Deel dit artikel

onze omgang met gezichten is complex: wat zien we als we een gezicht zien? de omgang met ons eigen gezicht is nog complexer: zien we wat we zijn of wat we tonen? het kunstenaarsportret en het zelfportret zeggen in die zin veel over de constructie van het zelfbeeld en de zelfrepresentatie. toch zijn ze het meest interessant als ze ingezet worden om het statuut van het beeld en van de kunst te bevragen.

Selfies? De inzet van het zelfportret

Bart Verschaffel

The Self-Portrait. A Cultural History van James Hall brengt interessant materiaal aan voor de studie van de constructie van het zelfbeeld en van de zelfrepresentatie. Die problematiek is zeer complex en moet worden benaderd vanuit meerdere kennisdisciplines. De studie van het kunstenaarsportret en het zelfportret kan daar zeker toe bijdragen. Dit boek biedt echter niet veel meer dan een historisch overzicht met beknopte besprekingen van het belang van de zelfportretten binnen de carrière en het oeuvre van een reeks belangrijke en bekende kunstenaars – van Jan van Eyck en Albrecht Dürer tot Egon Schiele en James Ensor. De aangekondigde ‘culturele geschiedenis’ van het beeldgenre blijft beperkt tot het min of meer chronologisch groeperen van voorbeelden met behulp van de grote thema’s en verschuivingen binnen de kunst, zoals de rol van de spiegel, de sociale status van de kunstenaar, het kunstenaarsatelier of de kunstenaarsmythe. Een diepgaandere studie van het zelfportret, die het historisch materiaal kan inzetten voor een algemenere en actuelere vraagstelling en situering, vraagt echter dat men ook – en eerst – de inzet en de specificiteit van het beeldgenre formuleert. Een portret is immers geen gewoon beeld, en een zelfportret is geen gewoon portret.

Met menselijke gezichten is het vreemd gesteld. Iedereen heeft er één, ze lijken nogal op elkaar, maar toch zijn ze bijzonder. De omgang met gezichten is complex en wordt sterk geregeld. Ze worden afgeschermd en aangekleed: gekapt, geschminkt, vervormd, versierd, gesluierd. Zoals het geslacht niet mag worden getoond en bekeken, en dus wordt verhuld, zo rust er een verbod op het vrij en vrank bekijken van gezichten. Je mag niet zomaar kijken. Even oogcontact maken is toegestaan en zelfs verplicht – hoewel niet in alle culturen en niet binnen alle sociale verhoudingen – maar heel snel jagen de ogen de blik opnieuw weg. Je kunt elkaar uitzonderlijk lang in de ogen kijken, tot het kijken staren of verdrinken wordt, maar dan zie je het gezicht ook niet meer. Gezichten zijn zo niet onzichtbaar, maar de facto wel moeilijk zichtbaar. Waarom? Wat zien we precies wanneer we een gezicht zien? Wat weten we wanneer we een gezicht kennen of weten hoe iemand eruitziet? Is het gezicht de spiegel van de ziel, of het meest expressieve lichaamsdeel, of de plek waar iemand het best herkenbaar is, of de plek waar iemand is en men zich tot iemand kan richten? Wat we wel weten is wat kijken doet: een gezicht bekijken – en zeker de krachtige, gevaarlijke eerste blik – is toch altijd ook een aanraking.

Daar komt nog bij dat mensen duizenden jaren geleefd hebben zonder ooit hun eigen gezicht te zien en te kennen. De ‘natuurlijke’ spiegeling in water of glanzende oppervlakken liet ten hoogste toe een glimp van zichzelf op te vangen. De eerste spiegels waren klein en kostbaar. Naar jezelf kijken is bovendien, zoals de mythe van Narcissus leert, een ingewikkelde en ook gevaarlijke situatie. Immers: wat zie je precies wanneer je naar jezelf kijkt? Zie je wat je bent of wat je toont? Wat gebeurt er dan? Je ziet zeker jezelf zoals de anderen je zien. Maar je loopt wel veel kans om jezelf niet te herkennen – of wat je ziet afschrikt of bevalt, maakt daarbij weinig verschil.

