de uitvinding van de fotografie in de negentiende eeuw betekende niet, zoals sommigen vreesden, het einde van de schilderkunst. integendeel, kunstenaars gebruikten het nieuwe medium om hun voorstelling van de werkelijkheid nog verder te voeden. hoe verschillend zij daarbij te werk konden gaan, wordt duidelijk uit twee recente tentoonstellingen.
Met een fotografisch oog (#2)
Onder invloed van een bredere kijk op cultuur in onder meer de cultural studies is bijvoorbeeld het begrip ‘fotografie’ de laatste decennia radicaal van betekenis veranderd, met alle gevolgen vandien voor het traditionele onderzoek naar de relaties tussen schilders en fotografen. Het belang dat tegenwoordig wordt toegekend aan de sociale en historische context en aan technologie, wetenschap, media en communicatie, heeft ervoor gezorgd dat fotografie niet langer het kleine en beschaamde broertje van de grote kunst is, maar een volwaardig medium met een eigen logica, een eigen geschiedenis en vooral een eigen dynamiek die zich niet langer laat vertalen in termen van eenduidige en lineaire beïnvloeding.
De tijd is lang voorbij dat over de verhouding tussen fotografie en schilderkunst werd gedacht in termen van ‘bedreiging’
De tijd is lang voorbij dat over de verhouding tussen fotografie en schilderkunst werd gedacht in termen van ‘bedreiging’ (van de schilderkunst door de fotografie, waarvan vroeger werd gedacht dat ze de rol van de schilderkunst had overgenomen en de schilders bijgevolg in de richting van de niet-figuratieve kunst had geduwd) en ‘verlokking’ (van de fotografie door de schilderkunst, waarbij men dan uitging van het idee dat de fotografie de schilderkunst wel moest imiteren om toegang te krijgen tot het pantheon van de ware kunst).
Hedendaags onderzoek laat zien dat fotografie noch als medium noch als praktijk een eenvormig gegeven was. De fotografische beelden waren van bij het begin onderdeel van een brede visuele cultuur waarin heel diverse vormen van fotografie en van andere beeldproductie- en vooral -reproductietechnieken zeer complexe en steeds wisselende invloeden op elkaar uitoefenden. De fotografische praktijken (het is immers onmogelijk om ook hier nog in het enkelvoud te spreken) waren op hun beurt veel diverser en veranderlijker dan lange tijd in artistieke middens werd aangenomen.
Twee recente tentoonstellingen over negentiende-eeuwse Amerikaanse schilderkunst, allebei ook te zien in Europa (respectievelijk in het Parijse Musée d’Orsay voor Thomas Eakins en het Amsterdamse Van Goghmuseum voor Frederic Church) en allebei met een knappe catalogus, geven een mooi beeld van de manier waarop het kunsthistorisch onderzoek zich aan deze gewijzigde situatie heeft aangepast en hoe de vernieuwing op het vlak van de studie van de fotografie doorwerkt in die van de schilderkunst. De getoonde resultaten lijken in het geval van Eakins het meest spectaculair. We zien er immers hoe de schilder experimenteerde met het gebruik van camera en projectie op manieren die pas sinds kort zijn ontdekt en echt een nieuw licht op zijn werk laten schijnen.
Toch is het de tentoonstelling rond het fotoarchief van Church die de meest boeiende inzichten oplevert voor de bredere context waarin zowel fotografie als schilderkunst in de jaren 1860-1880 functioneerden. Op zich hoeft dit niet te verwonderen: het is net omdat Church niet echt bekendstaat als een kunstenaar die veel invloed heeft ondergaan van het opkomende medium van de fotografie, dat het onderzoek hier niet alleen verrassende maar ook verdiepende elementen aan het licht brengt.
