Niet afgevinkt: over toegankelijkheid als een esthetische en relationele praxis

Disclaimer: in dit essay gebruik ik bewust de term handicap. Dat is een historisch en politiek geladen keuze. De term handicap wordt vandaag door ervaringsdeskundigen en belangenverenigingen bewust herclaimd. Dat doe ik hier ook, mede vanuit mijn eigen belichaamde ervaring. Er bestaan ook andere termen, zoals ‘persoon met beperking’, die in andere contexten de voorkeur kunnen krijgen. Welke term passend of wenselijk is, hangt samen met verschillende factoren. Het blijft daarbij belangrijk om telkens na te gaan hoe iemand zichzelf in een bepaalde context benoemt.

Over toegankelijkheid wordt meestal gedacht als ‘iets dat achteraf moet worden geregeld’. Eerst wordt een theatervoorstelling, tentoonstelling of ander evenement inhoudelijk vormgegeven, pas daarna schuift de vraag op tafel hoe het geheel toegankelijk(er) kan worden gemaakt. Soms volgt er dan een pakket maatregelen: een helling hier, ondertitels daar, eventueel een gebarentolk – elementen die, eenmaal afgevinkt, de belofte van inclusie lijken in te lossen. In België kreeg deze benadering recent een juridische basis. In februari 2021 werden personen met een handicap grondwettelijk erkend, met een formeel recht op ‘volledige inclusie in de samenleving’ en op ‘redelijke aanpassingen’. Parallel daaraan werd de Europese toegankelijkheidsrichtlijn geïntroduceerd: een beleidskader doordrenkt van termen als ‘universeel design’. Het is dan ook geen verrassing dat toegankelijkheid vandaag centraal staat in talrijke reguleringsprocessen binnen diverse sectoren.

Die reguleringsprocessen steunen op een uitgesproken accommodatie en procedurele logica. Toegankelijkheid verschijnt daarin als iets dat altijd wenselijk is en in principe volledig realiseerbaar via gestandaardiseerde maatregelen en nieuwe technologieën: een einddoel dat kan worden geleverd, gecontroleerd en gecertificeerd. Deze benadering maakt toegankelijkheid neutraal en technisch. Ze vertrekt impliciet van standaarden zoals niet-gehandicapt, wit, mannelijk en/of cultureel dominant, en vraagt dan hoe allerlei mensen daarin passend kunnen worden ondergebracht. Dat lukt dan bijvoorbeeld door een aparte ingang, een tolk, een extra service op aanvraag, enzovoort. De standaarden zelf worden vrijwel niet ter discussie gesteld. Zo ondersteunt toegankelijkheid vooral een vorm van gecontroleerde insluiting: wie zich met aanpassingen kan voegen naar het geldende tempo en de heersende verwachtingen, mag meedoen; wie dat niet kan, verdwijnt uit beeld.

Regelgeving rond toegankelijkheid mist vaak een breder vocabularium voor relationele processen

Uiteraard zijn dergelijke procedurele toegankelijkheidsmaatregelen noodzakelijk. Voor veel mensen maken ze het absolute verschil tussen kunnen deelnemen of niet. Tegelijk valt op hoe toegankelijkheid vooral circuleert als een vanzelfsprekend moreel ideaal: ‘wie kan er nu tégen toegankelijkheid zijn?’ Juist daardoor ontsnapt het begrip aan kritische, meerduidige en filosofische benaderingen. Er wordt weinig stilgestaan bij wat toegang eigenlijk betekent, wie er wordt aangesproken, onder welke voorwaarden, en wie die voorwaarden vastlegt. Het label ‘toegankelijk’ suggereert bovendien een stabiele toestand. Niets is echter minder waar: ervaring leer dat toegang zich altijd opnieuw moet verhouden tegenover veranderende en onvoorspelbare lichamen wiens noden onderling ook nog eens tegengesteld kunnen zijn. In de regelgeving die zich ontwikkelt rond toegankelijkheid ontbreekt vaak een breder kritisch vocabularium dat dit mee in rekening neemt.

Wanneer de regelgeving en de checklistlogica beginnen te knellen, wordt het interessant om verder te denken. Bijvoorbeeld wanneer een voorziening voor de ene persoon noodzakelijk is, maar voor iemand anders juist een nieuwe moeilijkheid creëert. Of wanneer een evenement als toegankelijk wordt aangekondigd, maar ter plekke blijkt dat er toch nog moet worden geschoven met tempo, geluid, zitplaatsen of pauzes om het voor iedereen werkbaar te maken. Tijdens zulke momenten wordt het glashelder dat toegankelijkheid niet simpelweg een voorziening is, maar iets wat ontstaat in de ontmoeting tussen verschillende en onvoorspelbare lichamen, schurende verwachtingen en omstandigheden. De cultuurcriticus Lauren Berlant beschrijft dit als inconvenience: de affectieve ervaring van frictie die ontstaat in het samenleven met anderen en omgeving. In het dagelijks samenleven worden we voortdurend geconfronteerd met verwachtingen, gewoontes en noden van anderen die ons vragen om aan te passen en te onderhandelen om situaties te navigeren. Die frictie kan zich volgens Berlant manifesteren in verschillende affectieve registers, zoals plezier, irritatie of onverschilligheid. Welk affect ook de bovenhand neemt, deze frictie maakt voelbaar dat samenleven gepaard gaat met voortdurende haperende aanpassingen. Focussen op dergelijke haperingen en kleine onderhandelingen toont hoe onze praktijken georganiseerd zijn en welke normen daarin meespelen. In hun boek On the Inconvenience of Other Peolpe, stelt Berlant voor om die haperingen of fricties niet zomaar op te lossen of te vermijden. In plaats daarvan pleit Berlant ervoor ze te benaderen als momenten van loosening: situaties waarin onze betrekkingen tot bestaande kaders tijdelijk ‘losser’ komen te zitten, waardoor andere verhoudingen mogelijk worden.

