sedert de verlichting, toen de eerste publieke musea de deuren openden, vervullen musea verschillende functies: ze tonen een zorgvuldig samengestelde verzameling, delen kennis en geven de bezoeker de kans schoonheid te ervaren. tegelijk bieden ze een kader voor de eigen plaats in de geschiedenis. vanuit een bepaalde positie in tijd en ruimte wordt een blik geworpen op wat eigen dan wel anders is. dat kan ertoe leiden dat een museum als middel voor nation building dient, niet zelden inclusief verheerlijking van de eigen traditie en het exotisch vertekenen van ‘de ander’. het betekent echter ook steeds vaker dat globalisering een centrale rol krijgt, of dat het historische concept van het museum zelf kritisch bevraagd wordt.

Het museum voorbij het Westen

Volkmar Mühleis

De uitdaging waar de globalisering musea voor stelt is enorm. Je krijgt regelmatig bezoekers van over de hele wereld over de vloer. Hoe ga je daarmee om? Sinds de stichting van de eerste openbare musea tijdens de Verlichting, in Londen en Parijs, dient een museum voor de opbouw van een verzameling en het publiekelijk tonen ervan, om kennis te delen en – in het geval van de kunsten – om schoonheid te ervaren. Musea stonden ook in dienst van verlichting: iedereen mocht zichzelf een beeld vormen van wat er getoond werd, geschiedkundig, artistiek. Musea waren geen kerken of kastelen, de voorwerpen en beelden verheerlijkten niet alleen het interieur waar ze te zien waren, ze konden worden bevraagd, vergeleken, kritisch bekeken. Durf te denken, de leuze van de Verlichting, heette evenzo: durf te verbeelden. Een zeer complexe, nieuwe constellatie was ontstaan: het politieke kader van het museum was de democratie, in tegenstelling tot de heerschappij van de aristocratie, het ancien régime. Vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid, deze waarden moesten via dit nieuwe medium worden bevorderd. Tegelijkertijd is het museum een kader voor de eigen blik op de geschiedenis, en daarmee gepaard ook een standpuntbepaling van het eigen perspectief op de wereld. Het museum moest dus recht doen aan de vrijheid van het individu, een individu onder gelijken, solidair met elkaar om deze verworvenheid te bewaken, en het deed dit door vanuit deze positie tijd en ruimte te verkennen, de blik op anderen te werpen.

Maar er kwam ook een smet op het blazoen van de Verlichting, en dit had repercussies voor de opvattingen van musea. Wat wij vandaag globalisering noemen, kent zijn voorlopers in vroegere globale ondernemingen. De Spanjaarden brachten goud in omloop van Zuid-Amerika tot en met Azië, sinds de 16de eeuw. Het kolonialisme wierp al een donkere schaduw op de latere Verlichting, en met de stichting van nationale staten deed in de 19de eeuw ook het imperialisme zijn intrede, het trekken van lijnrechte grenzen dwars doorheen Afrika en het Midden-Oosten. De idealen van de Verlichting – het vrije individu zich universeel te laten ontplooien – waren één bron van inspiratie voor wat een museum kon zijn; een andere bron was nation building voor de nieuwe staten. De idealisering van het individu ging tijdens het opkomende nationalisme gepaard met de verheerlijking van de eigen natie en eigen traditie, en daarbij hielp ook het exotisch vertekenen van anderen. De universele vrijheid van denken en verbeelden werd gemunt op Europa als plek van waaruit geschiedenis voortaan werd verzameld, getoond en beschreven.

Wat wij globalisering noemen, kent zijn voorlopers in vroegere globale ondernemingen

Deze verschillende historische museumfuncties hebben ook implicaties voor musea vandaag. Musea tonen niet alleen geschiedenis, ze hébben hun eigen geschiedenis. En die staat opeens ter discussie als het gaat om de rol van musea vandaag, in de wereld. Het boek Worlds in a Museum, recent uitgegeven door het Louvre Abu Dhabi en de École du Louvre, is gewijd aan een grondige bevraging van deze rol, naar aanleiding van het eenjarig bestaan van de Louvre-dependance in de hoofdstad van de Verenigde Arabische Emiraten. Het Louvre zelf kent een zeer bevlogen geschiedenis – die staat evenzeer in het teken van de idealen van de Franse Revolutie als van het machtsbewind van Napoleon Bonaparte, aan wiens veroveringen het museum een groot deel van zijn collectie te danken heeft. De dependance in Abu Dhabi is gevestigd in een land waar politieke partijen, vakbonden en manifestaties verboden zijn, er heerst geen persvrijheid, geen vrijheid van meningsuiting. Vervult de dependance nog de kritische functie van een museum? Wat is hierover in het boek terug te vinden?