Ook met afbeeldingen is het vreemd gesteld. Afbeeldingen, en zeker natuurlijke afbeeldingen zoals spiegelingen, schaduwen of afdrukken, zijn bevreemdende en magische dingen. Maar ook de afbeeldingen die beeldenmakers creëren zijn bijzonder, zeldzaam en kostbaar, en niet geheel te vertrouwen. Beelden worden – zelfs in een laatmoderne samenleving zoals de onze – nooit gewone voorwerpen. Alle culturen hebben hun verhalen en mythes over de ‘andere kant’ van de werkelijkheid die daar op de loer ligt, en over de verstorende kracht die ervan uitgaat. Het beeld oefent macht uit doordat het enigszins plaatsvervangend is: het ‘vangt’ het afgebeelde. De omgang met en het gebruik van beelden worden daarom vaak geregeld. Het archaïsche beeldverbod betreft levende wezens maar in het bijzonder mensen, en voornamelijk gezichten.

De wonderlijke macht en de aantrekkingskracht van het portret liggen erin dat het toelaat een gezicht te bekijken zonder dat het zich kan verdedigen, zonder dat het kan terugkijken en de blik kan wegjagen

De wonderlijke macht en de aantrekkingskracht van het portret liggen erin dat het toelaat een gezicht te bekijken zonder dat het zich kan verdedigen, zonder dat het kan terugkijken en de blik kan wegjagen. De afbeelding is de ‘omweg’ die toelaat om Medusa in de ogen te kijken. Ze neutraliseert de blik. Naar een portret kan men blijven kijken. Op die manier wordt een gezicht in feite helemaal zichtbaar. In de westerse beeldcultuur is het portretgenre daarom (eerst) ontwikkeld als een plek waar een gezicht niet naakt en kwetsbaar tentoongesteld wordt, maar integendeel wordt opgeladen met en beschermd door de magische en stralende onwereldse kracht van het beeld zelf. Zo verschijnt het niet als naakt maar als machtig gezicht in zijn waardigheid – van de majesteitelijke Christus tot de staatsieportretten, de portretgalerijen van de uomini famosi en de senaatvoorzitters. En op die manier brengt het zijn status als ‘aura’ mee.

Het portretgenre heeft zich van de Renaissance tot de twintigste eeuw, met de trage erosie van de waarde van het beeld, in twee richtingen verbreed. Vooreerst: zolang beelden maken veel tijd en kennis vroeg, en afbeeldingen zeldzaam en kostbaar waren, kon alleen wie machtig en rijk was, of wie een publieke status had, het beeld voor zich opeisen en zich laten portretteren. Voor de andere, ‘gewone’ mensen kon dat alleen, uitzonderlijk, bij gelegenheid van een bijzondere en officiële gebeurtenis of situatie, zoals een huwelijk (bijvoorbeeld het eerste ‘burgerlijke portret’ door Van Eyck van de Arnolfini’s). Het portret is zo geleidelijk aan geheel ‘gedemocratiseerd’. Iedereen heeft nu recht op een beeld. Als afbeeldingen bovendien gemakkelijk en goedkoop – en met de digitale techniek zelfs nagenoeg kosteloos – massaal kunnen worden gemaakt, zijn niet alleen ‘gewone mensen’, maar ook de meest dagelijkse en banale dingen en gebeurtenissen een beeld waard – een tripje, een cafébezoek, het bad van de baby, de hond en de pizza. Ten tweede: het portret is gaandeweg ‘gepsychologiseerd’. Het is niet alleen een plaats waar men publiek verschijnt om later herinnerd te worden, of om ergens een vorm van ‘gedurige aanwezigheid’ te bewerkstelligen. Het is (samen met de spiegel) een middel voor zelfonderzoek. Het (artistieke) portret vraagt dan naar wat zich achter het ‘sociale zelf’ verbergt, het zoekt ‘de persoon zelf’, of het naakte gezicht – een ‘identiteit’ ontdaan van zijn sociale posities en verhalen. Portretschilders worden bewonderd wanneer ze door de sociale ‘pose’ en het uiterlijk heen breken en datgene treffen wat iemand echt is maar verbergt: ‘de persoon zelf’.

