volgens de definitie van de international council of museums moeten musea het publiek gevarieerde ervaringen voor educatie, plezier, reflectie en het delen van kennis bieden. ze staan bezoekers toe om zonder al te veel afleiding te reflecteren over wat er te zien valt, om de gekende regels en waarden ter discussie te stellen, om na te denken en te debatteren over de uitdagingen van onze tijd. daarbij zijn de spanning en de complementariteit tussen kunst en wetenschap van groot belang.

Een twijfelende blik op kunst en wetenschap

Bart Geerts

The American Folk Art Museum, dat is waar Julius, de protagonist uit Teju Coles roman Open City, op een van zijn wandelingen door New York eerder onverwacht het werk van de Amerikaanse schilder John Brewster ontdekt. Met zijn onderhoudende vertelstem neemt Julius de lezer mee doorheen het oeuvre van de schilder. Het is alsof hij uit de losse pols vertelt, mijmerend en verderbouwend op zijn parate culturele bagage. Julius, een psychiater in opleiding, is duidelijk niet onbelezen. De erudiete toon, gekoppeld aan de begeesterende vertelstem, wekt het soort vertrouwen dat begenadigde professoren ook weleens uitstralen, wanneer het studentenpubliek likkebaardend de meanderende bewegingen volgt die niet in de cursustekst zijn opgenomen. Op een soortgelijke manier wordt de lezer door Julius meegenomen in een verhaal. Niet belerend en afstandelijk, maar gebracht door iemand die niet anders dan een ervaringsdeskundige kan zijn, thuis in verschillende domeinen, talen en culturen en zich tegelijk bewust van de beperkingen van het eigen perspectief. Een verhaal als een wandeling die op het goede moment wordt gelardeerd met een persoonlijke anekdote. En het publiek luistert, kijkt, absorbeert, volgt en probeert misschien te voorspellen wat de volgende wending zal zijn.

Teju Coles beschrijving van de museumervaring biedt de lezer net dat. Ze pretendeert dat Julius toevallig het museum binnenwandelt, maar dat is natuurlijk niet zo. Julius neemt de rol over van een goed geïnformeerde curator, kunsthistoricus of conservator en duwt de lezer in de rol van bezoeker die niet anders kan dan zich laten leiden door het verhaal. Via een literaire omweg geeft Cole ons de stille droom van menig curator op papier: een museumbezoeker die zich laat leiden door een uitgekiende scenografie en die behalve de eigenlijke werken die tentoongesteld worden ook alle mogelijke informatie die onderweg wordt aangeboden tot zich neemt. Een bezoeker die vervolgens de tentoonstelling verlaat als een ander mens, rijker in ervaring, gelouterd, in de war, op zoek, hongerig naar meer, teleurgesteld… ‘Toen ik uiteindelijk de trap afliep en het museum uitliep, was dat met het gevoel van iemand die van grote afstand naar de aarde was teruggekeerd,’ zo vertelt Julius ons.

Eens je over de museumdrempel stapt, lijken er andere regels te gelden

Musea doen er vaak alles aan om een dergelijke ervaring mogelijk te maken. Meer nog, de ervaring van de bezoeker is sinds de laatste icom-conferentie (International Council of Museums, Praag 2022) deel van de nieuw aangenomen museumdefinitie. Volgens die definitie bieden musea het publiek ‘gevarieerde ervaringen voor educatie, plezier, reflectie en het delen van kennis’. De specifieke beleving van tijd en ruimte in een museale context maakt dat voor veel toeschouwers heel wat randvoorwaarden vervuld zijn om zonder al te veel afleiding te kunnen reflecteren over wat er te zien en te beleven is. Het museum is een duidelijk afgebakende ruimte en eens je over de drempel stapt, lijken er andere regels te gelden. Er wordt zelden geroepen of ruziegemaakt en de belichting is altijd optimaal. Het museum is een decor dat voor elk type werk de ideale omstandigheden weet te creëren, de white cube of black box waar iets als pakweg zwerfvuil enkel als onderwerp van een tentoonstelling bestaansrecht heeft en waar de hectiek van het leven tijdelijk geneutraliseerd wordt zodat de tentoongestelde objecten alle aandacht krijgen. Dat is natuurlijk niet altijd zo – denk bijvoorbeeld aan een vernissage waar de bezoekers vaak meer oog hebben voor de medebezoekers dan voor het werk – en dat is zeker ook niet altijd zo geweest. Maar of het nu gaat over een kunst- of wetenschapsmuseum, de architectuur van het gebouw en de manier waarop je wordt binnengeleid (inkomhal, ticketbalie, vestiaire, zitbanken, museumshop…) maken meestal meteen duidelijk dat je een bijzondere plek betreedt, een specifiek begrensd deel van de werkelijkheid dat Michel Foucault als een heterotopie bestempelde, een tussenruimte die de werkelijkheid tijdelijk onderbreekt. Die museumervaring wordt treffend geanalyseerd in Marjan Dooms Het Museum van de Twijfel en Rutger Wolfsons Het Museum als Plek voor Ideeën.

