de ‘galante’ componisten van de achttiende eeuw streefden naar elegante, heldere eenvoud. Hun gebruik van steeds weerkerende patronen of ‘schemata’ in telkens verschillende combinaties zorgde voor een gigantische output. op basis van een partimento of embryonale aaneenschakeling van zulke schemata, met doorgaans enkel een uitgeschreven baslijn, kon een uitvoerder met de nodige kennis een volwaardige compositie uitwerken. partimenti waren dan ook in de eerste plaats werkinstrumenten uit de achttiende-eeuwse conservatoria, bedoeld om studenten patronen te leren herkennen en creatieve uitwerkingsmogelijkheden te tonen. zo kunnen ze ook interessant blijken voor het huidige harmonieonderwijs.

Iedereen componist: Muziekonderwijs van wees- tot wonderkind

Pieter Bergé

In 2007 publiceerde de Amerikaanse musicoloog Robert O. Gjerdingen een omvangrijk traktaat met als titel Music in the Galant Style. De ‘galante stijl’ in de titel verwijst naar een sterke tendens in de muziek van ca. 1720 tot ca. 1770 om komaf te maken met de complexe compositiekunst zoals we die bijvoorbeeld terugvinden in het oeuvre van Johann Sebastian Bach. Eerder dan diens geniale maar vaak ingewikkelde stijl te willen nabootsen, streefden de galante componisten naar radicale vereenvoudiging: hun voorkeur ging uit naar elegante melodische lijnen, soepele en korte fraseringen, transparante harmonieën, een helder klankbeeld, enzovoort. De oude Bach had afgedaan, ‘galant’ was het nieuwe modern. Onder meer ‘klassieke’ componisten zoals Bachs jongste zoon Johann Christian, de jonge Haydn en de nog jongere Mozart behoorden tot deze nieuwe strekking, maar ook componisten die vandaag steevast in de ‘barok’ worden gehuisvest, zoals Vivaldi, Händel en Telemann, dragen er al duidelijke sporen van.

Wat Gjerdingen bijzonder fascineerde aan deze stijl was de enorme output van de meeste galante componisten. Het leek wel of ze aan de lopende band nieuwe werken voltooiden. Omdat het verschijnsel zo algemeen was, ging Gjerdingen ervan uit dat dit te maken moest hebben met de aard van de galante muziek zelf. Gedurende meer dan dertig jaar bestudeerde hij duizenden en duizenden composities. Zo kwam hij tot de vaststelling dat al deze muziek in essentie terug te voeren was tot een systeem waarin enkele steeds terugkerende patroontjes in telkens weer wisselende combinaties en uitwerkingen met elkaar verbonden werden – een beetje zoals je met één blokkendoos oneindig veel kastelen kunt bouwen: die lijken natuurlijk allemaal wel enigszins op elkaar, maar tonen tegelijkertijd ook voldoende verschillen om uniek te zijn. Gjerdingen noemde deze patroontjes ‘schemata’.

In essentie is zo’n schema buitengewoon eenvoudig: het bestaat uit de combinatie van een korte melodische lijn (de bovenste stem) en een ondersteunende harmonische lijn die evenveel noten bevat (de onderste stem of baslijn). Een simpel voorbeeld is het ‘do-re-mi-schema’. De sopraanlijn van dit schema bestaat uit de noten do-re-mi, de begeleidende lijn uit de noten do-si-do of eventueel do-sol-do. Wanneer je die twee lijnen samen speelt, krijg je een simpel patroontje dat zelfs het kleinste kind kan onthouden. Op zich levert dat geen interessante muziek op, maar het schema is dan ook niets meer dan een vertrekpunt dat op talloze manieren uitgewerkt kan worden.