Het werk van Frederic Church (1826-1900) situeert zich in het verlengde van de Hudson River School, de eerste echt ‘Amerikaanse’ schilderstijl die een romantische landschapskunst beoefende, met een sterke klemtoon op narratieve en moraliserende elementen. Zoals beoefend door Thomas Cole (1801-1848) is het landschap geen realistische kopie, maar een allegorisch landschap, waarin ook reeds protest tegen de industrialisering weerklonk. Het allegorische karakter van het landschap bleef zeer sterk in een periode die God in de natuur zocht en de natuur in God. Church, die in 1846 de eerste leerling van Cole was geworden, was vooral bekommerd om deze morele en religieuze inzichten te verzoenen met de verwezenlijkingen van de wetenschap van die tijd, die hij in een groter scheppingsverhaal wilde inpassen.
De christelijke wereldvisie stond in die jaren immers onder zware druk. De nieuwe ontdekkingsreizen en de spectaculaire bevindingen op het vlak van de geologie legden een tijdskader bloot dat niet te rijmen viel met het korte tijdsspan van de wereld na de Schepping zoals beschreven in de Bijbel. Voorlopers van Darwin waren al begonnen met de uittekening van een evolutieleer die het Aards Paradijs naar het rijk van de fabels verwees. Eigen aan Church is echter dat natuur, wetenschap en religie voor hem geen antagonistische maar complementaire krachten vormden. Zeker is dat de schilder een uitgesproken en oprechte interesse betoonde voor het (natuur)wetenschappelijk onderzoek van zijn tijd. De dorst naar kennis is een constante in zijn leven geweest en de vertaling ervan binnen zijn creatief werk is overduidelijk. We mogen hierbij niet vergeten dat in het begin van zijn carrière, in de tweede helft van de jaren 1850, dit wil zeggen op een moment dat de fotografie nog niet echt kon concurreren met de mogelijkheden van de schilderkunst, de schilder-artiest nog een belangrijke sociale en didactische functie had bij het ‘verbeelden’ van de wereld.
Het bindmiddel van het landschap was voor Church de hand van God, die door de wetenschappelijke ontdekkingen niet werd ontkend maar juist bevestigd
Churchs verlangen heeft zich ook praktisch geuit in het maken van vele reizen, zowel richting noordpool als richting Zuid-Amerika, waarvan de bevindingen hun neerslag in de composities van de schilder kregen. De titel van de catalogus, Fire and Ice, slaat niet alleen op de zeer uiteenlopende gebieden die Church heeft bezocht, maar ook en vooral op het feit dat hij in zijn doeken met voor die tijd soms heel spectaculaire onderwerpen zoals ijsbergen zocht naar het harmonieus en zinvol samenbrengen van geografische en temporele uitersten. Zijn meest bekende doek, The Heart of the Andes (1858), is een samengebald scheppings- en evolutieverhaal dat alle aspecten van mens en wereld laat samenvloeien in een monumentaal werk. De kijker ziet er alle gekende klimaten en alle grote etappes van de evolutie didactisch-allegorisch met elkaar in verband gebracht. Het bindmiddel van het landschap was voor Church immers wat er niet letterlijk op te zien was, namelijk de hand van God, die door de wetenschappelijke ontdekkingen niet werd ontkend maar juist bevestigd.
In dat licht bekeken kon Church dus geen schilderijen maken die louter een kopie van de realiteit poogden te zijn. Dat zou enkel wetenschap zonder religiositeit opleveren, terwijl het net de ambitie van de artiest was om composities te maken die hem toelieten een morele laag over het visuele te leggen én de wetenschappelijke kennis van zijn tijd te mobiliseren om het scheppingsverhaal kracht bij te zetten. Een belangrijke inspiratiebron (volgens sommigen misschien zelfs het echte model van Church) was het werk van Alexander von Humboldt, wiens Cosmos (in het Engels vertaald in 1849) een toegankelijk en met de christelijke tradities in overeenstemming te brengen overzicht van de kennis over vorm en ontstaan van de wereld gaf.