In Wolfsons ogen neemt het museum een heel specifieke plek in waar politieke of religieuze taboes nauwelijks een rol van betekenis spelen. Dat is kort door de bocht geformuleerd als je bijvoorbeeld kijkt naar de discussie die de opening van het vernieuwde Afrikamuseum in Tervuren niet zo lang geleden op gang bracht. Maar Wolfson ziet het museum duidelijk als een neutraal (architecturaal) omhulsel, ‘een bijzondere vorm van openbare ruimte’. Net door die specifieke context is het museum voor hem de uitgelezen plek om allerlei regels en waarden ter discussie te stellen en radicaal te herdenken. Hij pleit voor een meer actieve rol van musea in de samenleving en ziet het museum als een plek waar nagedacht en gedebatteerd kan worden over de uitdagingen van onze tijd. De voorbeelden die hij aanhaalt, komen allemaal uit de manier waarop hij de Vleeshal, het centrum voor hedendaagse kunst in het Nederlandse Middelburg, tussen 2000 en 2008 als directeur trachtte te heroriënteren. Het zijn stuk voor stuk voorbeelden van tentoonstellingen die vertrekken vanuit een specifiek thema dat vervolgens vanuit verschillende invalshoeken in beeld gebracht wordt.

Kunstmusea zitten volgens Wolfson te veel in een kunsthistorisch keurslijf

Kunstmusea zitten volgens Wolfson te veel in een kunsthistorisch keurslijf. De talrijke perspectieven die hij van buiten de kunst binnenbrengt in het museum zijn duidelijk manieren om zich te verzetten tegen ‘het dominante kunsthistorische perspectief’. Voor de expo The Leisure Society uit 2001 bijvoorbeeld vertrok hij van een passage uit J.G. Ballards Cocaine Nights waarin een toekomstbeeld wordt geschetst van een luxueus vakantieresort aan de Costa del Sol. Die passage werd de aanleiding voor een tentoonstelling over de veranderende manier waarop wij invulling geven aan onze vrije tijd en welke rol de vrijetijdsindustrie inneemt in onze beleving van het leven. Wolfson gaf met de expo een podium aan documentairemakers, kunstenaars, architecten, wetenschappers en schrijvers in een thematentoonstelling die duidelijk een maatschappelijk debat op gang wilde trekken. Zijn ambitie is niet om kunstwerken in optimale omstandigheden te presenteren zodat hun zogenoemde autonomie volledig tot haar recht zou kunnen komen. Hij gebruikt kunstwerken (en inzichten uit andere domeinen) om een maatschappelijk debat aan te zwengelen. De kunstenaar, architect of wetenschapper reikt de bouwstenen aan die bepaalde tendensen in de maatschappij zichtbaar maken en zo het debat kunnen voeden. Hoe dat precies moet gebeuren en in hoeverre bezoekers effectief deelnemen aan dat debat blijft vaag, tenzij natuurlijk het discours van Wolfson zelf mee in rekening genomen wordt: hoe hij als directeur/curator van de expo alles tot een verhaal kneedt en dat vervolgens als een essay de wereld instuurt. Zijn museum is dan in elk geval niet langer uitsluitend een plek voor kunst, maar lijkt eerder op een decor voor het vertellen van verhalen en het ontwikkelen van argumenten.

