aan het einde van de negentiende eeuw veranderde de westerse samenleving in snel tempo, met wetenschappelijke en technologische vernieuwingen, een verreikende industrialisering en alle sociale omwentelingen die hiermee gepaard gingen. dit leidde eveneens tot onttovering of een gevoel van spirituele verarming, waarbij er steeds minder ruimte was voor het mysterieuze en bovennatuurlijke. in deze context muteerde het genre van de gothic horror tot iets nieuws: weird fiction, waarin personages tot waanzin werden gedreven door het onzichtbare en onzegbare, de onbenulligheid van het menselijke bestaan en de onmetelijkheid van de kosmos.

Schimmige verschrikkingen: de nalatenschap van weird fiction

Kahn Faassen

‘The thing you can’t see is more weird than the thing exposed.’ Met deze zinsnede van Arthur Conan Doyle begint James Machin zijn anthologie British Weird (2020). Net zoals in verschillende andere recente uitgaven van Handheld Press passeren een heel aantal vergeten schrijvers van bovennatuurlijke horrorverhalen uit het fin de siècle de revue in deze verzameling – obscure figuren die terug tot leven worden gewekt door het enigmatische label dat aan hun oeuvre wordt toegekend: weird fiction. Weird fiction spreekt tot de verbeelding. De man die zijn stempel drukte op de schrijfstijl en er het boegbeeld van werd, H.P. Lovecraft (1890-1937), brak, of zo leek het toch, radicaal met de gothic-horrortraditie en haar afgelegen ruïnes, bezwijmende jonge vrouwen en aristocratische booswichten. In de plaats pionierde hij met verhalen waarin personages tot waanzin worden gedreven door het onzichtbare en onzegbare, door de onbenulligheid van het menselijke bestaan, de onmetelijkheid van de kosmos, of, niet zelden, een tentakelmonster. Lovecraft heeft diepe sporen nagelaten in de horrortraditie; bekende figuren zoals John Carpenter, Guillermo Del Toro, Alan Moore, Stephen King en Neil Gaiman zijn schatplichtig aan hem. Zijn geheime sektes, verboden dimensies en afschuwelijke wezens duiken op in videogames en comics, en in uw Netflixaanbod, in onder andere True Detective, Stranger Things en Dark. Machins anthologie volgt de wortels van weird fiction verder terug in de tijd en legt daarbij diepere en duisterdere invloeden bloot.

Dat gothic horror aan het einde van de negentiende eeuw muteerde tot iets nieuws is niet verrassend: de westerse samenleving veranderde in snel tempo, wetenschappelijke paradigmaverschuivingen, technologische vernieuwingen, een verreikende industrialisering en de sociale omwentelingen die hiermee gepaard gingen volgden elkaar op. Eén van de gevolgen van deze modernisering was wat Max Weber de onttovering van de wereld noemde: religieuze zekerheden kalfden af, geen enkel domein was nog ontoegankelijk voor de zich immer verder vertakkende en specialiserende wetenschappen. Dit leidde tot een gevoel van spirituele verarming; er bleef weliswaar ruimte over voor religie, maar steeds minder voor het mysterieuze, voor de openbaring van bovennatuurlijke krachten die konden tussenkomen in het dagelijkse leven. De gewaarwording dat de wereld werd ontzield en een ontevredenheid met het idee dat, in de woorden van Katherine Mansfield, ‘het leven minder moet zijn dan we ons kunnen voorstellen’ zetten een tegenbeweging in gang. Een rijke variatie aan esoterische bewegingen en praktijken ontsprong omdat de georganiseerde religie geen antwoord meer kon bieden aan de essentiële spirituele noden van een aanzienlijk deel van de bevolking. Spiritistische seances, mesmerisme, hypnose, theosofie, geheime genootschappen en magische ordes trokken geïnteresseerden aan, en velen ervan probeerden de nieuwe occulte doctrines te verzoenen met moderne wetenschappelijke inzichten.

