Een geschiedenis van de kunstgeschiedenis volgens Wood

Sinds Plinius in de eerste eeuw is het schrijven over kunst bellettrie

Christopher Woods geschiedenis van de kunstgeschiedenis is geen ringmap. Het is een volumineus en ambitieus boek waarin één van de bekendste Amerikaanse kunsthistorici probeert om de geschiedenis van zijn vak te duiden voor een groot publiek. Het is een leesboek, zoals Vasari’s vijfhonderd jaar oude klepper. Letters domineren de pagina’s. Ze worden maar heel af en toe onderbroken met een afbeelding, in zwart-wit. De vorm verraadt de worsteling van de discipline met haar geschiedenis. Sinds Plinius in de eerste eeuw na Christus de geschiedenis van de kunst voor het eerst op schrift stelde, als onderdeel van de Naturalis Historia, is het schrijven over kunst bellettrie. Giorgio Vasari, Karel van Mander, Johann Winckelmann, Ernst Gombrich of Chris Wood zelf, allemaal zijn ze net zo goed woordkunstenaars als kunsthistorici. Retorica noch de ars poetica is hen vreemd. De wetenschappelijke droogheid waarmee in de ringmap, aan de hand van titelbladen, de geschiedenis van de kunstgeschiedenis tijdens mijn studie werd samengevat, staat diametraal tegenover de manier waarop Wood het vak wil begrijpen. Inzichtelijk, door middel van woorden gevat in welluidende zinnen. Niet intuïtief, aan de hand van beelden, zoals bijvoorbeeld Aby Warburg probeerde aan het begin van de twintigste eeuw. Niet zielloos empirisch, zoals veel technologische kunstgeschiedenis geschreven is. Als een poëtisch medium dat, ut pictura poesis, nood heeft aan taal duikt Wood de geschiedenis in; veel taal en weinig beeld. De weinige illustraties zijn gereduceerd tot onderdeel van de tekst. De kleur, textuur, tactiliteit van kunst – die een cruciaal onderdeel zijn van alle kunst, maar oh zo moeilijk te reproduceren vallen – worden zelfs niet gesuggereerd. Zoals veel kunsthistorici zoekt Christopher Wood daarom af en toe de grens op tussen strak, rationeel proza en meer poëtische benaderingen. Dat zorgt ervoor dat die onbeschrijfbare aspecten van de kunst en haar geschiedenis enigszins voelbaar worden. Vervoerend Engels moet die klus klaren.

Inderdaad, om beeldtaal te begrijpen, wordt zowat altijd een vertaalslag gemaakt naar woorden en zinnen. Daarin verdwijnt dan de meerlagigheid van beeld, in het bijzonder die aspecten die onzegbaar zijn. Daarom werkt schrijven over Aby Warburgs mnemosyne (collages van intuïtieve beeldassociaties) niet. Je kan er alleen maar naar kijken. Daarom ook heeft de kunstgeschiedenis altijd een sterke focus gehad op de beschrijfbare aspecten van kunst: stijl, iconografie en intellectuele historische context. De gevoelscomponenten blijven doorgaans verweesd achter wegens onbeschrijfbaar.

Sommige aspecten van beeldende kunst zijn onzegbaar. Je kan er alleen maar naar kijken

Wie A History of Art History met die kennis openslaat, zal niet ontgoocheld zijn. Veel meer dan een geschiedenis van de kunstgeschiedenis is dit boek een ideeëngeschiedenis waarin de kunstgeschiedenis de leidraad vormt. De eruditie en retorische talenten van de auteur spatten van de bladzijden, te beginnen bij de eerste zin op de eerste pagina. In de beste ekfrasische traditie neemt Wood de lezer mee naar een gesneden altaarstukje in een klein kerkje in Meckelburg, Noord-Duitsland, om daarna uit te weiden over de geschiedenis van het vak en de manier waarop hij die leest. Zijn manier van kijken is vrij nieuw. In plaats van de geschiedenis op te delen in kunstgeschiedenis vóór en kunstgeschiedenis na de academisering in Duitsland in de 19de eeuw, maakt hij in zijn inleiding een eigenzinnig onderscheid tussen drie types van kunsthistorische literatuur: annalistische, typologische en fabuleuze.