Het museum wordt een decor voor het vertellen van verhalen

In Het Museum van de Twijfel ontwikkelt Marjan Doom een meer genuanceerde, maar op vele vlakken gelijklopende visie op de maatschappelijke rol die het museum moet vervullen. Doom hangt als curator van een recent geopend wetenschapsmuseum (het Gents Universiteitsmuseum opende eind 2020 de deuren) niet vast aan het kunsthistorische perspectief waar Wolfson zo graag aan lijkt te willen ontsnappen, maar vertrekt vanuit de vraag hoe wetenschappelijk denken en wetenschapsbeleving inzichtelijk gemaakt kunnen worden in een museum. Net zoals Wolfson voortdurend verbanden zoekt buiten de kunst, doet Doom dat buiten de wetenschap; het is de kunst die voortdurend binnensluipt in haar betoog. De ene keer als inspiratiebron om te ontdekken hoe in een kunstmuseum een discours wordt ontwikkeld, de andere keer als expertisedomein over het maken van tentoonstellingen en het tonen van objecten. Maar vooral als een volwaardige gesprekspartner met vaak eenzelfde algemene ambitie (zich verhouden tot de wereld rondom), en even vaak uiteenlopende manieren om die ambitie waar te maken. Bij wijze van prelude vertelt Doom hoe ze in de aanloop naar het nieuwe wetenschapsmuseum de kans kreeg om het skelet van de in 2015 in Gent aangespoelde vinvis Leo tentoon te stellen in de Gentse Sint-Baafskathedraal. Het skelet als overblijfsel en symbool van het wetenschappelijk (dissectie)proces werd zo binnengebracht in een huis geroemd om het rijke religieuze kunstpatrimonium. Het voorbeeld maakt meteen duidelijk dat de rol die een wetenschapsmuseum kan opnemen voor Doom ligt op het snijvlak van wetenschap en cultuur. Ze voert dan ook een overtuigend pleidooi om de dialoog tussen kunstenaars en wetenschappers voortdurend op te zoeken. Kunst en wetenschap worden al lang in één adem genoemd, en ook nu nog blijft hun synergie tot de verbeelding spreken. Dat heeft voor een stuk ongetwijfeld te maken met de ietwat aparte positie die zowel wetenschap als kunst inneemt in onze maatschappij, de ene (in de woorden van Marjan Doom) als ‘maatschappelijke denktank’, de andere als spiegel voor de samenleving. Maar waar Rutger Wolfson wetenschappers en kunstenaars vooral uitspeelt als complementaire partners om tot nieuwe ideeën te komen, benadrukt Doom de verschillen tussen de mindset van de wetenschapper en die van de kunstenaar of, anders gezegd, tussen het rigoureuze van het wetenschappelijke denken enerzijds en de autonomie en poëtische bevlogenheid van de artistieke geest anderzijds.

Bovenstaande typering is natuurlijk wat clichématig, maar de uitgangspunten die ten grondslag liggen aan Dooms essay komen net uit de spanning die ontstaat wanneer de wetenschappelijke en de artistieke blik elkaar ontmoeten en uitdagen, en wanneer ze voorbij de clichés, die ze allebei gebruiken om de ander te karakteriseren, in gesprek durven te gaan. Doom begint haar verhaal met een uiteenzetting over kwetsbaarheid. Ze vertelt hoe wetenschappers vaker dan algemeen wordt aangenomen falen in hun opzet en hoe belangrijke inzichten enkele decennia later al achterhaald kunnen zijn. De wetenschapper als lone genius is een mythe die onrecht doet aan de menselijke onwetendheid. Ook van Einstein is ondertussen bekend dat zijn relativiteitstheorie leunt op de schouders van heel wat vrienden en collega’s die grotendeels vergeten zijn in het (populaire) verhaal van de geniale wetenschapper. Wetenschappers bouwen verder op het werk van anderen, leren uit mislukkingen en combineren en transformeren bestaande inzichten. Wetenschap, zegt Doom, ‘is en blijft een menselijke activiteit onderhevig aan falen, conflict, misbruik, enzovoort’. Het heeft volgens haar geen zin om die kwetsbaarheid te verdoezelen, en dat verklaart ook waarom ze het wetenschapsmuseum niet louter als overdrager van kennis en informatie wil positioneren. Als onwetendheid een wezenlijk aspect van wetenschap is, dan mag dat ook zichtbaar gemaakt worden in een wetenschapsmuseum. De antwoorden van de wetenschapper zijn niet altijd zaligmakend en het opdienen van een kant-en-klaar verhaal for dummies heeft weinig te maken met waar wetenschap eigenlijk voor staat: ‘Wetenschap die bij uitstek vraagt, bevraagt, in vraag blijft stellen’.