Het moreel-religieuze uitgangspunt waarvan Church nooit is afgeweken, verklaart ook zijn gebruik van foto’s. Dit type beelden was voor hem in de eerste plaats een onmisbaar hulpmiddel in zijn zoektocht naar gefundeerde wetenschappelijke kennis, die nadien op didactische en allegorische wijze werd ingeschakeld in zijn schilderijen. Foto’s dienden ter ondersteuning van de nieuwe wetenschappelijke kennis, die op haar beurt dienbaar werd gemaakt aan de herbevestiging en versterking van de kennis die in de Bijbel was ontsloten. Church was een enthousiaste volgeling en pleitbezorger van de ‘Heilig Land-fotografie’, dit wil zeggen van het streven naar het fotografisch-wetenschappelijk onderbouwen van de beschrijvingen uit het Oude en Nieuwe Testament. Het grote voordeel van fotografische beelden was natuurlijk dat ze de wetenschappelijk geïnteresseerde kunstenaar te hulp schoten waar zijn klassieke hulpmiddelen, namelijk de schets naar de natuur, tekortschoten. Foto’s functioneerden dikwijls ter vervanging van schetsen, die niet altijd makkelijk te maken waren. Al was het maar omdat de kunstenaar niet overal heen kon reizen en in sommige extreme klimatologische omstandigheden amper aan schetsen toekwam.
Het gebruik van fotografisch materiaal in de hang naar een meer realistische schilderkunst speelde in dit hele proces echter slechts een secundaire rol: weliswaar werd een ‘correcte’ afbeelding nagestreefd, maar deze ‘correctheid’ mag allerminst in naturalistisch-fotografische termen worden opgevat. De ontsluiting van het Church-archief is op dit punt overduidelijk: hoewel de kunstenaar zich af en toe baseerde op fotografisch bronnenmateriaal, is het de ‘verwerking’ van de foto’s die centraal staat. In zijn foto’s zoekt Church meer ‘inspiratie’ dan iets anders. Bovendien toont het archief ook mooi aan dat Church als een van de eersten in zijn vak ook een sterke belangstelling en liefde had voor het medium fotografie op zich.
Naast vele beelden die voornamelijk een wetenschappelijke en didactische functie hadden, verzamelde Church ook prints van fotografen die binnen het documentaire kader waarin ze moesten werken, er ook een eigen esthetische agenda op nahielden. Het openen van het fotoarchief van Church levert dan ook relatief weinig nieuws op voor wat betreft het ‘bronnenonderzoek’: dat Church voor sommige schilderijen onder meer foto’s had gebruikt, was geweten, maar de kennis hierover zegt tenslotte weinig over de structuur en de betekenis van de doeken zelf. Hiervoor moeten we ook weten wat Church over het onderwerp gelezen had en hoe hij de verzoening tussen overgeleverde en nieuwe wetenschappelijke kennis zag.
Wat het archief van een kleine zesduizend foto’s wél glashelder aantoont, is dat fotografie een belangrijk onderdeel vormde van het verlangen van de kunstenaar om te komen tot een ‘synthese’, niet alleen op het vlak van de kennis, maar ook op het bredere vlak van het menselijke leven zelf, te beginnen met het zijne en dat van zijn familie. Church verzamelde zowel wetenschap als kunst (en fotografie werd in de loop der jaren voor hem evenveel kunst als wetenschap, een eerder ongewone kijk op fotografie vanwege een schilder van zijn generatie) en voor al dit materiaal bouwde hij een soort tempel in een omgeving die op zich reeds een kunstwerk was. Van dit verlangen naar verzoening en syncretisme is zijn eigen huis, Olana (nu een museum), het beste voorbeeld: het is een echt in situ kunstwerk dat na Churchs reis naar Palestina sterk oriëntaliserende en dus bijbelse kenmerken kreeg en tot vandaag een ideaal uitzicht biedt op de Hudson. Fotografie speelde in dit alomvattende proces een niet-onaanzienlijke rol, als spiegel van de interesses en de smaak van de kunstenaar, die zijn eigen wereld ook rondom zich, in zijn werk, in zijn collecties, in zijn huis, in zijn omgeving, gestalte wilde geven.