Sommige kunstpraktijken benaderen toegankelijkheid als een artistiek, relationeel en epistemologisch experiment

De afgelopen jaren merk ik hoe sommige kunst- en literaire praktijken in zo’n momenten van loosening investeren, en van daaruit met toegankelijkheid experimenteren. In plaats van toegankelijkheid te benaderen als een technische correctie achteraf, wordt het een artistiek experiment. Zo bracht bijvoorbeeld de theatervoorstelling [Meeuw] van Olympique Dramatique de repertoire tekst van Anton Tsjechov grotendeels in Vlaamse Gebarentaal in plaats van gesproken Nederlands. De vorm van het stuk werd bepaald door handgebaren vol betekenis. Dichter en beeldend kunstenaar Kenny Callens werkt sinds kort samen met dichter en onderzoeker Aline Verbeke. In hun gezamenlijke schrijfpraktijk willen ze nagaan wat hun werk naar bovenbrengt over toegankelijkheid en verstandelijke handicap binnen literatuur. En ook in Handicap: een bevrijding, het meest recente boek van Anaïs Van Ertvelde, openen zich momenten van loosening. Het boek kiest bijvoorbeeld niet expliciet voor het gebruik van toegankelijke taal in technische zin, maar hanteert een zoekende, lichamelijke en beeldrijke schrijfstijl die zich onttrekt aan een medicaliserend kader of stereotypisch schrijven over handicap. Van Ertvelde zoekt via die taal nabijheid en intimiteit en spreekt mensen met een handicap in de tekst rechtstreeks aan. Toegankelijkheid kan hier begrepen worden als publieksvorming: de tekst adresseert een lezersgemeenschap die zelden als vanzelfsprekend publiek wordt voorondersteld.

Wat mij in zulke praktijken treft, is hoe toegankelijkheid vormgevend wordt ingezet. Toegang verschuift hier van een randvoorwaarde of correctiemechanisme naar een esthetisch en vormgevend principe dat meebepaalt hoe betekenis ontstaat en hoe een werk is opgebouwd. In die zin wordt toegankelijkheid niet iets wat het werk vergezelt, maar iets wat het maakt. Dit wordt ook wel aangeduid met de term access aesthetics. Artistieke praktijken die toegankelijkheid losser maken van regels en meenemen als vormgevend principe tonen hoe toegang telkens opnieuw ontstaat via afstemming, timing en kleine verschuivingen tussen mensen en omgevingen. Dat proces is vaak tijdelijk en onvolmaakt, maar juist daardoor relationeel en open. Het maakt van kunst een plek waar toegankelijkheid meer wordt dan ‘een procedure’.

Audiodescriptie kan een integraal onderdeel zijn van het artistieke proces

In wat volgt wil ik de dansvoorstelling Isomo II bespreken, een voorstelling die toegankelijkheid verdiept en herdenkt. In dat verdiepen en herdenken resoneert de voorstelling met een veld dat steeds vaker wordt aangeduid als kritische toegankelijkheidsstudies (ofwel critical access studies), waarin toegankelijkheid niet vanzelfsprekend als ‘goed’ wordt beschouwd, noch louter als een technische voorziening wordt opgevat. De dansvoorstelling werd in 2023 gecreëerd door choreograaf Iris Bouche en uitgevoerd door drie dansers: de blinde danser Saïd Gharbi en de ziende dansers Hernán Mancebo en Anya Senognoeva. De voorstelling vertrekt van een praktijk die doorgaans wordt begrepen als een ‘redelijke aanpassing’ voor een ‘specifieke doelgroep,’ namelijk audiodescriptie (zie Karakter 81). Traditioneel wordt audiodescriptie pas ná de creatie van een voorstelling toegevoegd, geschreven door een ziende beschrijver volgens gestandaardiseerde richtlijnen die objectiviteit, neutraliteit en beknoptheid nastreven. De beschrijving wordt meestal via hoofdtelefoons aangeboden aan blinde of slechtziende mensen in de zaal en functioneert als een dienst, los van esthetiek.