Niet alleen de resultaten tellen, maar ook het proces

Dat maakt dat niet alleen de resultaten tellen, maar ook het proces dat tot een bepaald resultaat geleid heeft: het kritisch bekijken van tussentijdse bevindingen, het durven falen, het openstaan voor nieuwe inzichten en bevindingen uit andere disciplines. De noodzaak aan dialoog met wat zich buiten het vakgebied afspeelt, schemert voortdurend aan de horizon van Dooms tekst en leidt tot de bijna obligate oproep om de dialoog met de kunsten op te zoeken, het domein dat bij uitstek op zoek lijkt te zijn naar het in vraag stellen van wat er is en naar het destabiliseren van wat we denken te weten, en waar schoonheid (in welke vorm dan ook) vaak hoger aangeschreven staat dan waarheid. Doom vertelt over haar eigen anatomisch onderzoek aan de faculteit diergeneeskunde en hoe dat op losse schroeven werd gezet nadat ze Berlinde De Bruyckere mocht assisteren bij het maken van een installatie met paardenlichamen. Het brengt haar tot de lyrische uitspraak dat het is ‘uit dit momentum, dat wetenschappers en kunstenaars bij uitstek bij elkaar kunnen evoceren, dat vernieuwde ideeën kunnen ontstaan’. De verschillende facetten van Dooms pleidooi zijn niet nieuw – aan het belang van twijfel in wetenschappelijk onderzoek wordt al lang niet meer getwijfeld (excuses voor de flauwe woordspeling) en dat wetenschap en kunst elkaar wederzijds kunnen uitdagen hoor je voortdurend – maar het is dan ook niet de ambitie van Het Museum van de Twijfel om de wetenschap heruit te vinden. Doom ontwikkelt een visie over hoe het wetenschappelijke gebeuren vandaag getoond kan worden in een museale context zonder daarbij in de val te trappen van een hermetisch of dogmatisch verhaal van kennisoverdracht. Ze bespreekt hoe ze door middel van een filminstallatie van Sarah Vanagt poëzie tracht binnen te brengen in de blik van de bezoeker en hoe het tonen van een craniometer (een leerinstrument van de frenologie) dwalingen uit de wetenschap zichtbaar kan maken. De formule die ze hanteert is nagenoeg dezelfde als die van Rutger Wolfson. Waar hij sprak over een plek voor ideeën heeft Doom het over ‘het museum als huis voor contemplatie’. Wolfson wil nieuwe ideeën ontwikkelen; Doom wil ons laten nadenken over de manier waarop wetenschappers dat proberen te doen.

Een tentoonstelling is een tekst in wording die een lezer nodig heeft om tot ontwikkeling te komen

Beide visies hebben geen passieve bezoekers voor ogen, maar mensen die zelf aan de slag gaan met wat voorhanden is. Ook dat idee is natuurlijk niet nieuw, zoals we al zagen bij Teju Coles Julius, de actieve museumbezoeker die als het ware zelf een curatorrol opneemt in de tentoonstelling die hij bezoekt. Binnen de context van het vertellen van verhalen resoneert het bijvoorbeeld met de actieve lezer van een tekst zoals die onder andere door Roland Barthes naar voren geschoven werd. Zo zou een tentoonstelling gezien kunnen worden als een tekst in wording die een lezer nodig heeft om tot ontwikkeling te komen. Het is een notie die ook binnen de beeldende kunsten al sinds het werk van Marcel Duchamp alomtegenwoordig is. In zijn bekende tekst over de creatieve act legt Duchamp uit dat de creatie van de kunstenaar niet meer is dan een startpunt. Het is de toeschouwer die met het werk van de kunstenaar aan de slag gaat en die door het te bevragen, te ontcijferen en te interpreteren zelf een actieve bijdrage levert aan het kunstwerk. Daarom is het kunstwerk nooit af en blijft het open voor nieuwe inzichten, discussies, interpretaties en adaptaties. Opnieuw de toeschouwer dus, en de verwachting dat die voorbij het voor de hand liggende durft te kijken en denken.