Voor Thomas Eakins (1844-1916), die in tegenstelling tot Church geen ‘gevestigd’ schilder was en pas laat in zijn leven echt werd erkend (vandaag is zijn prestige als negentiende-eeuwse ‘Amerikaanse’ schilder echter oneindig veel groter dan dat van Church), betekende de fotografie iets heel anders. Eerst en vooral is het zo dat Eakins echt met fotografie groot is geworden en ook tijdens zijn opleiding zeer enthousiast op de voordelen van dit medium werd gewezen. Als jonge kunstenaar studeerde hij in Parijs bij Jean-Léon Gérôme, een academisch schilder die veelvuldig foto’s gebruikte in zowel zijn werk als zijn onderricht. Ten tweede is er ook het feit dat Eakins zelf vrij snel is gaan fotograferen, in feite van zodra de beschikbare apparatuur niet langer voor professionals was voorbehouden. Hij vertoefde in kringen waarin fotografie zeer au sérieux werd genomen. Zo was hij bijvoorbeeld een van de mensen die de University of Pennsylvania moest adviseren ten tijde van de fotografische opdrachten van Muybridge in de zoo van Philadelphia.
Bij Eakins stond een radicaal streven naar absolute visuele gelijkenis centraal, los van morele en religieuze preoccupaties
De belangrijkste reden voor de beklemtoning van de rol van de fotografie binnen schilderkunst was echter dat Eakins een heel eigen realistische poëtica aankleefde die een sterke breuk met de lokale allegoriserende traditie inhield. Bij Eakins stond een radicaal streven naar absolute visuele gelijkenis centraal, los van morele en religieuze preoccupaties. Van Eakins is geweten is dat hij bij zijn eigen werk regelmatig foto’s gebruikte. Dit laatste is echter altijd een delicaat punt gebleven, ook voor een ‘revolutionair’ kunstenaar als Eakins. Omdat fotografie als artistiek medium in die jaren niet echt werd erkend, gaven de meeste schilders niet graag toe hoe gretig en hoeveel ze het medium wel gebruikten en Eakins was geen echte uitzondering op deze regel. Wel heeft men altijd vermoed dat het ongelofelijke realisme van zijn schilderijen veel meer aan de fotografie te danken had dan hij en zijn omgeving wel wilden toegeven.
De nieuwe overzichtstentoonstelling van Eakins lost dit raadsel eindelijk op. Met geavanceerde infraroodtechnologie is gebleken dat de kunstenaar, naast de gekende technieken die door iedereen werden toegepast bij de omzetting van een foto naar een schilderij, een ‘virtueel’ gebruik maakte van het fotografische medium. Tijdens het schilderen zelf projecteerde hij immers de foto’s op het doek in wording en bracht hij met een naald kleine inkepingen aan die hem toelieten het beeld van de personages, waar nodig, bij te sturen. Tezelfdertijd wordt ook mooi aangetoond dat bij Eakins de fotografie allereerst een hulpmiddel blijft en dat deze realistische kunstenaar niet schildert met de bedoeling het fotografische beeld te evenaren, maar dit beeld gebruikt om het realistische karakter van zijn werk te verhogen. Wanneer dit realistische effect kon worden bekomen zonder hulp van de fotografie, gaf Eakins de voorkeur aan andere technieken, zoals bijvoorbeeld de anatomische schets.
Paradoxaal genoeg is hij van de twee schilders die hier worden vergeleken diegene die de fotografie op de meest traditionele (dat wil zeggen ‘realisme nastrevende’) manier gebruikt. Een mooi bewijs van het idee dat de betekenis van fotografie voor de cultuur in het algemeen en voor de schilderkunst in het bijzonder niet zomaar samenvalt met het realistische paradigma van die tijd.
Thomas Weston Fels, Fire & Ice. Treasures form the photographic collection of Frederic Church at Olana (New York, Dahesh Museum of Art) (Ithaca en Londen: Cornell University Press 2002).
Thomas Eakins 1844-1916 (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Parijs, Musée d’Orsay en New York, The Metropolitan Museum of Art) (New Haven: Yale University Press 2002).
Jan Baetens is als cultuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License