De annalen zijn volgens Wood de ‘roll call of great artists’ en worden gekenmerkt door een sterke voorkeur voor de ene artiest boven de andere. Wanneer andere selectiecriteria gebruikt worden, noemt hij kunstgeschiedenis typologisch. Zo’n typologische benadering laat toe om beter de complexiteit van cultuurdynamiek te tonen, meent Wood. Fabuleuze kunstgeschiedenis tot slot typeert hij als kunstgeschiedenis die conventionele waarderingscriteria hertekent ‘by redistributing praise and blame’. Die drie types zet hij af tegenover relativisme, naar eigen zeggen het centrale thema in het boek. Die boude stelling is niet gelogen. De manier waarop de kunstgeschiedenis altijd vorm, inhoud en uiteindelijk de idee ‘kunst’ zelf in vergelijkend perspectief plaatst, is een constante in de redenering van Wood. Hij problematiseert het goed-beter-bestdenken dat zo inherent is aan de discipline en laat de lange voorgeschiedenis ervan zien. Die benadering verschaft de lezer inzicht in het ontstaan van de canon van de (westerse) kunst en de criteria die door verschillende kunsthistorici in verschillende tijdvakken werden gehanteerd. Zoals hij aantoont, leidde die aloude vergelijkende aanpak van kunsthistorici niet altijd tot betrouwbare wetenschappelijke inzichten, wat nochtans vrij cruciaal is voor een academische discipline. Neen, die vaststelling dwingt volgens Wood tot het herdenken van het vakgebied, omdat nu, in tijden van globalisering, wel erg duidelijk wordt dat de normen van één continent het begrip ‘kunst’ niet kunnen of mogen determineren. Wie kunst uit verschillende tijdvakken en regio’s vergelijkend tegenover elkaar afzet met (westerse) kwaliteit als meetlat, doet onrecht aan de premisse dat kunst tijd en ruimte overstijgt, zo zou je dit inzicht kunnen samenvatten.

De westerse maatstaf doet onrecht aan de premisse dat kunst tijd en ruimte overstijgt

Anders dan de inleiding doet vermoeden, schakelt Wood daarna over op een klassiek historisch overzicht van de discipline kunstgeschiedenis, dat hij evenwel opdeelt in even klassieke, (westerse) historische hoofdstukken. Europese periodisering vormt de norm, ook al integreert hij vrij regelmatig visies uit andere werelddelen om de Europese focus wat te balanceren. In het bijzonder Chinese geschriften spijzen de tekst.

Het begin wordt gemarkeerd door de periode 800-1400, oftewel de hoge en late Middeleeuwen. De Italiaanse Renaissance, 1400-1500, volgt daarna. 1500-1550 valt ongeveer samen met de Reformatie. Vervolgens is er de periode 1550-1600, oftewel het begin van de Contrareformatie, enzovoorts. Vanaf het einde van de 18de eeuw worden de intervallen steeds kleiner. Lees: de kunstgeschiedenis evolueert steeds sneller onder impuls van alsmaar meer auteurs. In de twintigste eeuw lijkt de kunstgeschiedenis in Woods opdeling zelfs slag om slinger nieuwe paden te kiezen, om abrupt te eindigen in de jaren 1960 met ‘the college survey course’, oftewel H.W. Jansons iconische History of Art (1962) als tegengewicht voor Ernst Gombrichs Story of Art (1950). Bij wijze van verrassing haalt Wood die laatste over de hekel omwille van het feit dat Gombrichs narratief weinig ruimte laat voor de inpassing van moderne en hedendaagse kunst. Van Gombrichs boek gingen ondertussen ruim zeven miljoen exemplaren over de toonbank in vele talen. De Story of Art wordt door vriend en vijand beschouwd als een kunststukje. Jansons vaak verfoeide klepper daarentegen prijst Wood omwille van de aandacht voor iconische werken en geniale kunstenaars (met andere woorden de ‘canon’) en omwille van de ruimte die Janson creëerde voor de hedendaagse kunst, die inderdaad niet in een hegeliaans wereldbeeld past waarbij de kunst haar perfecte eindpunt al bereikt had in het Academisme tijdens het Ancien Régime.

