in het begin van de jaren tachtig legde walter kempowski een archief aan met dagboeken, brieven, registers en foto’s uit de tweede wereldoorlog. om die ‘stemmen uit het verleden’ aan de vergetelheid te onttrekken bracht hij – los van elke hiërarchie – talloze citaten samen in een indrukwekkende mozaïek: Echolot. Een collectief dagboek (1941-1945). toch laat kempowski’s poging tot meerstemmige geschiedschrijving een gevoel van onbehagen na.
Archiefschuld
Das Gedächtnis ist nicht ein Instrument zur Erkundung der Vergangenheit, sondern deren Schauplatz.
Walter Benjamin
In 1980 was Kempowski begonnen met de aanleg van een archief met onuitgegeven dagboeken, brieven, autobiografieën en foto’s van voor 1950, die hem na het plaatsen van zoekertjes massaal werden toegestuurd. Uit dit materiaal groeide het Echolot-project met een specifieke focus op de periode 1941-1945. Al gauw ontstond een gigantische collectie: veldpost en andere private of officiële brieven, postkaarten, dagboeken, officiële verslagen, geboorte- en overlijdensregisters, krantenknipsels over grote en kleine gebeurtenissen, film- en theaterprogramma’s en foto’s. Al dit materiaal werd gearchiveerd en voor het project geselecteerd op basis van enkele concrete data, bijvoorbeeld van 1 tot 17 januari 1943 (in deel 1 van de vier eerste delen over 1943), of van 20 april tot 9 mei 1945 (in het laatste deel). Al in februari 1989 stond dit deel Kempowski voor ogen als het eigenlijke, verschoven centrum van het project, als ‘de mond van de trechter waar alles zich naartoe dringt’. Tussen die eerste vier volumes over 1943 en het slotdeel verschenen in 1999 nog vier delen over januari en februari 1945 (Fuga Furiosa) en in 2002 de aparte band, Barbarossa 41. In dit deel over de invasie in Rusland (met de codenaam operatie Barbarossa), die wel vaker het begin van het einde van Hitlers oorlog wordt genoemd, monteerde Kempowski ooggetuigenverslagen van Russische soldaten en burgers.
De stemmen van de ‘gewone’ soldaat, burger, concentratiekampgevangene zijn op hetzelfde niveau geplaatst als die van de grote politieke actoren
Kempowski wilde als adolescent reeds ‘archief’ worden. ‘En dat is me ook gelukt: ik verzamel niet, ik bewaar.’ Die zelfbeschrijving waarin de auteur zijn actieve auteursrol minimaliseert en het receptieve karakter van zijn onderneming benadrukt, keert terug in het methodische concept van Echolot. Kempowski wilde vooral ‘de-hiërarchiseren’: de stemmen van de ‘gewone’ soldaat, burger, vrouw, adolescent en concentratiekampgevangene zijn op hetzelfde niveau geplaatst als die van de grote politieke actoren – Hitler, Stalin, Churchill of Roosevelt – of intellectuele commentatoren zoals Thomas Mann, Ernst Jünger of Bertolt Brecht. Slachtoffers en daders kregen evenveel spreekrecht. De nauwkeurig getranscribeerde registers van de Berlijnse kerkhoven die op 30 april 1945 een hele reeks zelfmoordenaars te verwerken kregen, staan tussen de notities van de bewoners van de Führerbunker over Hitlers zelfmoord op dezelfde dag. ‘Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen.’
Kempowski’s motto is ontleend aan een notitie van de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940) over zijn beroemde Passagen-Werk – een uitvoerige collectie door hem zelf geëxcerpeerde citaten over het negentiende-eeuwse Parijs die als voorstudie voor een op materialistische leest geschoeide geschiedfilosofie van de 19e eeuw was ontworpen. Benjamins citatenmontage wordt echter begeleid door eigen reflecties die aanzetten zijn voor de geplande (maar nooit voltooide) monografie. Terwijl Benjamin de idee van een voor zichzelf sprekend citatencorpus opgaf, heeft Kempowski zijn voornemen om zijn citatencollage in een aparte kolom van eigentijdse beschouwingen (een ‘Sprechspur’) te voorzien uiteindelijk laten varen. Samen met het laatste deel verscheen wel in een apart volume Culpa. Notizen zum ‘Echolot’ over de periode 1978-1993. Hierin beschrijft hij het ontstaan van het project en van de eerste vier delen. Het geeft niet alleen een leerrijke inkijk in de psyche en het atelier van de auteur-archivaris, inclusief zijn ambivalente verhouding met de ontwikkelingen van de informatisering tussen 1980 en 1993, het beschrijft ook de heroïsche strijd tussen Kempowski en het apparaat van uitgevers en lectors die aanvankelijk niet veel heil zagen in dit schijnbaar weinig lucratieve project. De publicatie van de eerste vier delen van Das Echolot in het najaar van 1993 werd onmiddellijk het culturele evenement van het seizoen en werd – niet evident voor een Duitstalige publicatie –in recensies in Amsterdam, Parijs, Londen en New York uitvoerig besproken. Nog voor het einde van het jaar waren 30.000 exemplaren van het luxueus uitgegeven werk over de toonbank gegaan. In de Franfurter Allgemeine schreef de gerenommeerde criticus Frank Schirmacher: ‘Als de wereld nog ogen heeft om te zien, zal ze om het in één woord te zeggen, in dit werk een van de grootste prestaties van de literatuur in onze eeuw zien.’
