de art nouveau werd ook wel style congo genoemd, omdat hij hier in belgië onlosmakelijk verbonden leek met de kolonie. verschillende opdrachtgevers waren betrokken bij de koloniale onderneming, en materialen uit congo werden gretig gebruikt in de ontwerpen van art-nouveauarchitecten. een recente tentoonstelling in het brusselse civa maakt dat meer dan duidelijk. waarom lijkt het dan een nieuwe vaststelling? hoe kan het kolonialisme in de context van de art nouveau zo lang buiten beeld gebleven zijn?

De toxische tover van de Style Congo

Lieven De Cauter, voor Johnny Leya

‘Elk document van cultuur is tegelijk een document van barbarij.’ Aan dat beroemde citaat moest ik weer eens denken toen ik door de tentoonstelling Style Congo in het Brusselse CIVA (Centre International pour la Ville et l’Architecture) werd geleid, een tentoonstelling die focuste op de Belgische Congopaviljoenen voor koloniale tentoonstellingen, met een nadruk op de art nouveau. Deze ‘nieuwe kunst’ werd in die tijd ook Style Congo genoemd, omdat hij hier in België onlosmakelijk verbonden leek met de kolonie. Heel wat opdrachtgevers van Horta bijvoorbeeld waren betrokken in de koloniale onderneming. Van Eetvelde, opdrachtgever van het naar hem genoemde huis dat dit jaar na grondige restauratie weer is opengesteld voor het publiek en een infopunt over art nouveau huisvest, was administrateur-generaal van Congo Vrijstaat. Ook de materialen werden gretig gebruikt om de burgerij te overtuigen: ivoor, Afrikaanse mahonie (Khaya), ebbenhout, Bilinga en koper. Het koloniale tekent de beeldtaal van art nouveau tot in al dan niet verborgen, gestileerde motieven (daar komen we op terug). Vooral in de tentoonstelling van 1897 in Tervuren werd de art nouveau, met Hankar, Van de Velde en vooral Hobé in de glansrollen, een ultiem propaganda-instrument voor het koloniale ‘avontuur’ van Leopold II. De gids verklapte dat Leopold II niet kon opschieten met Horta, vandaar dat deze de grote afwezige was. Deze tentoonstelling drukt de bezoeker met de neus op het feit dat de Belgische art nouveau niet los kan worden gezien van het kolonialisme. Art nouveau = Style Congo.

We werden rondgeleid door Johnny Leya, een Afro-Belgische architect van het bureau Traumnovelle, het architectencollectief dat de centrale installatie van de tentoonstelling maakte, Congolisation, waarin de foto’s en plannen van de Congopaviljoenen op koloniale tentoonstellingen chronologisch waren opgehangen van 1885 tot 1958. Hij was het die de archieven van Archives d’Architecture Moderne (AAM), ondergebracht in het CIVA, onderzocht en materiaal bovenspitte.

Zoals Benjamin schreef, is elk document van cultuur tegelijk een document van barbaarsheid

Elk document van cultuur is tegelijk een document van barbaarsheid. De Duits-joodse essayist Walter Benjamin schreef die oneliner in zijn beroemde geschiedfilosofische these Ueber den Begriff der Geschichte. Omdat hij in diezelfde these spreekt van de optocht waarin de buit wordt meegedragen en door de overwinnaars getoond tot hun meerdere eer en glorie, maar aanklaagt dat het offer en het lijden van de overwonnenen altijd weer onzichtbaar blijft, heb ik altijd gedacht dat hij naar de wereldtentoonstellingen of meer bepaald naar de koloniale tentoonstellingen verwees. Er was er bijvoorbeeld een in Parijs in 1931 en een in 1937 toen hij daar verbleef. In CIVA was te zien dat de surrealisten opriepen om er niet naartoe te gaan. Omdat Benjamin in zijn Passagenwerk, waar hij in die tijd aan werkte, zowel over wereldtentoonstellingen als over surrealisme schreef, kunnen die tentoonstellingen en de commotie errond hem bijna onmogelijk zijn ontgaan. Of hij ze bezocht, weten we niet. Maar het is meer dan waarschijnlijk.