De auteurs van de verschillende artikelen zijn door en door toonaangevende stemmen uit het veld: onder meer Hartwig Fischer, directeur van het British Museum in Londen, Jean-Luc Martinez, directeur van het Louvre in Parijs, Nathalie Bondil, directrice van het Musée des Beaux-Arts in Montréal, en James Cuno, president van de J. Paul Getty Trust in Los Angeles. Men legt de focus op mogelijkheden ter ontmoeting, door het discours van de ander – of het nu gaat om westerse, oosterse of Afrikaanse blikwijzen – in de eigen gedachtegang op te nemen. Soms blijft dit eerder neutraal, als bijvoorbeeld Manuel Rabaté, directeur van het Louvre Abu Dhabi, zich in zijn bijdrage van een religieus discours bedient, door de volgende vraag binnen de kunstbeschouwing te plaatsen: ‘what happens when we die?’. Soms wordt de reputatie van de ander eerder ten dienste gesteld van het eigen betoog, zonder werkelijk recht te doen aan de andere stem. Zo begint Mohamed Al Mubarak, voorzitter van het Departement voor Cultuur en Toerisme in Abu Dhabi, zijn artikel met een generiek citaat van Nelson Mandela; hoe echter een officiële vertegenwoordiger van de Verenigde Arabische Emiraten de drang naar vrijheid van Mandela rijmt met het repressieve regime waar hij zelf deel van uitmaakt, blijft een raadsel.

Overstijgt het trefwoord globalisering wat vroeger een eerder beperkte handel was?

Wetenschappelijk het meest intrigerende debat ontstaat tussen de bijdrages van Martin Pitts, hoogleraar Romeinse archeologie aan de University of Exeter, en Hervé Inglebert, hoogleraar Romeinse geschiedenis aan de Université de Paris-Nanterre. Beide auteurs zijn gekant tegen een te hedendaags, economisch bepaald begrip van globalisering. De vraag is hoe globalisering historisch gekaderd kan worden. Pitts verkiest de focus op materiële voorwerpen en hun vaak interculturele ontstaans- en bewaargeschiedenissen, omwille van de erbij horende technieken, stoffen, symbolieken. Volgens hem kan je ‘similar effects and experiences to those of modern globalization’ ook in andere tijden terugvinden. Als je bijvoorbeeld wilt begrijpen hoe het kwam dat Europeanen uit porseleinen kopjes begonnen te drinken, dan moet je het Chinese export van dergelijke kopjes verkennen, via de Nederlandse Verenigde Oostindische Compagnie in de 17de en 18de eeuw. Inglebert daarentegen stelt dat zulke uitwisseling in het verleden eerder van gering belang was, vooral in de Oudheid en de Middeleeuwen. Zo schetst het benadrukken van die zogenaamd belangrijke uitwisseling een fout beeld van het verleden: de beperkte connecties die bestonden, waren lang niet omvangrijk genoeg om als structurele globalisering gezien te kunnen worden. De discussie gaat er dus over hoe de ‘similar effects’ die Pitts aanhaalt, moeten worden begrepen – als vormen van globalisering, als beginsels ervan, als helemaal niet te vergelijken gegevens? Het boek is gebaseerd op een symposium, maar helaas zijn de discussies over de bijdragen zelf niet in de teksten verwerkt. Hoe hebben Pitts en Inglebert over deze vraagstukken gedebatteerd? Kunnen we dus het drinken uit porseleinen kopjes als kenmerk van globalisering begrijpen? Of overstijgt het trefwoord globalisering wat vroeger een eerder beperkte handel was?

Hiermee gepaard gaat ook een bevraging van het historische concept van het museum zelf. Een museum werpt licht op de geschiedenis én het ontwerpt zelf geschiedenis. Is niet alleen het verlichte individu als universeel te aanschouwen, zoals men sinds de Europese Verlichting beweerde, maar ook de geschiedenis? Kunnen we spreken van één universele geschiedenis? Het universele verlichtingsdenken werd vooral in Duitsland verder ontwikkeld naar een historisch besef, ook van culturele verschillen, in verband met het vooruitgangsdenken van de 19de eeuw. Een gevaarlijk amalgaam ontstond, vertegenwoordigd door Georg Wilhelm Friedrich Hegels filosofische exclusie van Afrika in de historische vooruitgang. De gevolgen van dit amalgaam waren de identificatie van universaliteit met Europa, die ontvlamde door de Eerste Wereldoorlog en resulteerde in de onafhankelijkheid van de kolonies na de Tweede Wereldoorlog.