Het schema is niets meer dan een vertrekpunt dat op talloze manieren uitgewerkt kan worden

Een voorbeeld: één van de bekendste ‘do-re-mi’s’ uit het repertoire – weliswaar niet afkomstig uit de galante stijl – is de gelijknamige song uit The Sound of Music. Het liedje heeft in de musical een didactische functie, namelijk om de notennamen te leren en ze meteen ook te koppelen aan hun toonhoogte: de ‘Do’ van ’Do – a deer, a female deer’ klinkt dus als een do, de ’Re’ als een re en de ’Mi’ als een mi. Belangrijk is dat deze drie tonen altijd aan het begin staan van een frase, zodat ze structureel meer gewicht in de schaal leggen dan de tussenliggende noten. Die tussenliggende noten zijn natuurlijk ook belangrijk omdat ze de eigenlijke melodie vormen, maar ze veranderen in essentie niets aan het schema, net zomin als er iets verandert aan de dragende functie van een muur wanneer je die blauw of geel of roze verft. Naast de melodische lijn is er dus ook nog de baslijn. In dit eenvoudige voorbeeld verloopt die echt simultaan met de kernnoten van de melodie: op de momenten waarop in de melodie ‘do’, ‘re’ en ‘mi’ klinken, verschijnen in de bas ‘do’, ‘si’ en ‘do’. Die drie noten staan echter niet geïsoleerd. Zoals de drie sopraannoten de vertrekpunten waren van een meer uitgewerkte melodische lijn, zo zijn de basnoten de dragers van (meestal driestemmige) akkoorden. Ofwel blijven die akkoorden liggen als lange aangehouden noten, ofwel worden ze in kleinere notenwaarden opgesplitst. Zo kan je het statische akkoord ‘do-mi-sol’ bijvoorbeeld ook uitwerken als een ketting van herhaalde korte noten (‘do-sol-mi-sol-do-sol-mi-sol…’). Dat verandert alweer niets aan de draagkracht, het klinkt gewoon dynamischer.

Voor wie het algemene principe van de schemata nog niet helemaal helder is, kan een talige (weliswaar erg ontoereikende) analogie misschien helpen. Een schema is dan bijvoorbeeld: onderwerp (~do) + hoofdwerkwoord (~re) + lijdend voorwerp (of hoe dat zinsonderdeel tegenwoordig ook moge heten; ~mi), pakweg: ‘Jan eet een stukje vlees’. Een mogelijke variant van die zin is dan: ‘Jan, de zoon van de slager / eet met zichtbaar genoegen / een stukje vlees, meer bepaald een overheerlijke tournedos Rossini’. Structureel en grammaticaal is er aan deze variant weinig of niets veranderd ten opzichte van het basisschema: de zin is alleen maar aangedikt en heeft zo een uniek, met geen enkele andere zin te verwarren karakter gekregen.

De uitwerking van een schema verandert niet de structuur, maar wel de dynamiek en het karakter

Zoals gezegd ‘ontdekte’ Gjerdingen een hele resem van dergelijke schemata. Vanzelfsprekend was hij niet de eerste muziektheoreticus die vaststelde dat componisten zich rijkelijk van vaste patroontjes bedienden. Wel bijzonder was de grondigheid waarmee hij het galante repertoire uitkamde, en zo een steeds rijker arsenaal aan schemata aanlegde en in kaart kon brengen. Daar komt bij dat Gjerdingen beschikt over een bijzonder didactisch talent, een grote creativiteit en een stevige dosis charmante humor. In een tijd waarin dat nog allesbehalve evident was – toch zeker niet in de musicologie – voorzag hij zijn boek ook van een rijk gestoffeerde en gebruiksvriendelijke website die de theorie helemaal tot leven bracht. Een gouden zet was ook om alle schema’s van een (meestal) attractieve naam te voorzien, zodat ze elk een herkenbare identiteit kregen. Soms ontleende Gjerdingen daarvoor termen aan oude muziektheoretische traktaten (zoals het driespan ‘monte’, ‘fonte’ en ‘ponte’), soms delfde hij namen op van vergeten theoretici om hen postume eer te bewijzen (de ‘fenaroli’ en de ‘prinner’ bijvoorbeeld) of zette hij er een persoonlijk leermeester mee in de bloemetjes (de ‘meyer’). In de voorbije jaren zijn de meeste van deze begrippen tot het standaardjargon gaan behoren van iedereen die zich bezighoudt met 18de-eeuwse muziek en muziektheorie. Het feit dat tegenwoordig met enige regelmaat ook artikelen verschijnen waarin andere theoretici met een ‘nieuw’ ontdekt schema voor de dag komen – en het natuurlijk ook van een eigen naam voorzien – spreekt boekdelen over de impact van Gjerdingens werk (en over de gretigheid van onderzoekers om zichzelf onsterfelijk te maken).