De cruciale figuur waar al deze probleemstellingen samenkomen en op elkaar botsen – de kwestie van het gezicht, de kwestie van het beeld en de vertakking van het gebruik van het portret – is vanzelfsprekend de kunstenaar. Het kunstenaarsportret en vooral het zelfportret hebben dan ook een bijzonder statuut, zowel in de ontwikkelingsgeschiedenis van het portret als in zijn receptie in de kunstgeschiedenis. In de kelders van musea worden veel portretten bewaard, maar slechts uitzonderlijk, slechts wanneer ze het werk zijn van een heel bekende schilder, komen ze nog op zaal. Aangeklede gezichten van mensen die men niet kent, zeggen immers niet veel. Portretgalerijen vervelen. En welke kunstliefhebber koopt portretten van mensen met wie hij niets te maken heeft? Op de kunstmarkt zijn ze bijzonder weinig waard. Alleen kunstenaarsportretten, en zeker de zelfportretten, maken daarop een uitzondering. Ze werden al vroeg verzameld: de collectie van de Galleria degli Uffizi telt meer dan duizend zelfportretten, van de zestiende eeuw tot Ensor. Ze vormen het voorwerp van afzonderlijke en gespecialiseerde studies en tentoonstellingen. En binnen de studie van vele artistieke oeuvres vormen ze een apart, belangrijk onderdeel.

Voor alle vormen van het portret geldt dat de geportretteerde door het beeldvlak of ‘in de lens kijkt’ en contact zoekt met de kijker

Voor alle vormen van het portret geldt dat de geportretteerde – minstens figuurlijk en bijna steeds letterlijk – door het beeldvlak of ‘in de lens kijkt’ en contact zoekt met de kijker. Dat houdt in dat het model geportretteerd wordt met beeldbesef, dus terwijl hij/zij beseft dat hij/zij afgebeeld wordt. Een afbeelding of foto van iemand die niet weet dat hij/zij geportretteerd wordt, is geen portret. (Een uitzondering is een slapend of een opgebaard dood gezicht: deze gezichten zijn vanzelf ‘essentieel’ en daarom ‘waar’, ze tonen de persoon zelf die zich achter de wisselende, dagelijkse gelaatsuitdrukkingen verbergt.) Men kan vanzelfsprekend worden getekend of afgebeeld zonder het te beseffen, maar men kan niet onbewust worden geportretteerd. Het portret vooronderstelt de portretsituatie en dus de bewuste betrokkenheid van het model op het beeld: het besef dat er een specifiek beeld gemaakt wordt en het besef dat het model (later) daarmee vereenzelvigd zal worden. Het portret heeft dus een inzet, het model een opdracht: zichzelf zijn. Het model kan daarvoor, binnen sommige portretformules, veel rekwisieten, pose en decor meebrengen die een verhaal aanzetten. Maar steeds gaat het voornamelijk, en in het ‘essentiële portret’ – een busteportret met niets meer dan een gezicht, ten hoogste één hand, tegen een donkere achtergrond – uitsluitend, om een gezicht dat, zonder verhaal, een ‘zelf’ moet tonen.