Benjamin heeft in verscheidene brieven aan zijn vrienden een essay over art nouveau in het vooruitzicht gesteld, maar het is er nooit van gekomen. Voor de catalogus van een grote Hortatentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in 1996 heb ik dan maar alle puzzelstukken bijeen gelegd: ‘De geboorte van het pleinairisme uit de geest van het interieur. Benjamin over Art Nouveau’. Hoewel Benjamin nergens naar Horta verwijst – wel naar zijn aartsrivaal Van de Velde, die in Duitsland had gewerkt en gevierd was – past diens ‘onderzeese wereld’ als een handschoen bij Benjamins fragmenten, die een ware freudo-marxistische psychoanalyse van de Jugendstil vormen. Want zowat alle fragmenten proberen de dubbelzinnigheid van de beweging te duiden, tussen avant-garde en regressie, tussen ambacht en techniek, tussen vooruitstreven en vluchten, tussen utopie en ideologie, tussen natuur en geschiedenis, tussen het moderne en het archaïsche, tussen binnen en buiten, exterieur en interieur – dat alles in een architectuur als totaalkunstwerk. Bij weinig architecten is die dubbelzinnigheid zo uitgesproken, zo leesbaar als bij Horta. Bijvoorbeeld wanneer hij een centrale verwarming in de inkom van zijn eigen woonst tegelijk prominent toont en vermomt als zuil. Of wanneer hij zijn eetkamer bekleedt met witte tegels die voor buiten bedoeld zijn. Benjamin probeert de art nouveau samen te vatten in de volgende formule: ‘De geboorte van het pleinairisme uit de geest van het interieur is de aanschouwelijke uitdrukking voor de geschiedfilosofische situatie van de Jugendstil: het is het dromen dat men ontwaakt is.’

Dit is een joekel van een blinde vlek in de blik op onze eigen geschiedenis

In mijn essay blijft het thema kolonialisme echter nagenoeg geheel afwezig. Hoe komt dat, terwijl ik ook bezig was met wereldtentoonstellingen, voor een ander essay, en dus ook alle Belgische koloniale tentoonstellingen kende? Zelfs dat art nouveau Style Congo heette was mij, vreemd genoeg, ontgaan. Ik heb sinds mijn vijftiende een zwak voor art nouveau en ik kan die voorliefde tot op heden niet afschudden. Maar het bezoek aan deze tentoonstelling heeft er toch een giftige glans bij gelegd. Ook in de 800 bladzijden notities en fragmenten over alle denkbare en ondenkbare aspecten van de negentiende eeuw van Benjamins Passagenwerk blijft het kolonialisme zowat helemaal buiten beeld. Hoe kan dat?

Het is een joekel van een blinde vlek in de blik op onze eigen geschiedenis. Dat is een ontegenzeggelijke waarheid. Daarnaast is er misschien ook nog een andere reden, zeker vanuit het perspectief – en het gewetensonderzoek – van linkse intellectuelen: het kapitalisme is er als het ware in geslaagd om het kolonialisme als thema te overschaduwen. Terwijl beide onlosmakelijk verbonden zijn. De aandacht voor de kritiek van het kapitalisme, de uitbuiting van het proletariaat, de opkomst van de consumptiemaatschappij, het warenfetisjisme, de vooruitgangsgedachte, en zoveel aspecten meer hebben de zwarte bladzijden van de koloniale geschiedenis verduisterd. Wat buiten Europa gebeurde, bleef buiten beeld. Het is lange tijd, en in zekere zin tot op heden, de achterkant van het landschap gebleven. Terwijl ik zowat alle paviljoenen die op de tentoonstelling in het CIVA te zien zijn kende. En Benjamin tijdgenoot was van de bloeiperiode van het kolonialisme en zijn propagandatentoonstellingen. Wat er ook van zij, het staat als een paal boven water: de art nouveau was de stijl van een aantal koloniale tentoonstellingen, en diende die propaganda uitstekend, door de materialen uit Congo zoals mahonie, ebbenhout en ivoor te gebruiken in een naar de weelderige Afrikaanse vegetatie verwijzende beeldtaal.