De hele aanpak heeft natuurlijk gevolgen voor de manier waarop we de galante muziek vandaag begrijpen en interpreteren, namelijk als een aaneenschakeling van schemata. Gjerdingen – die, zoals zijn naam verraadt, van Scandinavische origine is – vergelijkt in dit verband een muziekstuk met een schaatsoefening. Voor een oningewijde kijker is zo’n ‘kür’ niet meer dan een elegante aaneenrijging van sprongen en draaiingen, maar een kenner ziet er meteen een reeks van specifieke figuren in, zoals de dubbele axel, de cherryflip, de rittberger, de lutz, de schroef, enzovoort. Net zo gaat het er dus aan toe in de 18de-eeuwse-compositiekunst, aldus Gjerdingen: voor de liefhebber is het een vermakelijke notenstroom, voor de kenner een heldere sequentie van ‘romanesca’s’, ‘quiescenza’s’, ‘prinners’, ‘clausulae’ enzovoort.

Een interessant nevenaspect daarbij is dat de meeste schema’s een soort impliciete temporele identiteit hebben: sommige bekleden meestal een beginfunctie, andere eerder een midden- of eindfunctie. Op die manier hebben de schemata dus ook vaak een ‘grammaticale’ betekenis en wordt het voor de analyticus ook interessant om na te gaan hoe en waar in het concrete repertoire bepaalde combinaties meer of minder frequent voorkomen. Net zoals in de zoektocht naar nieuwe schema’s, opent zich ook hier weer een breed nieuw onderzoekveld.

Sommige schemata bekleden meestal een beginfunctie, andere eerder een midden- of eindfunctie

Terwijl Gjerdingen zijn schematheorie op punt stelde, raakte hij meer en meer in de ban van een nieuwe vraag: hoe gaven leraars in de 18de eeuw hun componeerkunst door aan hun leerlingen? Over die kwestie publiceerde hij begin dit jaar een nieuw boek: Child Composers in the Old Conservatories. How Orphans Became Elite Musicians. De doorbraak naar dit boek kwam er eigenlijk al een hele poos geleden. In 2003 kreeg Gjerdingen via een bevriende collega namelijk een zogenaamd ‘partimento’ van een Napolitaans geschoolde componist in handen. Het fenomeen ‘partimento’ was op dat moment helemaal nog niet bekend in de muziekwetenschap. In essentie is zo’n partimento een embryonaal stuk muziek dat bestaat uit één uitgeschreven partij, meestal de baslijn. Op basis van die bas kan de uitvoerder dan, mits de nodige kennis, een volwaardige compositie uitwerken. Gjerdingen zag al gauw dat die partimenti eigenlijk gelezen konden worden als een aaneenschakeling van ‘zijn’ schemata. Strikt historisch klopt dat natuurlijk niet omdat de schemata minstens gedeeltelijk post-factum-constructies zijn. In de 18de eeuw had men het vooral over ‘regole’, voorschriften die men moest volgen bij het uitwerken van zo’n partimento-bas. Veel van Gjerdingens schemata passen in de ‘regole’ maar conceptueel vallen ze er niet mee samen. Voor de discussie hier is dit verschil minder belangrijk. Essentieel is wel dat beide methodes gebaseerd zijn op patroonherkenning. Precies daarom vormen die partimenti ook het antwoord op Gjerdingens vraag naar de overdracht van compositorische competenties. Partimenti waren immers in de eerste plaats ‘werkinstrumenten’ uit de toenmalige conservatoria; ze waren bedoeld om jonge studenten de knepen van het componeren bij te brengen, enerzijds door hen de baspatroontjes te leren (her)kennen, anderzijds door via de ‘regole’ (en vandaag dus ook de ‘schemata’) de verschillende uitwerkingsmogelijkheden aan te leren.