Vooral de hoofdstukken over de ontwikkelingen in de 18de, 19de en 20ste eeuw getuigen van de enorme belezenheid en de scherpe analytische geest van Christopher Wood. Filosofische benaderingen (Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche) worden erin verweven met literaire (Goethe, Baudelaire, Wilde) en (kunst)historische benaderingen (Burckhardt, Warburg, Wölflin, Panofsky), waardoor de verstrengeling van genres en epistemische systemen erg tastbaar wordt.

Wat je ziet eist de aandacht op, terwijl het onzichtbare minstens zo belangrijk is

De opdeling in tijdvakken die elkaar in een steeds sneller tempo opvolgen heeft iets van Einsteins relativiteitstheorie, waarin ook tijd en ruimte relatief worden. De acht pagina’s die een samenvatting geven van zeshonderd jaar voornamelijk Europese kunstgeschiedenis (800-1400) staan in schril contrast met de zestien bladzijden over de omwentelingen in het laatste behandelde decennium, de jaren 1950. Die problematiek is eigen aan zowat ieder overzicht, of het nu van de kunst is, de geschiedenis, of de geschiedenis van de kunstgeschiedenis. Zowat alle historische disciplines kampen met het fenomeen, dat ik wel eens pleeg te omschrijven als het probleem van het zwarte gat. Om het bij Einstein te houden: tot hij aantoonde dat er waarschijnlijk meer materie in de ruimte te vinden was dan we konden zien, keek iedereen naar de felblinkende sterren. Wat je ziet eist de aandacht op, terwijl het onzichtbare minstens zo belangrijk is. Vertaald naar historische disciplines betekent dit dat het bronnenmateriaal de belangstelling determineert.

Dat leidt weleens tot oneerlijke onevenwichten en tunnelvisie. Immers, het is zeer de vraag of de verhitte publieke debatten over kunst in tijden van iconoclasme, zoals in de zestiende eeuw bijvoorbeeld, niet minstens zoveel impact gehad hebben op het vakgebied als een manuscript van Cennini, laat staan Kracauer of Kubler. Een verhit debat dat Europa verdeelde, had ongetwijfeld evenveel impact als het denkkader van een enkele intellectueel. Met andere woorden, de focus op evidente, overvloedige en recente bronnen (de sterren) laat niet altijd de sterke paradigma’s zien (de zwarte gaten) die de onderbouw vormen van het westerse denken over kunst en haar historiografie. De opvattingen van geleerden stroken immers niet altijd met de opvattingen van kunstenaars of kunstliefhebbers, laat staan het brede publiek. Woods aanpak laat dus toe om het intellectuele debat te reconstrueren, maar blijft erg op de vlakte als het erom gaat wat de opvattingen waren van al die anderen die met kunst begaan waren.

Verhitte publieke debatten hadden net zo goed impact als denkkaders van intellectuelen

Bij het lezen van de conclusies bekruipt je het gevoel dat Christopher Wood zijn onvrede – de auteur doet stevige uitspraken over de status questionis van het vakgebied – heeft opgespaard tot het einde. De hoofdstukken die eraan voorafgaan zijn immers heerlijke beschrijvingen van de wegbereiders van de kunstgeschiedenis als academische discipline waarin alle belangrijke figuren de revue passeren en waarin hij zo nu en dan een minder bekende naam zijn of haar plaats in de geschiedenis van de kunstgeschiedenis teruggeeft. Hij fileert alle bekenden (Warburg, Riegl, Wölfflin, Panofsky…) messcherp, maar objectief. De verschillende benaderingen van het complexe fenomeen dat kunst aan het eind van de rit toch altijd blijft worden netjes afgewogen.