Een museum werpt licht op én ontwerpt zelf geschiedenis

Als alternatief voor ‘universele geschiedenis’ is vandaag de notie van ‘globale geschiedenis’ gebruikelijk. Deze focust op de ‘similar effects’ van Pitts, maar is minder gericht op het formuleren van één coherente geschiedenis dan op meerdere verschijningen ervan. Inglebert is hier weerom tegen gekant: ‘De universele geschiedenis blijft het beste kader om het verleden en de creaties van de mensheid, waaronder kunst, te verklaren. Natuurlijk moet het eurocentrische daarbij zo veel mogelijk beperkt worden, maar daarom niet volledig geëlimineerd. Wel moeten historici en curatoren rekening houden met alle culturele regio’s van de wereld, zoals te zien valt in traditionele universele kunstmusea, bijvoorbeeld het Metropolitan Museum of Art.’

Het Metropolitan Museum of Art in New York is misschien het meest sprekende, meest indrukwekkende voorbeeld van een ‘universeel museum’ vandaag. En daarmee ook het meest treffende antwoord op de inleidende vraag: hoe moeten musea met de globalisering omgaan? Inclusie en integratie staan voorop in het opzet van de getoonde verzameling, alles wordt zeer toegankelijk belicht, geografische verschillen zijn zichtbaar in de traditionele richtingen – Aziatische kunst wordt onderscheiden van Egyptische kunst, bijvoorbeeld – en de historische tijdslijn biedt een diachrone en synchrone oriëntatie. Men heeft het idee van ‘one world’. En in deze wereld verweven is het westerse parcours, dat in tegenstelling tot religieuze of aristocratische beeldvormingen vanaf de Verlichting het individu centraal stelt, de vrije verbeelding, met als gevolg kunst met een grote K, kunst van individuen voor individueel genot en begrip, gedeeld met iedereen, universeel. Deze verwevenheid blijft voor een stuk gekunsteld, omdat het museum in New York boegbeeld is van een westerse kijk op de wereld zelf; artefacten van overal werden er naartoe gebracht om het machtscentrum van de 20ste eeuw – de Verenigde Staten – in de verf te zetten, met als boodschap ‘liberty’, ‘democracy’, ‘capitalism’. Kan het ook anders?

Het westerse perspectief stelt het individu centraal, de vrije verbeelding

Het kan zeker anders, maar op hetzelfde niveau? Het Metropolitan Museum of Art of het Louvre Abu Dhabi zijn qua musea globale power stations. Ze zijn de centrale stations van het museale verkeer, toptrekpleisters voor toeristen, internationale symbolen en uithangborden, grote common sense. Het trefwoord ‘universalisme’ wordt vereenzelvigd met ‘globalisering’, zonder verduidelijking van de eenzijdige economische voorwaarden: de enige wereldwijd aanvaarde munt is de Amerikaanse dollar, de lingua franca van de globalisering is het Engels, de technologie ervan – het internet – blijft afhankelijk van de toekenning van IP-codes via de Verenigde Staten, de toonaangevende IT-bedrijven zijn in de Verenigde Staten gevestigd (Google, Apple, Microsoft, Amazon, Facebook). Wie ‘universalisme’ niet op ‘globalisering’ wil rijmen – zoals talrijke auteurs in Worlds in a Museum wel doen – moet eerst het dominante niveau van de power play verlaten, om een alternatieve blik te ontvouwen.

Inclusie en integratie mogen kritiek niet dimmen, en universaliteit mag niet met geslotenheid worden verward, onder de noemer van eenheid. Of een museum bijvoorbeeld eerder integratie dan wel tegenstellingen oproept, begint al met hoe het ingebed is in de architectuur van de site en het gebouw. In Bochum, Duitsland, bevinden zich de kunstverzamelingen van de Ruhr-Universität. Een van de sites – Situation Kunst genoemd – bestaat uit tientallen individuele paviljoenen die aan het werk van één kunstenares of kunstenaar zijn gewijd, zoals Richard Serra, Maria Nordman of David Rabinowitch. Verder contrasteert één gebouw traditionele Aziatische kunstobjecten met moderne westerse kunst. Verschillende blikwijzen worden hier bewust niet architecturaal in een eenheid gedwongen, in één perspectief voor ontmoeting en samenwerking (gedomineerd door geglobaliseerde noden). Ze ontvouwen zich in een door en door open parcours. In plaats van als coherente universaliteit kan deze conceptuele openheid opgevat worden als het amorfe binnenin oneindig veel, en biedt ze op deze manier een alternatieve visie op culturele verhoudingen. Ziehier een voorbeeld van hoe het zeker anders kan. De noden in Bochum zijn echter anders dan die in New York, Parijs of Abu Dhabi. Vandaar blijft de vraag: op welk niveau ontstaan welke eisen in het zog van de globalisering?