Dat gebeurt natuurlijk niet zomaar. Het werk van Duchamp zelf is sommige gevallen (denk bijvoorbeeld aan The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) zo hermetisch dat veel bezoekers geen aanknopingspunt vinden om echt actief te worden. Dat is ook de reden waarom musea inzetten op publiekswerking en de bezoeker op alle mogelijke manieren ondersteunen. Teju Cole laat ons via een literaire omweg, door de ogen en taal van Julius, kennis maken met het werk van John Brewster. Rutger Wolfson kiest nadrukkelijk voor de expliciete juxtapositie van verschillende visies om zo maatschappelijke thema’s aan te kaarten. Marjan Doom neemt de bezoeker aan de hand doorheen een strak geregisseerde opstelling om zo onze blik op wat wetenschap vermag uit te dagen. Telkens is er een curator die, om de woorden van Marjan Doom te parafraseren, een narratief injecteert in de opstelling van objecten en artefacten. Het is een vorm van bemiddeling waar we in onze hypergemediatiseerde maatschappij niet meer omheen kunnen. Het lijkt soms alsof we als toeschouwer te weinig vertrouwen genieten. We kunnen maar vat krijgen op ideeën middels iets anders. Via omwegen dus. En daarom steeds het verhaal als toegangspoort, de curator als gids, de zaaltekst als richtingaanwijzer, het essay als drempel voor we het echte werk kunnen ervaren.

De capaciteiten van de toeschouwer worden vaak tegelijk onder- en overschat

Waar noch Rutger Wolfson, noch Marjan Doom, maar wel Roland Barthes (en ook de eerder vermelde icom-definitie) expliciet op ingaat is de notie van plezier. Het plezier (plaisir) van de leeservaring bevindt zich voor Barthes nog op het niveau van de eerder passieve consumptie. De actieve lezer ervaart mogelijk een hoger genot (jouissance) als hij zelf deelneemt aan de tekst en deel wordt van de ruimte die zich daarin openbaart. Hij plaatst zich daarmee op hetzelfde niveau als de schrijver, kunstenaar of wetenschapper die een voorstel geformuleerd heeft. Dat klinkt wat zweverig, maar maakt het iteratieve proces van zoeken, creëren, falen en onderzoeken, dat gedeeld wordt door kunstenaars en wetenschappers, wel tastbaar aanwezig, net omdat de toeschouwer door zijn lezing diezelfde handelingen onderneemt. Dat legt misschien hoge verwachtingen bij de modale toeschouwer, maar het veronderstelt in elk geval dat de toeschouwer de vrijheid en het vertrouwen krijgt om net dat te doen: zelf denken en zelf bewegen.

Jouissance is niet meteen aan de orde in de essays van Wolfson en Doom, maar eigenlijk zijn beiden op zoek naar manieren om net dat te bereiken bij het publiek: de activering van de toeschouwer. Het stelt ons voor een dilemma dat niet gemakkelijk op te lossen is. De capaciteiten van de toeschouwer worden vaak tegelijkertijd onder- en overschat. Aan de ene kant is er te veel bemiddeling, waardoor het plezier en de uitdaging om zelf aan de slag te gaan meteen de kop worden ingedrukt. Aan de andere kant zijn de verwachtingen vaak te hooggespannen, alsof elk museumbezoek tot een soort van intellectuele catharsis zou moeten leiden. Dat hoeft niet, net zoals het niet nodig is om een verhaal voor te kauwen dat nauwelijks lege plekken overlaat die de toeschouwer kan invullen. Het Museum van de Twijfel is in die zin een erg goed gekozen titel, net omdat hij een oproep bevat om de twijfel te herwaarderen. Niet alleen als een waarde in onze omgang met wetenschappelijke en artistieke realisaties, maar ook als een voorwaarde voor elk museumbezoek. Twijfelen aan het eigen referentiekader en dat van de curator. Twijfelen aan de ideale omstandigheden die het museum creëert. Twijfelen aan uitgewerkte visies. Twijfelen aan het verhaal dat verteld wordt, hoe overtuigend dat ook gebeurt. De ontknoping van Teju Coles Open City waarin het quasi blinde vertrouwen van de lezer in de welbespraakte Julius een stevige knauw krijgt, is daar een mooie illustratie van. Durven twijfelen aan jezelf.

Teju Cole, Open City. (New York: Random House, 2011).

Marjan Doom, Het Museum van de Twijfel: Een Bescheiden Manifest van een Wetenschapscurator. (Gent: Academia Press, 2020).

Rutger Wolfson, Het Museum als Plek voor Ideeën. (Amsterdam: Valiz, 2007).

Bart Geerts is beeldend kunstenaar en docent aan LUCA School of Arts en het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte (KU Leuven). In zijn onderzoek en artistiek werk probeert hij voortdurend om kijken, maken en denken met elkaar in dialoog te brengen.