Hoezo ‘van de literatuur’? In Culpa is uitvoerig te lezen hoe de uitgeverij aanvankelijk weigerachtig reageerde op het eerste concept van Echolot: ‘En komt er dan geen enkele zin van Kempowski zelf in?’ Dat klopt en tegelijkertijd ook niet. Met het materiaal dat hij zorgvuldig verzamelde en sorteerde, schreef Kempowski een nieuwe tekst die de ambitie had om een geschiedenis ‘von unten’, een tegendraadse, meerstemmige historiografie te zijn. Met dat doel werd de heterogene tekstmassa uit het archief op een bepaald punt in de tijd opengesneden en uiteengespreid. De voor de hand liggende uitdrukking tranches de vie is door de aanzwellende basso continuo van dood en (zelf)destructie enigszins ongepast. Kempowski componeerde een tekstweefsel waarin het bijna volstrekt singuliere – zeg maar de koortscurve van de net bevallen ‘Mantow, Gerda, Hausgehilfin, geb. 2.4.1902 zu Lübeck’ in het ‘mecklenburgische Kreiskrankenhaus’ op 4 januari 1943 of de schooluitslagen van een jongetje die naar zijn vader aan het front worden gestuurd – zonder overgang wordt gekoppeld aan fragmenten uit het dagboek van Goebbels of uit een brief van Thomas Mann uit zijn Amerikaanse ballingsoord Pacific Pallisades. Het enige bindende element lijkt het identieke tijdstip, soms historisch markant zoals de eerste datum (20 april 1945, Hitlers verjaardag) en de laatste (8/9 mei 1945, capitulatie) van het laatste deel, soms ook niet. Wie zich een tijdlang in de tekstmassa verdiept, ontdekt lijnen en motieven, structurering volgens de basisprincipes van de herhaling, de variatie en de juxtapositie: leven en dood, liefde en haat, lichaam en geest, exaltatie en depressie. Soms ook kleinere nevenmotieven zoals in een muzikale partituur. Een paar keer mag ook poëzie de dagen in- of uitleiden. In het laatste volume zijn dat Hölderlins laatste gedichten: bedrieglijk idyllische natuurlyriek met de zwarte rand van het onnoemelijke trauma.
Kempowski werd tot de publicatie van Echolot vooral gerekend tot de literaire subtop die leesbaar autobiografisch werk afleverde en een niet geringe populariteit genoot als chroniqueur van het alledaagse leven in Duitsland in de jaren twintig en dertig. Na een jarenlange verbeten strijd tegen het dédain van de intellectuele en literaire tenoren die Kempowski – een groot stuk van zijn leven actief als onderwijzer – toch maar een in de literatuur verdwaalde volkskundige en archivaris vonden, betekende het succes van Das Echolot een late rehabilitatie. Die was ook te danken aan het veranderde politieke en culturele klimaat na 1989. Kempowski werd in de jaren zeventig en tachtig door het culturele establishment in het beste geval als een apolitieke veelschrijver, soms zelfs als een ‘rechts’ auteur bestempeld. Reden hiervoor was zijn vroege aandacht voor het perspectief van de ‘gewone’ Duitser in de jaren dertig en veertig en in het bijzonder voor getuigenissen over de gruwelijke represailles van de Russische ‘bevrijders’ en van de (Oost-)Duitse vluchtelingen. Intussen heeft het thema van het Duitse trauma over het einde van de Tweede Wereldoorlog – de problematiek van de geallieerde bombardementen en van de vluchtelingen – min of meer de taboesfeer verlaten. Werken als W.G. Sebalds Luftkrieg und Literatur uit 1999 (over de gruwelijke taferelen na de geallieerde bombardementen als ontbrekend thema in de naoorlogse Duitse literatuur), Günter Grass’ Im Krebsgang uit 2002 (over de torpedering door een Russische onderzeeër van het Duitse cruiseschip Wilhelm Gustloff op 30 januari 1945) en Martin Walsers Ein springender Brunnen uit 1998 (een semi-autobiografisch relaas over zijn jeugd in de jaren dertig waarin de jodenvervolging geen ‘thema’ was) hebben, overigens niet zonder de nodige en begrijpelijke controverse, de problematisering van het rigide dader-slachtofferperspectief salonfähig gemaakt. Kempowski’s Echolot heeft de weg hiervoor ten dele vrijgemaakt.