In Bochum ontvouwen verschillende blikwijzen zich in een door en door open parcours

Onder de noemer van globalisering vallen ook musea die noch westers zijn, noch zijn ontstaan via een samenwerking met westerse instellingen, maar die vanuit hun eigen culturele omgeving werken. In Worlds in a Museum worden expliciet twee zeer boeiende hoofdstukken aan dergelijke voorbeelden gewijd. Bijzonder interessant is hierbij de bijdrage van Kennie Ting, directeur van het Asian Civilisations Museum in Singapore. Singapore is een stadstaat en een havenstad op een heel fragiele en tegelijkertijd sterk geconnecteerde plaats in Zuidoost-Azië. Het museum organiseerde de tentoonstelling Port Cities in 2016, een exploratie van het kosmopolitisme van grote Aziatische havensteden tussen 1500 en 1900, waaronder Manila, Nagasaki en Saigon. ‘In een Aziatische context,’ schrijft Ting, ‘worden perifere culturen en makers vaak weggewuifd als ‘buitenlandse barbaren’, maar deze havensteden hebben juist een soort tussenpositie: ze kunnen niet gereduceerd worden tot het keizerlijke hof of tot het ‘buitenlands barbaarse’.’

Een transglobalistisch perspectief wordt op deze manier zichtbaar, een zienswijze die zich tot de globalisering verhoudt vanuit een ten minste traditioneel niet-westers, in dit geval Aziatisch vertrekpunt (ondanks de verwesterde situatie ter plekke). Hiermee verschijnt de politieke dimensie opeens op de voorgrond: ‘Scherpstellen op ontmoetingen laat ons ook toe de koloniale geschiedenis te exploreren. Singapore en het Asian Civilisations Museum zijn twee van de weinige plaatsen in Azië die het koloniale verleden van op afstand en doordacht kunnen beschouwen, dankzij Singapores speciale relatie met zijn koloniale verleden, heel anders dan de imperiale erfenis elders in (Zuidoost-)Azië. Dat werd duidelijk bij een van onze exposities, in nauwe samenwerking met het Musée National des Arts Asiatiques Guimet in Parijs, over de geschiedenis van Angkor: daarbij ging het niet alleen over Khmerkunst en -erfgoed, maar ook artefacten uit de ontmoeting tussen de Franse kolonisator en Angkor.’

Als de bijdragen van Pitts en Inglebert de wetenschappelijke spanning van het boek bepalen, dan is die van Ting een stimulerende uitnodiging naar de Arabische collega’s toe, met de vraag welk standpunt zijzelf innemen ten opzichte van het koloniale verleden, de mogelijkheid tot een kritisch discours en een eigen bepaling tegenover de westerse matrix van de globalisering. Wie in het boek het dichtst bij een antwoord op deze uitnodiging komt, is Shaika Mai bint Mohammed Al Khalifa, voorzitter van de Bahreinse Authority for Culture and Antiquities, wanneer hij opmerkt: ‘culture can be a form of resistance’. Hoe autoritaire regimes in Azië en in het Midden-Oosten het discours van kritiek en verzet gaan voeren zal van grote invloed zijn op de bloei of stagnatie van de plaatselijke musea. Want een dependance zoals het Louvre Abu Dhabi kan zeker als schitterend uithangbord dienen, verbonden met het moederhuis in Parijs. Het voorbeeld van Singapore toont echter een eerste stap om voorbij de westerse navelstreng een Aziatisch idee te ontwikkelen van wat een museum kan zijn. En in het Westen zijn voorbeelden te vinden die andersheid niet inlijven, maar laten doorschijnen. Zo is het museum een plek van ontmoeting én van afstand nemen.

Louvre Abu Dhabi en École du Louvre, Worlds in a Museum: Exploring Contemporary Museology. (Leuven: Leuven University Press, 2020).

Volkmar Mühleis is docent filosofie en senior onderzoeker aan LUCA School of Arts in Brussel en Gent. Hij is tevens bijzonder gastdocent in de Kunsten aan de KU Leuven. Zijn onderzoek is vooral gericht op regeneratieve esthetiek, haptische esthetiek, interculturele, fenomenologische en kunstpraktische filosofie alsook op pop-culturele studies.