Een voorbeeld kan dit verduidelijken. Als een student bijvoorbeeld vaststelt dat een partimento begint met de baslijn ‘do-si-do’, kan hij/zij daarin de onderste helft van het hierboven beschreven ‘do-re-mi-schema’ herkennen en op basis van dat inzicht de melodie beginnen uitwerken. Naarmate de vaardigheden van de student toenemen, kan deze de complexiteit van de uitwerking verder opdrijven. De spanning in de muziek kan bijvoorbeeld verhoogd worden door de progressies in de sopraan en de bas niet helemaal simultaan te laten verlopen. Als de structurele sopraannoot bijvoorbeeld even op zich laat wachten terwijl de bas al een volgende stap zet, ontstaat er een soort frictie (dissonantie) die de muziek verrijkt. Een andere manier om de muziek te ‘upgraden’ is het aantal melodische noten te laten toenemen. In het basisschema gaat het om een één-op-éénverhouding tussen sopraan en bas, maar je kan die verhouding ook uitbreiden naar 2/1, 4/1, enzovoort. Een gevorderde student kan ook motivische verbanden en interacties tussen verschillende partijen beginnen maken (zogenaamd ‘contrapunt’), zodat de partimento-bas finaal uitgroeit tot een zeer gesofisticeerde compositie. En dan hebben we het nog niet gehad over de extra stemmen die tussen de bas en de sopraan kunnen (en eigenlijk zelfs moeten) worden toegevoegd.

Conservatoria waren in de eerste plaats opvangtehuizen voor jonge kinderen, voornamelijk wezen

Partimenti waren dus studiemateriaal en hoorden als zodanig thuis in conservatoria, in het bijzonder in de vier (!) toonaangevende Napolitaanse conservatoria uit de 18de eeuw. Conservatoria hadden in die tijd nog wel een totaal ander profiel dan vandaag. Zoals de etymologie van het woord aangeeft, waren het in de eerste plaats ‘bewaarhuizen’, opvangtehuizen voor jonge kinderen, voornamelijk wezen. In sommige van die conservatoria stond de muzikale opleiding centraal. De instroom in deze instellingen was echter zeker niet gelimiteerd tot hypergetalenteerde studenten, zodat er onderwijsvormen ontwikkeld moesten worden voor een brede doelgroep. Daarbij bleken de partimenti ideaal te zijn, enerzijds door het principe van de simpele patroonherkenning, anderzijds dankzij de zeer graduele (en individueel afstelbare) opbouw van de muzikale uitwerkingsmogelijkheden. In zijn boek gaat Gjerdingen daar uitgebreid op in. Daarbij schetst hij ook een mooi beeld van de toenmalige, rijk geschakeerde Napolitaanse conservatoriumcultuur en van de verspreiding van de partimento-traditie in Europa. Alleen al de manier waarop hij daarbij muziekgeschiedenis en muziektheorie voortdurend met elkaar verbindt, is bijzonder waardevol en verdient zeker navolging. Voornamelijk in de Amerikaanse musicologie bestaat er immers een (te) sterke tendens om historische muziekwetenschap en muziektheorie als strikt gescheiden disciplines te beschouwen, terwijl Gjerdingen juist op een briljante manier laat zien hoezeer die twee benaderingswijzen eigenlijk verweven zijn. Het theoretisch denken in deze context is immers intrinsiek verbonden met een hele onderwijscultuur, die op haar beurt enkel vanuit de bredere maatschappelijke constellatie begrepen kan worden.