Maar aan de andere kant blijft het een moeilijke kwestie om een stijl inherent te linken aan een politieke constellatie: het Duitse fascisme hanteerde een classicistische stijl, het Italiaanse een modernistische, en in heel Europa verspreidde zich in de jaren dertig een combinatie van beide. Niet simpel om dat terug te brengen tot een ideologische uitdrukking, hoewel je niet kan ontkennen dat dat ‘modernistisch classicisme’ vaak heel autoritair en hiërarchisch oogt, denk aan de Koninklijke Bibliotheek in Brussel of aan de Nationale Bank. Maar beide gebouwen bewijzen dat de band met het fascisme flinterdun is, quasi onbestaande, het was gewoon een tijdsgeest van ’retour à l’ordre’. Ook Stravinsky en Picasso hingen in de jaren dertig een soort van classicisme aan. Dus opletten met het één op één lezen van een stijl als uitdrukking van een ideologie.

Het verband tussen art nouveau en kolonialisme blijft extern, of minstens contingent

Ook bij de art nouveau blijf ik geloven dat de constellatie eerder toevallig is, het verband is er ontegenzeggelijk, maar het blijft extern, of minstens contingent: er is ook niet-koloniale art nouveau (Mackintosh, Hoffmann) en er zijn ook Congopaviljoenen in eclectische stijl, in art deco en in modernistische stijl. De beroemde modernist Victor Bourgeois ontwierp voor de wereldtentoonstelling van 1935 in Brussel het riante royale restaurant ‘Leopold II’. Uiteraard zijn er ook contaminaties en ‘culturele appropriaties’, zoals de art deco die door Egyptische en vooral Azteekse motieven werd geïnspireerd. Dat soort van assimilatie is vooral te zien in de ontwerpen van Henri Lacoste, die een soort van modernistisch-tribale huttenarchitectuur concipieerde, met affiches in bijhorende exotische stijl, voor de tentoonstellingen van ’35 en ’39. Duidelijke voorbeelden van culturele appropriatie, maar wel met een feilloos vormgevoel.

De ‘renders’, de computersimulaties die Traumnovelle maakte van een ongebouwd paviljoen in Congo, zwolgen in exotische esthetiek waar de glas-en-ijzerarchitectuur wonderwel accordeert met de palmen. Het was een van de esthetische hoogstandjes van de tentoonstelling. De tover van de Style Congo is toxisch, in elk geval bedwelmend, leken ze te willen zeggen. Point taken. Die toxiciteit van de koloniale propaganda zal voor eeuwig een smet blijven op de Belgische art nouveau.

Rond de centrale tentoonstelling over de paviljoenen had de curator van het CIVA ook kunstenaars verzameld. Een fotografe, Chrystel Mukeba, gaat die confrontatie aan door Congolezen uit de diaspora in de interieurs van Horta te fotograferen. Dat werkt zeer indringend. Je voelt dat ze tegelijk misplaatst zijn en helemaal op hun plaats, als missing link. Dit soort van artistieke de(con)structie en rouwarbeid rond besmet erfgoed werkt. Misschien kan ik nooit meer door de prachtige kamers van de Brusselse art-nouveaumeesterwerken dwalen zonder er schimmen van zwarten te zien.

De artistieke de(con)structie en rouwarbeid rond besmet erfgoed van kunstenaars als Chrystel Mukeba werkt

Naast style Congo werd de art nouveau ook style nouilles, noedelstijl of spaghettistijl, en ‘poelinckstijl’ (palingstijl) genoemd in de volksmond, en ten slotte ook nog ‘zweepslagstijl’. Een van de citaten van Van de Velde die Lucas Catherine opgraaft in zijn recent gepubliceerde boekje Art Nouveau. Kunst met de K van Kongo sneed diep bij mij. ‘Nous saisîmes la ligne comme un fouet. Un fouet dont les claquements sonores accompagneraient notre course aventureuse, dont les coups cingleraient l’épiderme d’un public indolent’ (ontleend aan Van de Veldes Récit de ma vie). De vertaling van Lucas Catherine lijkt mij niet letterlijk genoeg. Ik doe een nieuwe poging: ‘Wij grepen de lijn vast als een zweep. Een zweep waarvan het sonore klappen ons avontuurlijke parcours vaart gaf, en waarvan de slagen de opperhuid van een vadsig publiek zouden geselen’.

