je kunt kunst mooi of lelijk vinden, maar ook aanstootgevend of beledigend. moet het dan maar verwijderd worden? de geschiedenis leert dat menig meesterwerk ooit veel ophef veroorzaakte. dat roept de vraag op of grensoverschrijding niet juist het wezenskenmerk van echte kunst is. of zijn er toch grenzen die niet mogen worden overschreden? Een filosoof zoekt naar een antwoord.
Grensoverschrijding in de kunst
Onlangs liep ik op straat hierover te mijmeren, toen ik enkele eenden passeerde, die daar altijd wat in het gras liggen te dutten. Ik merkte ze nauwelijks op, zozeer vormen ze een onderdeel van mijn dagelijkse wandeling. Eén hunner begon echter luidkeels te kwaken, misschien in reactie op mijn voorbijgaan, maar hoe dan ook veel en veel te luid, vond ik. Ik schrok me wezenloos en bij wijze van gedachteexperiment vroeg ik me af of die eend mij nu ook beledigd had. Hoe kan ik me door een eend beledigd voelen? Misschien ‘beledigde’ ik de eend door zijn territorium binnen te treden, ik ben tenslotte ook een dier. Maar die eend kan de ‘grenzen’ van mijn persoon niet overschrijden, omdat een persoon lid is van een wezenlijk andere soort, een morele soort. Dieren kunnen geen mensen beledigen, dat is aan mensen voorbehouden. Wat een belediging verder nog veronderstelt, is, dat iemands integriteit is ontkend en zijn persoonsgrenzen zijn overschreden, de beledigde is niet ‘in zijn waarde gelaten’. Maar als belediging primair iets tussen mensen is en als dieren het al niet kunnen, hoe kunnen kunstwerken dan wel beledigen? Hoe kan een inert ding dat geest noch wil of motivatie bezit − een foto, schilderij, of boek − handelen? De nabijheid van een mens vereist een intimiteit die we niet licht beschikbaar stellen, maar die van ding en dier dulden we zonder morren.
Anders gezegd: grensoverschrijdingen die beledigen, zijn gebeurtenissen op het niveau van een individu en ze worden door individuen van dezelfde soort begaan. Grenzen omsluiten territoria waar soortgenoten (individuen van dezelfde soort) weg moeten blijven. De vraag hier is hoe een individu van de artistieke soort (een kunstwerk), nota bene in zijn eigen territorium, het museum, de concertzaal, de grenzen van een individu van een andere soort (een persoon) kan overschrijden. Er zijn maar twee momenten waarop de kunst mogelijk morele grenzen overschrijdt. Wanneer ze haar materialen een artistieke logica toebedeelt en wanneer ze van haar beschouwers een artistieke houding verlangt.
In de kern gaat het in kunst om het produceren van betekenissen met materiaal dat van zichzelf nog geen betekenis heeft − hoewel het al wel een fysiologisch effect heeft op onze zintuigen − verf in tubes, stenen, papier, celluloid, rekwisieten en computers. Het is lastiger om een autoclaxon in een symfonie te verwerken dan een paukenslag, en moeilijker om dat in een volgende muziekstuk nog eens te doen. Ook al is dat moeilijker als het gebruikte materiaal al een omlijnde culturele betekenis heeft, dan wordt die in een werk omgevormd. Zo heeft Julian Schnabel porselein aan een ‘doek’ (het waren planken) bevestigd en beschilderd. Het resultaat was geen afbeelding van porselein, maar een werk waarin het porselein samen met de verf het beeld leverde. Waar mensen in principe van hadden kunnen eten, werd via het doek in ‘materiaal’ veranderd. Vervolgens werd het als materiaal tot nieuw leven gewekt en over het succes daarvan verschillen critici dan weer van mening. Critici spreken zich alleen uit over dat laatste stadium in dit proces (als het werk eenmaal ‘af’ is), omdat zij de kunstpraktijk als een autonoom cultureel veld beschouwen en zich niet aanmatigen te oordelen over de vraag of dat porselein niet beter voor de maaltijd gereserveerd had kunnen blijven. Het is Schnabel toegestaan om dit materiaal zijn etenslogica te ontnemen en het een artistieke logica te bezorgen.