In de voorbije vijftien jaar zijn meer en meer musicologen zich over het partimento-fenomeen beginnen buigen. Sommigen onder hen, zoals de Italiaan Giorgio Sanguinetti, waren daar trouwens al mee bezig nog voor Music in the Galant Style verscheen. Sanguinetti’s uitvoerige onderzoek resulteerde in 2012 in het standaardwerk The Art of Partimento, waarin voor het eerst de onderwijscultuur in het Napolitaanse conservatoriumleven in kaart gebracht werd. Intussen worden ook steeds meer partimenti (letterlijk) van onder het stof gehaald en van wetenschappelijk commentaar voorzien. Onder meer de Nederlander Peter van Tour heeft zich hierin de voorbije jaren zeer verdienstelijk gemaakt, en er op die manier ook mee voor gezorgd dat we een steeds duidelijker beeld krijgen van de theoretische inzichten die de partimento-traditie schragen. De populariteit van het fenomeen bleek recent ook uit het opstarten van de Facebookgroep The Art of Partimento, die in geen tijd 2 500 leden wist te vergaren, wat naar musicologische maatstaven gigantisch is. In die groep posten leraars en leerlingen vooral sinds de quarantainetijd doorlopend hun eigen ‘partimentorealisaties’. Onder meer de Antwerpse conservatoriumprofessor Ewald Demeyere laat zich daarbij geregeld opmerken. Naast nietszeggende likes en lawines van hemeltergende emoticons levert die uitwisseling ook interessante discussies op. Op een of andere manier geeft ze ook het gevoel dat de 18de-eeuwse onderwijspraktijk ermee heropflakkert, zij het dan in een gemuteerde vorm.

Op Facebook posten leraars en leerlingen doorlopend hun eigen ‘partimentorealisaties’

Een laatste publicatie die hier een open doekje verdient, is het handboek Harmony, Counterpoint, Partimento van de Nederlander Job IJzerman. IJzerman omschrijft zijn werk als ‘a new method inspired by old masters’. Uitgever Oxford University Press voegt daar op zijn website nog aan toe: ‘provides an alternative to currently used harmony textbooks’. Dit promozinnetje is venijniger dan het op het eerste zicht lijkt. Door de herontdekking van de partimentotraditie te omschrijven als een alternatief voor het hedendaagse harmonieonderwijs, wordt immers een praktijk in vraag gesteld die al zo’n 200 jaar gangbaar is in onze conservatoria en andere muziekonderwijsinstellingen. De verdedigers van de partimentomethode laten daarbij natuurlijk niet na om de sterktes van hun nog oudere werkwijze te beklemtonen. Vooral de lage instapdrempel van de methode, de organische interactie tussen theorie en praktijk en de aandacht voor muzikaliteit en stijl zijn daarbij van groot belang, vooral ook omdat ze een grote impact hebben op de perceptie van de leerlingen zelf. Natuurlijk wordt ook in het traditionele harmonieonderwijs vertrokken van baslijnen die ‘aangevuld’ moeten worden, maar daarbij gaat het – zeker in de beginfase – steevast om statische patronen waarbij (meestal) vierstemmige akkoorden aan elkaar geregen moeten worden. De focus ligt hierbij heel sterk op de ‘juiste’ samenklanken. Harmonieoefeningen zijn daardoor voor heel veel studenten niet alleen erg moeilijk, maar klinken sowieso zeer abstract. Ze zijn in zekere zin een substraat van echte muziek, waarbij vooral de aandacht voor melodische ontplooiing vaak het onderspit moet delven. Dat element staat juist heel centraal in de partimentomethode. Vanaf de allereerste lesminuten wordt de melodische creativiteit daar aangesproken. De leerling wordt aangepord om melodisch te denken, om vanuit het harmonische substraat een muzikale ontwikkeling op poten te zetten die tot ‘volwaardige’ muziek leidt, hoe eenvoudig ook. Vanzelfsprekend resulteert dit meestal niet in meesterwerken. Dat is ook niet de bedoeling. Maar iedere student – van matig begaafd tot wonderkind – voelt zich door deze werkwijze wel in de huid kruipen van een echte componist. Hij maakt muziek, veeleer dan dat hij een ‘oefening’ oplost. Voor iedereen die zich intensief met muziek bezighoudt, ongeacht of die musicus of musicoloog is, is die ervaring, en vooral het bijhorende groeiende muzikale inzicht, van onschatbare waarde. Het feit dat aan deze werkwijze ook meteen een sterk stijlbewustzijn gekoppeld kan worden, is nog een extra surplus.

