloh is een veelgelezen Duits-Amerikaans kunsthistoricus, verbonden aan het vooraanstaande Amerikaanse kunsttheoretische tijdschrift October en ironisch genoeg gekend voor zijn marxistisch engagement.

De afkeuring van marktlogica is vaak een vereiste voor een hoge economische waarde van kunstwerken

Uit de rol die Buchloh als prominente kunsthistoricus speelde voor de carrière van Orozco ontstaat het beeld dat kunstwetenschappers, door expliciet het tegenovergestelde te claimen, een latente markt creëren. Buchloh ontmoette Orozco in België, op de opening van de tentoonstelling America, Bride of the Sun (1993) in Kortrijk, gecureerd door Catherine de Zegher, en hij zou Orozco’s meest fervente supporter worden. Buchloh stelde Orozco in New York voor aan Marian Goodman, een invloedrijke avantgardistische galeriehouder die bevriend was met intellectuelen zoals Buchloh, onder andere omdat zij geen prioriteit maakt van marktlogica in haar galeriewerking. Hoewel er allicht een spectrum bestaat tussen een hypercommerciële en een minder commerciële galerie is het doen alsof marktwerking geen belang heeft ook ongegrond, omdat de core business van de meeste galerieën kunst verhandelen is. Goodman introduceerde Orozco aan Bonami, die Orozco op de Venetiëbiennale exposeerde, waar Orozco furore maakte met zijn schoenendoos en tot een van de eerste ‘globale kunstenaars’ werd gebombardeerd.

Dit speelde zich af in de jaren 1990, maar vanaf begin 21ste eeuw tonen de cijfers die ArtPrice publiceert dat de economische waarde van Orozco’s werk op de globale kunstmarkt toeneemt. Het lijkt dus alsof de temporele afstand tussen het moment van de artistieke creatie en experterkenning enerzijds en de latere markterkenning anderzijds suggereert dat het kunstwerk in eerste instantie niet werd gemaakt voor de markt, of er zelfs artistiek gezien losgekoppeld van is, en de kunstenaar noch de kunsthistoricus iets met deze marktwaarde te maken heeft. Waar Afrikaanse kunstenaars vóór de pandemie nog geen aanzienlijke opmars maakten op de globale economische as, betekent dit dus niet dat dit later niet alsnog kan gebeuren. Het wordt derhalve duidelijk dat er een langdurig ‘maakproces’ plaatsvindt tussen het moment dat het kunstwerk ‘geboren’ wordt en het moment dat het uiteindelijk vaak toch een economische waarde verwerft. Deze momenten kunnen eigenlijk niet van elkaar losgekoppeld worden, zoals dat wel door sommige academische kunsthistorici en galeriehouders wordt gepretendeerd; kunstwerken worden niet één keer maar duizenden keren gemaakt in een voortdurend wordingsproces, waarin academische kunsthistorici niet enkel de positie van de observerende, documenterende wetenschapper innemen maar vaak ook actieve, producerende vertegenwoordigers zijn van kunstgeschiedenis én kunstmarkt. Wellicht wordt het tijd dat kunsthistorici, in plaats van dat te ontkennen, zichzelf als een van de actoren in dat proces, naast kunstenaars, verzamelaars, en galeriehouders, tot onderwerp van kunsthistorische studie maken.

Claire Bishop, ‘Against Digital Art History’, International Journal for Digital Art History, 3 (2018).

Larissa Buchholz, The Global Rules of Art: the Emergence and Divisions of a Cultural World Economy. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2022).

James Elkins, The End of Diversity in Art Historical Writing: North Atlantic Art History and its Alternatives. (Berlijn: De Gruyter, 2012).

Sanne Fleur Sinnige is postdoctoraal onderzoeker aan onderzoeksgroep VISU (Vrije Universiteit Brussel), waar zij op dit moment onderzoek doet naar vrouwenkunstenaars die naar het koloniale Congo reisden en naar moederschap in kunst en visuele cultuur.