Literatuurcritici hebben vragen bij de eigengereide werkwijze waarop de zichtbaar-onzichtbare auteur Kempowski schikt en beschikt
Nu het werk is voltooid, zijn de critici toch verdeeld. De controverse is niet te herleiden tot een discussie tussen historiografie en literatuur over bijvoorbeeld de onvermijdelijke fictionaliseringsstrategieën die in elke vorm van representatie van het verleden binnensluipen. De meeste historici zijn zich daar intussen voldoende bewust van. Net zoals de literatuurwetenschappelijke interesse voor het historiografische discours ook niet te herleiden is tot dooddoeners als ‘het verleden is niets anders dan een verhaal’. Historici hebben begrijpelijkerwijs vragen bij Kempowski’s collagetechniek, die schijnbaar arbitraire tekstfragmenten uit de meest uiteenlopende bronnen zonder enige verantwoorde contextualizering tot nieuwe constellaties samenvoegt. Ook literatuurcritici hebben vragen bij de nogal eigengereide werkwijze waarop de zichtbaar-onzichtbare auteur Kempowski schikt en beschikt. Met welk recht of, minder deontologisch, op basis van welke principes trekt hij zich als auteur uit zijn werk terug om vervolgens toch en niet zonder genoegen als een kleine god het kaf van het koren te scheiden, teksten uit hun – soms al historisch en/of filologisch grondig onderzocht en becommentarieerd – verband te rukken en daarna opnieuw volgens ondoorzichtige, associatieve criteria in elkaar te knutselen? Is Echolot een ark die bewaart of is het (ook) een schaamteloze, bijwijlen obscene expositie van intieme bijzonderheden die beter verdienen dan hier als mozaïeksteentjes ingevoegd of – om in de auditieve metaforiek van Kempowski’s concept te blijven – als tonen in het Gesamtkunstwerk te worden opgenomen? ‘Hier wird Geschichte wieder zum Erlebnis’, jubelde Der Spiegel. Een uitspraak die past in een bedenkelijke, modieuze vorm van herinneringscultuur die het gedenken van het verleden herleidt tot een spiritistische esthetiek van de beleving met al dan niet cathartische doeleinden.
Kempowski’s collage leeft van een onoplosbare tegenspraak. Er is de zelfs na tien banden en 8000 bladzijden uit haar voegen barstende en eigenlijk onvoltooibare uitvoerigheid of breedvoerigheid van de min of meer ongecensureerde materiaalmassa die weerhouden werd. De selectie laat een groot gevoel van onbehagen na en bereikt misschien net het omgekeerde effect van wat de auteur-archivaris had beoogd. Er ontstaat een gevoel van onrechtvaardigheid tegenover de doden die niet aan het woord komen, een melancholie om het onvoltooide, onvolledige. Waarom die dagen, die stemmen, die feiten en woorden en niet de andere die nu voor de tweede keer worden vergeten, misschien wel door het selecterende gebaar van de auteur-archivaris zelf? Aan de andere kant wordt dat uitsluitende gebaar niet gecompenseerd door de microscopische focus op de wel geselecteerde particularia van leven en dood op die bewuste dagen. Ook hier ontstaat het ambivalente gevoel van overdaad en tekort dat de beoogde illusie van onmiddellijkheid in haar tegendeel doet omslaan. Wat we over de verkrachting van ‘die Schülerin Jutta’ op 30.4.45 uit eerste hand vernemen is gênant intiem en schokkend. Die intimiteit kan echter niet worden gedeeld en gaat verloren door het te fragmentaire, minimalistische karakter van het nagelaten spoor dat in de veelheid en heterogeniteit van steeds andere sporen verdwijnt.