Door een melodie te bouwen op het harmonische substraat kan iedere student in de huid kruipen van een echte componist

Het traditionele harmonieonderwijs heeft het momenteel niet makkelijk aan de conservatoria. Voor veel studenten is het vak een struikelsteen, in die mate zelfs dat heel wat hedendaagse conservatoria de eisen mondjesmaat laten zakken. Velen haken af op het abstracte karakter ervan of op het feit dat – zeker voor studenten zonder pianistieke vooropleiding – de uitvoering van zo’n harmonieoefening meteen zeer complex is, alleen al op motorisch vlak. Veel studenten lijden daarbij ook onder een soort akkoordangst: de vrees om een ‘verkeerd’ akkoord te spelen – een mogelijkheid die inderdaad veel reëler is in een strikt harmonische uitvoeringswijze dan in een uitvoering die de melodie meteen in het uitwerkingsproces betrekt. Vanuit dat perspectief is die hele partimentotraditie eigenlijk een geschenk uit de hemel: ze is concreter in haar aanpak en maakt de student deelachtig aan een veel bevredigender muzikaal gebeuren. De methode heeft haar deugdzaamheid bewezen in de 18de eeuw, en de hedendaagse revival bewijst die opnieuw: het spelplezier neemt toe, en tegelijk verloopt het proces van kennisverwerving sneller en organischer. Toch is het voorlopig nog te veel een aangelegenheid van eenlingen, die bovendien meer en meer het gevoel hebben dat ze tegen de bierkaai moeten vechten, of in ieder geval tegen een traditionalisme dat zichzelf vergeet in vraag te stellen. De partimentocultuur heeft nochtans tal van eigenschappen om van onze musici betere muzikanten en van onze musicologen sterkere muziekwetenschappers te maken: ze geeft inzicht in de muziek van binnenuit, ze stimuleert onze muzikale creativiteit, ze reactiveert ons vermogen tot improvisatie, ze bevordert ons begrip van muzikale stijl en ze levert extra inzicht op in de meesterwerken van de 18de eeuw. Het is dan ook de hoogste tijd om deze erfenis van het verleden op een structurele manier te verankeren in ons muziekonderwijs. De finale doelstelling daarbij is overigens allerminst om de traditionele harmonie zomaar te verbannen. Integendeel, harmonie en partimentoleer zijn de keerzijden van één medaille: ze gaan over dezelfde materie, maar bekijken haar op een andere manier, of leggen alvast andere accenten: harmonie heeft meer oog voor de samenstelling van de akkoorden (verticale visie, refererend aan het feit dat in traditionele muzieknotatie samenklinkende tonen onder elkaar staan), partimento en zeker schemaleer focussen vooral op de manier waarop bas- en melodielijn zich lineair tot elkaar verhouden (horizontale visie, in de zin dat tonen die na elkaar klinken traditioneel achter mekaar geschreven worden). De clou ligt dan ook vooral in het erkennen van de complementariteit van de methodes, en in de uitbouw van een opleidingsstructuur waarin beide competenties op het meest geschikte moment worden geïntroduceerd. Heel veel studenten zouden goede stappers kunnen worden, als ze niet te snel gedwongen werden om te (proberen te) lopen.

Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style. (Oxford: Oxford University Press, 2007).

Pieter Bergé is hoogleraar musicologie aan de KU Leuven en tot maart 2021 hoofdredacteur van Karakter.