Het kan niet zijn dat Henry Van de Velde niet wist dat de zweep ofte chicotte een van de symbolen van het kolonialisme was. Ze zo strijdbaar inzetten voor een esthetische strijd is wansmakelijk en, als je echt stilstaat bij de wandaden van het kolonialisme, misselijkmakend. Het hele citaat steekt boordevol koloniale heroïek; net zoals de kolonisering is de nieuwe stijl een avontuur. Het woord épiderme wijst erop dat Van de Velde wellicht direct verwijst naar de lijfstraffen met de zweep van de Congolese dwangarbeiders, zoals hij ook naar hun vermeende luiheid of vadsigheid verwijst, die hij op het Europese publiek overdraagt, de altijd onwetende, op te voeden bezoekers van de koloniale tentoonstelling. Uit het citaat spreekt koloniale wreedheid met een goed geweten. Slavendrijverij met een sierlijke zwier. Trouwens, elders noemt hij de zweepslag heel viriel ‘une ligne de force’, ‘une ligne de violence’. Van de Velde wijst erop dat deze Ligne Moderne tegen het eind van de jaren 1890 zowel bij hem als bij Horta en bij Serrurier-Bovy als organiserend principe afnam. Van de Velde wijdde overigens heel wat pagina’s aan de kracht van de lijn als vormgevend principe. Het is een soort vitalistische benadering. Maar dat door Nietzsche geïnspireerde vitalisme van Van de Velde is hier duidelijk een Herrenmoral, die geen last heeft van het kastijden van vadsige slaven… De zweepslagstijl zal voor mij nooit meer onschuldig zijn, noch als benaming noch als verschijnsel.

Van de Velde heeft duidelijk geen last van het kastijden van ‘vadsige’ slaven

Lucas Catherine wijst ons ook op het logo van Les Amis Philantropes, de loge waarvan Horta vooraanstaand lid was en die hem vele van zijn klanten opleverde: een witte man die een olifant temt. De rede die de wildheid overwint, en Catherine toont hoe dat olifantenmotief echoot bij Van de Velde en Horta. De voorzichtige suggestie van onze gids doorheen de tentoonstelling lijkt te kloppen: het logo van het Hortahuis is wel degelijk een gestileerde olifantenkop. En er is meer dan het logo: het Hortahuis telt tot op heden onder zijn sponsors nog steeds Umicore, erfgenaam van Union Minière du Katanga…

De tover van de art nouveau zal vanaf nu voor altijd een beetje giftig zijn, maar de bedwelming blijft. En omgekeerd: naast die tover van de art nouveau moeten we oog hebben voor haar connectie met de barbaarsheid van het kolonialisme. Er is niets aan te doen: ‘Al wie tot op de dag van vandaag de zege behaalde, marcheert mee in de triomftocht die de heersers heenvoert over hen die tegenwoordig in het stof bijten. Naar goed gebruik wordt de buit in de triomftocht meegevoerd. Die buit heet: cultuurgoederen. Zij zullen in de historische materialist een afstandelijke beschouwer vinden. Want wat hij aan cultuurgoederen overziet, heeft voor hem zonder uitzondering een herkomst waaraan hij niet zonder afschuw kan denken. Het dankt zijn bestaan niet alleen aan de inspanning van de grote genieën die het geschapen hebben, maar ook aan de naamloze slavenarbeid van hun tijdgenoten. Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document van de barbaarsheid is.’

Lieven De Cauter is cultuurfilosoof, schrijver, opiniemaker en activist, hij doceert aan het departement architectuur van de KU Leuven en de mediaschool RITCS. Hij publiceerde een twintigtal boeken.