Dat geldt niet voor het besluit. Het heeft iets ironisch dat het postmodernisme en de vele ‘turns’ die dit ondertussen in de discipline kunstgeschiedenis heeft teweeggebracht in deze geschiedenis van de kunstgeschiedenis geen plaats meer kregen. Met relativiteit als leidraad is een postmoderne blik nochtans altijd interessant. De linguistic, material en andere wendingen die de kunstgeschiedenis inmiddels meende te moeten nemen komen dus niet uitgebreid meer aan bod, evenmin als de spanningen tussen kunstgeschiedenis, visual culture en Bildwissenschaft. De Amerikaanse versus de Europese blik op het veld is evenmin onderwerp van discussie, ondanks de bijwijlen verhitte conflicten die dit heeft teweeggebracht, bijvoorbeeld tussen Eddy de Jongh en Svetlana Alpers. Beiden ontwikkelden een compleet tegengestelde visie op de interpretatie van 17de-eeuwse Nederlandse genrekunst, waarbij De Jongh de nadruk legde op de morele boodschappen en Alpers op haar kracht om de zichtbare werkelijkheid te capteren. De discussie van toen zindert nog steeds na en werd een debat op metaniveau over de vraag of kunstgeschiedenis empirisch dan wel theoretisch hoort te zijn. Een paradox uiteraard.

Volgens Wood is academische kunstgeschiedenis esoterisch geworden

In het besluit stelt Wood ook dat academische kunstgeschiedenis esoterisch en hybride is geworden door een wildgroei aan theoretisering en een problematische breuk tussen hedendaagse en oude kunst. Door zich te wenden tot ‘irrealist thought’ (lees: overdreven theoretisering) hebben de ‘parabolic thinkers’ van onze tijd onder andere ‘the giant readership of Gombrich’, de grote bezoekersaantallen in musea en aandacht in televisieprogramma’s verkwanseld, meent de auteur. Hun denken is zo hermetisch geworden dat ze niet in staat zijn gebleken om, zoals Gombrich, uit die cocon te breken en grote massa’s te inspireren. Wat ooit l’art pour l’art heette te zijn, is la théorie pour la théorie geworden, zou je zijn kritiek kunnen samenvatten. Sweeping heten zulke statements in het Engels. Het relativistische denken dat de rode draad vormde van zijn boek komt hier als een boemerang terug. Hij wikt, weegt en vergelijkt. Tot daar geen probleem. Hij oordeelt ook; precies wat kunstgeschiedenis ondanks haar academische status ook al te vaak doet, en wat hij veel van zijn voorgangers verwijt. Wood laat hier, met andere woorden, zijn eigen premisse los dat kunstgeschiedenis al te veel opdeelt in termen van goed en slecht. Hij rangschikt uiteindelijk zelf de tenoren uit zijn eigen vakgebied.

Bij het dichtslaan van dit boek over de geschiedenis van de kunstgeschiedenis was het beeld van de dikke ordner met zwart-witkopieën nog niet uit mijn hoofd verdwenen. Die geperforeerde canon, netjes op datum gerangschikt, het had iets.

Christopher Woods A History of Art History is ook zo’n canon, netjes op datum geschikt, ingebonden wel. De haast onleesbare krabbels in blauwe inkt zijn bij hem prachtige volzinnen geworden, die doen wat kunst moet doen: vervoering brengen. Met taal als surrogaat voor beeld wordt een complexe geschiedenis geschetst van een vakgebied dat zich verrassend goed staande houdt in een wereld waarin de humanities het hard te verduren krijgen. Misschien is het die ongemakkelijke spagaat tussen woord en beeld, tussen empirie en bellettrie, zo eigen aan de eenentwintigste eeuw, die kunstgeschiedenis overeind houdt. Wood laat zien dat de discipline, ondanks haar gezegende leeftijd, nog maar in haar kinderschoenen staat. Precies omdat ze constant wikt, weegt en vergelijkt, kijkt ze met een open blik naar de wereld. Haar relativisme is misschien wel haar grootste kracht. Zolang ze maar niet oordeelt.

Christopher Wood, A History of Art History. (Princeton: Princeton University Press, 2019).

Koenraad Jonckheere is hoogleraar kunstwetenschappen aan de UGent. Hij publiceerde onder andere Another History of Art. 2500 jaar Europese Kunstgeschiedenis en is gespecialiseerd in Renaissance en Barok.