Het zelfportret is kunsthistorisch uitzonderlijk omdat het vrij en niet in opdracht wordt gemaakt, en omdat het vanuit de aard van de zaak zelf reflexief is. Het portretteert de kunstenaar, maar is tegelijk een proeve van zijn artistiek kunnen, een deel van zijn oeuvre, en het verraadt een opvatting over het kunstenaarschap en de kunst. Het blijft dikwijls binnen de conventies van het beroepenportret, dat traditioneel een persoon voorstelt met de rekwisieten die bij zijn bezigheid passen, en/of in een conventionele pose die zijn arbeid typeert: de goudsmid met zijn hamertje, de dame met een brief, de architect met zijn tekening, de buschauffeur in uniform achter het stuur, of de schrijver achter de schrijfmachine. De kunstenaar kan zichzelf daarbij burgerlijk of romantisch voorstellen, in een pak of in een kiel, aan de ezel met het penseel of mediterend, met een model in het atelier of halflijfs met een strohoed. Er bestaan talrijke van deze min of meer retorische, weinig interessante kunstenaarsportretten. De meeste dienen voornamelijk om zichzelf en de anderen ervan te overtuigen dat men wis en zeker een authentiek kunstenaar is, want er helemaal uitziet zoals ‘men’ zich een kunstenaar voorstelt. Het kunstenaarsportret wordt wel interessant wanneer het portret niet past in een of andere vorm van heroïsering van het kunstenaarschap of het affirmeren van een sociale identiteit, maar gebruikt wordt om na te denken over het statuut van het beeld en de kunst. Dat gebeurt als de kunstenaar de traditionele portretsituatie, waarin hij zich uitzonderlijk tegelijk voor en achter de camera bevindt, zichtbaar maakt en manipuleert. Op die manier toont hij de kunstmatigheid van het beeld en tast hij uiteindelijk ook de geloofwaardigheid ervan aan. Bijvoorbeeld door in één beeld zijn gezicht, een spiegelbeeld, een schaduw en een buste te combineren. Of door – om het bij de bekende voorbeelden te houden – quasi-installaties te bouwen waarin de portretsituatie zelf geënsceneerd wordt, zoals in De schilder in zijn atelier van Rembrandt of Las Meninas van Velasquez.

Het kunstenaarsportret wordt interessant wanneer het portret niet past in een of andere vorm van heroïsering van het kunstenaarschap of het affirmeren van de sociale identiteit, maar gebruikt wordt om na te denken over het statuut van het beeld en de kunst

Toch zijn niet alle afbeeldingen van personen portretten, en niet alle kunstenaarsportretten, zelfs door de kunstenaar zelf geschilderd, zijn zelfportretten. Kunstenaarsportretten zijn kritisch-reflexief wanneer ze de kunstmatigheid van de portretsituatie thematiseren en vragen naar het statuut van het beeld, maar het meest van al wanneer ze de betekenis en geloofwaardigheid van het gezicht ondervragen. Want wat zegt een gezicht nu eigenlijk over iemand, zeker als die persoon het nog zelf bewust toont? De kunstenaar, die toch beroepshalve precies weet hoe beelden te maken en die goed weet hoe ze werken, zou toch de laatste moeten zijn om hierin te geloven. De traditie van het zelfportret, van Parmigianino tot Claude Cahun, is dan ook een traditie van vervorming, vermomming, maskerade en zelfspot. De moderne en hedendaagse (artistieke) portrettraditie heeft, in die lijn, de waarheidsaanspraak van het traditionele portret gerelativeerd, het portret dat pretendeert van in één beeld het ‘essentiële gezicht’ vast te leggen. Toevallige snapshots zijn toch even ‘waar’ als ernstig geposeerde portretten? Een veelheid van zeer verschillende momenten en situaties leveren toch een juister beeld op van een mens of een leven? En waarom het gezicht? Soms is een persoon het meest herkenbaar aan zijn handen, de manier waarop hij zijn schouders ophaalt, of zijn rug. Soms vertelt de inhoud van een damestas, of de verzameling dassen van een man, meer over een persoon.

De vermenigvuldiging van de manieren waarop de kunstenaars ‘zelven’ en ‘zichzelven’ artistiek uitbeelden, weerspiegelt het problematische karakter van de tegelijk vrolijke en ondraaglijk lichte, tegelijk maakbare en onvatbare, laatmoderne persoonsidentiteit. Maar die artistieke wijsheid is maar een kleine waarheid. Want buiten de kunst, en wanneer de kunst verkocht moet worden, wordt er nauwelijks getwijfeld – niet aan het beeld, en zeker niet aan het gezicht. Daar heerst immers de evidentie van geheel kunstmatige, gemediatiseerde en gefetisjeerde imago’s enerzijds, en anderzijds het inflatoire geloof in de relevantie van het eigen gezicht – de ‘selfie’.

James Hall, The Self-Portrait. A Cultural History. (Londen: Thames & Hudson, 2014).

Bart Verschaffel is als filosoof verbonden aan de Universiteit Gent.