Er ontstaat een gevoel van onrechtvaardigheid tegenover de doden die niet aan het woord komen
De onhiërarchische gelijktijdigheid van het geciteerde materiaal heeft nog een ander effect. Zoals in Kafka’s romans Het Proces en Het Slot is aan niemand meer (eind)verantwoordelijkheid toe te schrijven. Of evenveel, maar met even weinig resultaat. De quasi-democratische constellatie van stemmen maakt van Echolot een soort moderne literaire dodendans: iedereen zonder onderscheid des persoons gaat voor de bijl en geschiedenis wordt volgens een pseudotheologische logica opgeheven. Het verwondert dan ook niet om in het reeds geciteerde voorwoord bij het eerste deel te lezen hoe Kempowski na het voltooien van de eerste vier delen zich verplicht voelde tot een gebaar van genadevolle omarming: ‘Toen ik het grote koor bij elkaar had en het geheel op mij liet inwerken, stond ik plotseling onder hen, en het overheersende gevoel was dat wat we met het woord ‘liefde’ al te gebrekkig kunnen benoemen.’
Het is grote en spijtige beoordelingsfout van Kempowski geweest om het zelfreflexieve ‘spreekspoor’ niet te incorporeren in het hoofdwerk. Daarom is het noodzakelijk om Culpa samen met Das Echolot te lezen. Daarin staan alle bedenkingen tegen het werk al lucide en genuanceerd beschreven. Kempowski’s journaal registreert nauwgezet de psychische verscheurheid van de archivaris-auteur die zich de ene dag in zijn archief als een soort Lagerkommandant voelt die over leven en dood beschikt, de andere dag als de bijbelse herder die zijn schaapjes in veiligheid moet brengen. Het schuldmotief wordt haast intuïtief geassocieerd met het thema, de ‘stof’ van deze kroniek van de collectieve verdwazing in nazi-Duitsland. Wie goed leest, merkt dat Kempowski het ook over de eigen schuld heeft – de schuld van de bricoleur die kiest en verwerpt en polyfonische composities schrijft met het (letterlijke) materiaal van mensenlevens.
In Mal d’archive (1995) verwijst Jacques Derrida naar de macht van de archont in de Griekse polis, die de belangrijke documenten in zijn woning (archaion) bewaarde en daarmee ook het recht op interpretatie verwierf. Derrida ontleedt ook haarscherp de zelfdestructieve tendens die ingebakken zit in de organisatie-, identificatie- en coherentiedrift van de archivaris. Kempowski, die het verlangen koesterde om ‘archief’ te zijn, kan niet ontsnappen aan de ambivalente macht die hij als archont kan en moet uitoefenen. En ook niet aan de lust en onlust die daarmee gepaard gaan. Bovendien wordt de memoria-intentie van de auteur – ‘ik ben als bezeten van de opdracht te redden wat er te redden valt’ – pas mogelijk en tegelijkertijd gecontamineerd door een materiële, technische infrastructuur. Die geeft het verleden wel degelijk mee vorm en dringt niet altijd beheersbare beslissingen van selectie en verwerping op. Ze vervormt dus onvermijdelijk de oorspronkelijkheid of authenticiteit van het te redden stemmenkoor. Het ‘technische’ motief van de informatisering, het inbrengen, deleten, knippen en plakken van tekstfragmenten, de wonderen en catastrofes der techniek, de discussies over omvang van de onderscheiden delen of het geheel (het ‘aanvetten’ van een datum met materiaal) en over lay-out zijn niet toevallig omnipresent in Culpa. Al die schijnbaar uitwendige obstakels en materiële, secundaire handelingen lijken het hele proces te bedreigen. Kempowski en zijn project staan daardoor altijd weer aan de rand van de catastrofe, de archiefattaque (Kempowski kreeg in december 1991 een beroerte). In werkelijkheid behoeden ze het net voor het failliet. De ‘schuldaflossing’ die Kempowski als drijfveer vermeldt op 28.4.1992, maar die hij niet kan waarmaken (als dat al een relevante intentie was), kan alleen door een voortdurend uitstel plaatsvinden. Nu het werk voltooid is, blijft de vraag: is dit een literair memoria-monument of een kolossale vergeetput?
Walter Kempowski, Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. (Januar und Februar 43 4 dl. 1993; Fuga Furiosa 4 dl. 1999; Barbarossa 41 2002; Abgesang 45 2005). (München: Albrecht Knaus Verlag).
Walter Kempowski, Culpa. Notizen zum ‚Echolot’. (München: Albrecht Knaus Verlag 2005).
Bart Philipsen is als literatuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License