Weird fiction ontwikkelde zich in een tijd waarin de definitie van ‘materie’, ‘ziel’, ‘bewustzijn’ en ‘leven’ op losse schroeven stond

Bijgevolg ontwikkelde weird fiction zich in een tijd waarin de definitie van ‘materie’, ‘ziel’, ‘bewustzijn’ en ‘leven’ op losse schroeven stond en veel lezers snakten naar contact met het bovenzintuiglijke, naar ervaringen met het sublieme. Deze verhalen onderscheiden zich dan ook door hun bijzondere atmosfeer en een bepaalde affectieve geladenheid. Door beroep te doen op ons diep verborgen religieuze instinct onttrekken ze ons even aan het alledaagse leven. Als zo’n narratief experiment slaagt, creëert het als het ware een kleine kortsluiting in ons brein, waardoor een irrationeel deel van onszelf even de bovenhand krijgt, en we, al is het maar voor een ogenblik, overtuigd zijn dat de wereld die zich aan onze zintuigen openbaart onvermoede dimensies kent, dat onbekende krachten als bliksem op ons alledaagse bestaan kunnen inslaan, en in hun nasleep een besef van het wonderbaarlijke achterlaten. Zulke momenten van revelatie worden gewoonlijk niet verklaard, en kunnen daarom nooit helemaal stollen tot mythologie of metafysica.

Lovecraft wist dat dit effect, het indringende gevoel van vrees en ontzag voor het onbekende, niet kon worden opgewekt door de gebruikelijke gothic-horrorclichés: geheime moorden, bloederige beenderen of een gedaante onder een laken die wat met kettingen ratelt. Andere kunstgrepen waren nodig: onbegrijpelijke en ontstellende gebeurtenissen worden aan het einde van het verhaal niet langer toegeschreven aan duivelse of menselijke schurkenstreken, in plaats daarvan blijven personages wankelen op de drempel van een huiveringwekkend besef dat iets hun verstand te boven gaat. Subjectiviteit en werkelijkheid verstrengelen zich. Beschrijvingen versluieren meer dan ze onthullen, of ontaarden in een onthutsende kakofonie van betekenaars (‘wat ik zag was als een groep dieren, als twee of drie traag bewegende paarden, als een bos wilgenbomen, met een veranderend oppervlak, kronkelend als rook…’). We blijven achter met een vaag en verontrustend vermoeden van sluimerende invloeden die zich net buiten ons waarnemingsveld verroeren en een rimpeling teweegbrengen in onze meest solide opvattingen over onze realiteit en ons beoordelingsvermogen. Om Michael Moorcock te parafraseren: je herkent weird fiction wanneer je het voelt.

Net omdat de definitie spannend maar vaag blijft, is ‘weird’ een dankbaar label

Net omdat de definitie spannend maar vaag blijft, is ‘weird’ een dankbaar label. Ook Machin neemt enkele verhalen op in zijn anthologie die misschien niet de meest typerende voorbeelden zijn van dit literaire effect. Niettemin ontvouwt zich een interessant netwerk van literaire topoi in de verhalen die hij uitkiest: atavistische volkeren in de uithoeken van Groot-Brittannië houden duistere prehistorische rituelen in leven, bloedoffers worden gebracht aan onkenbare entiteiten, en personages worden bezeten door de genii loci van de diepste wildernis of de grootste metropool, waardoor de grenzen tussen hun subjectieve, semi-occulte ervaring en de conventionele realiteit gaandeweg vervagen. Machins keuze voor sommige auteurs, zoals Arthur Machen of Algernon Blackwood, is voor de hand liggend; andere zijn een welkome verrassing. H.P. Lovecraft besprak voornamelijk witte mannelijke schrijvers in zijn overzicht van grote namen in het canonvormende essay ‘Supernatural Horror in Literature’. In het kielzog van Lovecrafts groeiende populariteit worden de schrijvers die hij als zijn literaire voorgangers bestempelde (bijvoorbeeld Machen, Blackwood en Lord Dunsany) vandaag geherwaardeerd en heruitgegeven, terwijl anderen in de vergetelheid verdwijnen. Handheld Press probeert dit recht te breien door te focussen op vrouwelijke auteurs in de verhalenbundels Women’s Weird I en II, of door het werk van Elinor Mordaunt of D.K. Broster in een nieuw jasje te steken. Machins anthologie past in het rijtje – Mary Butts’ essay, spottend getiteld ‘“Ghosties and Ghoulies”. Uses of the Supernatural in English Fiction’ (1933), verdient het gelezen te worden naast Lovecrafts ‘Supernatural Horror’ (1927) of Machens ‘Hiëroglyphics’ (1902) als een poëtica van the weird. Haar kortverhaal ‘Mappa Mundi’, dat Machin eveneens opneemt, bevat een spookverschijning, maar de echte magie zit ‘m in de ongrijpbare incarnatie van Parijs die ontstaat op het snijpunt van een duizelingwekkend aantal historische en esoterische versies van de stad die ze in het hoofd van de lezer oproept.