Binnen de kunstpraktijk wordt artistieke logica opgelegd aan van alles en nog wat: traditioneel varieerden we met materialen waarmee we ook in andere contexten de werkelijkheid representeren, zoals afbeeldingen en beschrijvingen en de combinaties daarvan in toneelstukken en films. Tegenwoordig onderzoeken kunstenaars echter alles tegen de achtergrond van de vraag of het als artistiek materiaal kan dienen: concepten, maar zelfs processen en de inbreng van het publiek. De uitdaging voor de kunstenaar is hierbij steeds: wanneer krijgt een combinatie van zulk materiaal een artistiek relevante samenhang, een ‘ziel’; wanneer wordt het materiaal kunst? Wanneer gehoorzaamt het een zodanige artistieke logica dat het aan het publiek voorgesteld kan worden en deze een gelegenheid kan bieden tot een empathische beleving met de betekenisvelden die in de vers gevonden samenhang totstandkomen? In principe is tegenwoordig dan ook alles beschikbaar als geschikte kandidaat voor deze artistieke creativiteit. Alles?
Kan men ook een mensenlijk nemen en dit na enig knippen en plakken als een kubistisch gedrocht aan een publiek voorstellen? Dat lijkt moreel ver over de schreef. Waarom dat zo is, moet echter blijkbaar nog uitgelegd worden. Want we drommen met honderdduizenden tegelijk naar de tentoonstellingen van plastinaten (tot plastic versmolten mensenlijken) die Günther von Hagens maakt. Von Hagens legt een artistieke logica op aan iets wat van zichzelf een geheel andere logica kent, een morele. Iemands lijk speelt voor de levenden nog altijd een rol in de gedachten aan het leven dat er uit is weggetrokken. Niet alleen voor de zogenoemde nabestaanden − vrienden en familie − maar in wezen voor de hele mensheid. Een lijk is niet beschikbaar als materiaal voor kunstwerken − zo zit onze moraal in elkaar.
Als belediging iets tussen mensen is, hoe kan kunst dan wel beledigen?
Het probleem zit niet aan de zijde van de kunst − we zagen al dat in principe alles als artistiek materiaal kan dienen − maar aan de zijde van de moraal en de grenzen die deze aan de autonomie van de kunst stelt. Mensen kunnen wel als onderwerp dienen, als materiaal in semantische zin, maar niet als materiaal in materiële zin. Ook als acteurs zijn ze te gebruiken, maar alleen wanneer zij daarbij hun eigen logica kunnen inzetten, zoals gebruikelijk is in toneelstukken of films, zolang daarbij de vrije wil van de spelers wordt gerespecteerd. Von Hagens herinnert ons er graag aan dat ‘zijn lijken’ bij leven met een Spendeformular afstand van hun lichaam hebben gedaan. Alsof een mens zijn lichaam op dezelfde manier als zijn televisie of auto bezit: door een juridisch correcte overdracht te vervreemden.
Von Hagens overschrijdt een fatale grens, tenminste als mijn analyse klopt, maar ze beledigen er niemand in het bijzonder mee, geloof ik, alleen de mens in het algemeen. Zijn werk is immoreel in zoverre het mensen een dwingende artistieke logica oplegt die hen niet bekomt. Het doet ons niet alleen denken en voelen over de grenzen der soorten, wat voor kunstwerken een prima doelstelling zou zijn, maar heft die grenzen op, zoals een verkrachter niet slechts tijdens zijn misdaad de persoonsgrenzen van zijn slachtoffer overschrijdt, maar deze voorgoed vernietigt.
De centrale vraag van de filosofie van de kunst − hoe (geschikt) materiaal artistiek betekenis krijgt − is nog het best te begrijpen als zou de maker er een ‘ziel’ in introduceren; een archaïsche term, met haken en ogen, maar ze voldoet hier. Als we kunstwerken begrijpen als bezielde materie, dan hebben we nog een ingang om na te denken over de territoria die er in het geding zijn: het territorium van de ‘ziel’ in een werk en dat van de ziel van zijn toeschouwer. Dit is het tweede moment waarop kunst mogelijk een morele grens overschrijdt. Al wat deel heeft aan het artistieke domein, maakt aanspraak op de welwillende overgave van de kijker en overschrijdt daarmee een grens, of beter: doet ons een grens overschrijden. Het vraagt ons namelijk te doen alsof daar iets met een moreel innerlijk leeft, hoewel dat in werkelijkheid niet het geval is. Dit soort interactie reserveren we normaliter voor wezens van onze mensensoort. Individuen gaan de uitdagingen die hen in het kader van dit artistieke domein worden voorgelegd, aan (of niet natuurlijk) door musea, bioscopen, concertzalen te frequenteren: contexten waarin kunstwerken hun werk doen.
Waar en wanneer staat in die contexten de autonomie van de kunstpraktijk op het spel? Waar ze effectief in werking treedt: in de vele contexten waarin een publiek een werk en het werk zijn publiek tegemoet treden. Het is in dat ‘tegemoet treden’ dat het publiek participeert aan die autonome artistieke praktijk. Hier legt het zijn eigen alledaagse houding af en abstraheert het van de mogelijkheden tot ingrijpen die de werkelijkheid normaliter biedt. Hier bekijkt men een moord zonder het slachtoffer te redden. Wat u uit naam van de kunsten wordt voorgezet, veronderstelt uw bereidheid om van dergelijk ingrijpen af te zien en het veronderstelt dat u bereid bent u over te geven aan de gevoelens en gedachten − de ziel − die gepaard gaan met de gebeurtenissen die het werk u voorzet.
Uw persoonsgrenzen zijn dus op twee manieren in het geding: één keer omdat van u verlangd wordt dat u een artistieke houding inneemt, wat onder andere inhoudt dat u uw morele handelingsbereidheid tijdelijk opschort. In nogal wat actuele kunst wordt dat opschorten zwaar op de proef gesteld. Eigenlijk terecht ook, want het is niet niets. Daar komt dan ten tweede nog bij dat u soms gevraagd wordt iets emotioneels en persoonlijks te overwegen of doorleven zelfs als u daar uit moreel opzicht bezwaar tegen heeft.
Het legt mensen een dwingende artistieke logica op die hen niet toekomt
Hoe ver bent u bereid hierin te gaan? Als een toneelgezelschap, om u van het kwaad van verkrachting te willen doordringen, u een echte verkrachting voorzet, gaat het niet alleen tegen uw morele besef in, maar overschrijdt het de grenzen die onze cultuur aan de autonomie van de kunst heeft gesteld. Die grenzen kunnen niet anders dan moreel zijn. Die zijn eigenlijk bijzonder simpel te herkennen en te bewaken, even simpel als immoreel gedrag op straat en even moeilijk − maar niet moeilijker! Vanmechelen en Von Hagens moeten op morele gronden uit de kunst verbannen worden, maar Andrès Serrano’s plasseksfoto, meen ik, niet. Een aantal jaren geleden werd Nederland getroffen door een rel over een aankondiging van een tentoonstelling van Serrano in het Groninger Museum. Die rel ging over een affiche waarop één van zijn foto’s stond: van een licht door de knieën buigende vrouw die haar rokje optilt waaronder ze niets draagt en een straal urine in de open mond van een man mikt. De rel ging over het feit dat dit affiche in bushaltes hing. Stelt u zich voor, uw moeder van 84 staat nietsvermoedend op de bus te wachten en staart in dat tafereel. Serrano doorbreekt taboes rond de representatie van perversie en het is mij niet zonder meer duidelijk dat díe taboes op dezelfde morele overwegingen gebaseerd zijn als onze veroordeling van de perversieën zelf. Mij dunkt evenwel dat men Serrano’s werk zeker niet kan verbieden omdat iemand zich er beledigd door voelt. Mensen in de bushokjes werden beledigd door de publiciteitsafdeling van het Groninger Museum, niet door wat er op de foto van Serrano stond.
Dit alles heeft een kunstinterne dimensie. Als iets in het artistieke domein mag meespelen en in een artistiek instituut wordt tentoongesteld, moet het ook nog respect opbrengen voor de bereidheid van de kijker om zijn morele houding van alledag af te leggen en zich over te geven aan het denken en gevoelen waar het werk hem mee confronteert. Een werk moet die bereidheid bij de kijker waard zijn: door van goede artistieke kwaliteit te zijn. Er wordt een grens overschreden wanneer kijkers zich geconfronteerd weten met slecht werk, waarin het materiaal niet tot leven wordt gebracht.
Men kan roepen wat men wil, wanneer men zich door een bepaald werk beledigd voelt, maar men zal met argumenten om de oren geslagen worden waartegen men in het licht van dit ene werk geen verweer heeft, omdat die argumenten niet dit ene werk betreffen, maar het hele culturele domein waarbinnen dit ‘als kunst’ fungeert. Men loopt dan altijd achter de feiten aan. Julius’ vele voorbeelden laten dit ook zien. Ze hebben allemaal hun plek in de kunstgeschiedenisboeken verworven. Niet dat dat zaligmakend is, maar het geeft te denken over de krachten die hier in het geweer zijn en het belang dat onze cultuur aan de kunsten hecht. De kunst bepaalt haar eigen normen. ‘Artistieke belediging’ is ofwel een tautologie wanneer men van een cultuur komt waarin men kunst geen autonomie wenst te verlenen: dan is immers alleen al de eis dát men zijn morele attitude aflegt, beledigend. Of het is betekenisloos, een uiting van onbegrip over de eigen cultuur. Als er werkelijk iets aan de hand is, moeten we ook bereid zijn moreel of juridisch in te grijpen. Wie durft?
Anthony Julius, Transgressions. The Offences of Art (Chicago: University of Chicago Press, 2003).
Rob van Gerwen is als filosoof verbonden aan de Universiteit Utrecht.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License