Gezien Machins inclusie van vrouwelijke schrijvers is het ontbreken van Vernon Lee (pseudoniem van Violet Page, 1856-1935) opvallend. Lee was tijdens haar leven een veelbesproken figuur vanwege haar studies over esthetica, die ze schreef op basis van haar unieke benadering van kunstwerken. Vandaag kennen we haar echter vooral door haar verhalen over het bovennatuurlijke. De relatie tussen die twee thema’s is verhelderend. Lee ontwikkelde het concept ‘empathie’ om de complexe subjectieve fysiologische respons te verklaren die kunst opwekt in de toeschouwer, en het spoor dat het nalaat in onze herinneringen. Voor Lee is empathie, een woord dat overigens door haar werk terechtkwam in het algemene taalgebruik, de manier waarop bepaalde impressies in ons worden opgeroepen door de wereld rondom ons, die wij er dan op onze beurt aan toeschrijven. Met andere woorden: het object van onze perceptie, de artistieke stimulus, maakt sensaties in ons los, die zorgen dat wij er kwaliteiten aan toekennen die geen intrinsiek onderdeel zijn van het object zelf, maar van onze eigen psyche. Een landschap, schrijft Lee, kan bijvoorbeeld een gevoel van het mystieke in ons opwekken, waardoor wij er spontaan een bepaalde emotionele geladenheid, misschien zelfs een persoonlijkheid of een bezieling aan toeschrijven, zonder te erkennen dat deze eigenschappen aan ons eigen onbewuste ontspringen. De botsing tussen subject en object die dit teweegbrengt, tussen inleving in en invulling van de ander, waarbij men soms zichzelf en soms de ander verliest, vormt ook de crux van haar fictionele oeuvre. Lees meest invloedrijke verhalen werden gepubliceerd in de verzameling Hauntings (1890). In haar inleiding is Lee smalend over de pogingen van de Society of Psychical Research, het welbekende Victoriaanse genootschap dat onderzoek trachtte te doen naar paranormale verschijnselen, om het bestaan van geesten wetenschappelijk te verifiëren. Waar het haar om te doen is, zo schrijft ze, zijn de fantomen die opdoemen in onze verbeelding, die ontspringen aan de mengelmoes van onze herinneringen, indrukken en fantasieën, die bezit van ons kunnen nemen en een brug slaan tussen heden en verleden. De titel van de verzameling is veelzeggend: het woord ‘haunting’ kan zowel slaan op een traditionele spookverschijning als op andere immateriële invloeden of impressies die ons in hun greep kunnen houden. Hoewel Lees oeuvre misschien te zelfbewust en introspectief is om echt te behoren tot the weird – ze lijkt vaak meer interesse te hebben in het reflecteren over de sensatie van het bovennatuurlijke dan het opwekken ervan – is het niettemin verhelderend om het naast de meer prototypische verhalen te lezen. Net als haar essays problematiseert haar fictie immers hoe we onze omgeving vervormen door de spiegel van onze verbeelding.

De koortsachtige atmosfeer komt vaak doordat schrijvers inspelen op de culturele fascinaties en angsten van hun tijd

Dat meer witte vrouwelijke schrijvers van bovennatuurlijke horrorverhalen opnieuw in print verschijnen en op waarde worden geschat is mooi, maar een renaissance van schrijvers van kleur blijft tot dusver uit. Verschillende redenen liggen daar mogelijk aan ten grondslag. De tijdsspanne die Machins anthologie bestrijkt, 1893 tot 1937, wordt als de meest vruchtbare periode van weird fiction beschouwd, een periode waarin de publicatieomstandigheden voor niet-witte auteurs nog een stuk erbarmelijker waren dan voor witte vrouwen. Bovendien is er de reputatie van Lovecraft, de reus in het genre, wiens proza doorspekt is met zijn racistische opvattingen. Lovecrafts hysterische angst voor andere bevolkingsgroepen was uitzonderlijk, zelfs voor zijn tijd en sociale context, en vormde de brandstof voor zijn opmerkelijke literaire verbeelding en de extatische vervoering die zijn beste passages doet zinderen. Maar het gaat dieper dan dat, zoals ook blijkt uit de verhalen die Machin in zijn verzameling opneemt. Lovecraft bouwde voort op een arsenaal aan thema’s en een beeldtaal die al decennia in gebruik waren. De koortsachtige atmosfeer die deze verhalen creëren, wordt in veel gevallen tot stand gebracht doordat schrijvers al dan niet bewust inspelen op de culturele fascinaties en angsten van hun tijd. Oriëntalisme kleurt de verhalen van Arthur Machen en Mary Butts, waarin het Midden-Oosten een stijlfiguur is die wordt ingezet om een zweem van mysterie en decadentisme toe te voegen aan hun eigen proza. Algernon Blackwood gebruikt de Donau tussen Wenen en Boedapest als setting voor ‘The Willows’, een stuk ongerepte natuur ver van de Engelse ‘beschaving’, waar er nog ruimte is voor irrationaliteit en bijgeloof. ‘No-Man’s Land’ van John Buchan voert Schotland op als een plaats waar de Picten, een middeleeuws volk dat ooit in het noorden van Groot-Brittannië leefde, de tand des tijds alsook de golven van agressieve nieuwkomers (de Saksen, de Britse en Gaelische Kelten) hebben weerstaan, en zich teruggetrokken hebben in de heuvels, waar ze voortleven als donkere, naakte en behaarde wezens die afschuw en walging oproepen bij het hoofdpersonage, een beschaafde geleerde van Oxford. De ‘eeuwenoude wereld van mysterie en barbarij’ die uit hun ogen spreekt, krijgt een andere lading als je beseft dat in die tijd de opvatting heerste dat de ‘Keltische rassen’ premoderne en irrationele halve wilden waren, en dat Buchan, ‘the Lord Tweedsmuir’, een fanatieke imperialist was die onder meer een tijd diende als persoonlijk secretaris van Alfred Milner, de gouverneur in Zuid-Afrika tijdens de Boerenoorlog, en later gouverneur-generaal van Canada werd. Dat kolonialistische en racistische opvattingen subtiel en minder subtiel verweven zitten in weird fiction betekent uiteraard niet dat deze verhalen gereduceerd kunnen worden tot simpele uitdrukkingen van de culturele vooroordelen van het verleden. We moeten deze verhalen serieus nemen als esthetische experimenten, als pogingen om de lezer in contact te brengen met het buitenzintuiglijke. Schrijvers gebruiken de middelen die ze voorhanden hebben: een metafoor die onmiddellijk een sterke associatie of sensatie oproept bij een groot aantal lezers is een krachtig instrument, en angsten en denkbeelden die circuleren in een cultuur kunnen worden ingezet om allerlei effecten te bereiken. Aangezien de weird frisson afhangt van het verborgene, van de suggestie, eerder dan van de directe confrontatie met hetgeen dat angst aanjaagt, is beladen beeldspraak die rechtstreeks tot de diepste angsten en impulsen van de lezer spreekt nog doeltreffender.

De signatuur van weird fiction zit verankerd in de complexe context van een wereldrijk op het hoogtepunt van haar macht

Wat deze verhalen tonen, is dat literatuur een beroep kan doen op zeer beladen beelden om tegemoet te komen aan een culturele nood aan spiritualiteit en esthetisering. Sommige ervan vallen expliciet terug op de angst voor de ondergang van de Britse beschaving of het witte ras; vele spelen in op een subtieler fetisjisme van de exotische ‘ander’. De signatuur van weird fiction, Arthur Conan Doyles ‘thing not seen’, is dus meer dan een onschuldig literair trucje; het zit verankerd in de complexe culturele context van een wereldrijk op het hoogtepunt van haar macht. Je kan zoiets niet wegmasseren door een meer diverse waaier aan schrijvers op te nemen in een anthologie, noch zou dat de bedoeling moeten zijn. De uitdaging waar the weird ons mee confronteert zit hem in het nadenken over de manier waarop deze fictie onze primitieve verbeelding katalyseert, en daarbij een schemerig licht schijnt op de donkere wortels van onze psyche en onze cultuur. Onze blijvende zucht naar de protoreligieuze rilling die deze verhalen creëren, laat uitschijnen dat we eveneens gevoelig blijven voor de half erkende fantasieën die eraan ten grondslag liggen.

Kahn Faassen is stafmedewerker onderzoek aan de Faculteit Letteren van KU Leuven. Zijn doctoraatsonderzoek ging in op de esthetiek van het sublieme in weird fiction vóór Lovecraft. Hij heeft een blijvende interesse in uiteenlopende soorten horror.