In Isomo II wordt die logica radicaal omgekeerd. Audiodescriptie is onderdeel van het artistiek proces en dus geen toevoeging of achterafgedachte. De voorstelling vertrekt van een bestaande audiodescriptie, geschreven voor een andere dansregistratie. Tijdens de repetities lazen de drie dansers en de choreograaf deze audiodescriptie luidop voor. Elke zin fungeerde vervolgens als score, als impuls voor nieuwe bewegingen. Op basis van die nieuw ontstane bewegingen werd een nieuwe audiodescriptie ontwikkeld. Deze finale audiodescriptie werd gemaakt via een participatief en disability-led proces. Dat wil zeggen dat de expertise van mensen met een handicap richtinggevend was. In de uiteindelijke voorstelling wordt de audiodescriptie live uitgesproken door de dansers en de choreograaf. Ze is hoorbaar voor iedereen in de zaal en vormt zo een gedeelde dramaturgische en sonore laag. Audiodescriptie is dus getransformeerd van accommodatietool naar een praxis die vorm en betekenis genereert.

De audiodescriptie is overigens meertalig: de dansers spreken soms in hun moedertaal, waardoor Arabisch, Russisch, Portugees, Frans en Nederlands door elkaar lopen. Dit betekent dat niet iedereen alles voortdurend zal begrijpen. Juist daarmee wordt de vermeende neutraliteit van toegankelijkheidsprotocollen doorprikt. Die gaan er immers vaak impliciet van uit dat alles altijdp gelijke wijze begrijpelijk kan en moet worden gemaakt – alsof er zoiets als een transparante taal bestaat. De meertaligheid op het podium maakt duidelijk dat neutraliteit een fictie is en dat toegang gesitueerd is, mede gevormd door taal, geschiedenis en macht. Het is die ongelijkheid en frictie die expliciet wordt gemaakt in de voorstelling. Zo verschuift de aandacht van een uniform begrip naar een gedeelde, maar verschillend ervaren situatie van luisteren, begrijpen en missen.

De voorstelling Isomo II weigert de binaire logica van succes of mislukking die het toegankelijkheidsdiscours vaak beheerst

Er zijn bovendien ook andere vormen van toegang die ontbreken: zo is er bijvoorbeeld geen gebarentolk aanwezig en geen ondertiteling. Vanuit een procedurele logica zou de voorstelling daarom als niet volledig toegankelijk kunnen worden beschouwd. Die onvolledigheid heeft te maken met situering. Isomo II vertrekt expliciet vanuit de ervaringen en danspraktijk van Saïd Gharbi, voor wie audiodescriptie een noodzakelijke voorziening is. De keuze om audiodescriptie centraal te stellen werd hier dus niet gemaakt als een soort universele oplossing, maar veeleer als een artistiek uitgangspunt dat voortkomt uit Gharbi’s specifiek lichaam en deze concrete creatiecontext. Dat andere vormen van toegang – zoals gebarentaal of ondertiteling – wenselijk zouden zijn, staat buiten kijf. Tegelijk zouden ze een bijkomende artistieke fase vereisen om ook esthetisch en dramaturgisch te worden geïntegreerd. Toegankelijkheid kan hier niet eenvoudig worden toegevoegd achteraf, maar moet worden gemaakt binnen een concreet creatieproces met concrete lichamen. In die zin maakt Isomo II tastbaar hoe toegang gebeurt: rommelig, onvolledig, tijdelijk en gesitueerd, via onderhandeling en wederzijdse afstemming, tijdens de repetities maar ook live op scène. De voorstelling weigert daarmee de binaire logica van succes of mislukking die het toegankelijkheidsdiscours te vaak beheerst.

Die gesitueerdheid, onvolledigheid en wederzijdse afstemming is dus aanwezig in het dramaturgisch gebruik van audiodescriptie, maar werkt ook door in het choreografisch materiaal. Doorheen zijn danspraktijk ontwikkelde Saïd Gharbi bijvoorbeeld concrete tactieken om zich te oriënteren in de ruimte en in relatie tot andere dansers. Eén daarvan is tactiel: wanneer de dansers synchroon bewegen of zich samen in een lijn voortbewegen, gebruiken zij elkaars handen en onderarmen als oriëntatiepunten. Hun handruggen zweven dicht bij elkaar, palmen open, soms rakend, soms slechts de lucht ertussen aftastend. Deze geste is tegelijk functioneel en esthetisch: het maakt oriëntatie mogelijk én vormt choreografisch materiaal.

Je cherche le bord; je cherche mon chemin

Een tweede tactiek is auditief. Op verschillende momenten klikken de dansers met hun tong – een vorm van echolocatie die Gharbi eveneens helpt zijn positie in de ruimte en ten opzichte van de andere lichamen te bepalen. Het geluid nestelt zich in de voorstelling als een ritmisch spoor dat opnieuw ruimtelijke afstemming ondersteunt en tegelijk deel wordt van de sonore textuur van het werk. Na afloop vertelde een blinde toeschouwer hoe dit klikken onmiddellijk herkenbaar was uit het eigen dagelijkse leven en het iets was wat diegene nooit eerder in een podiumcontext had meegemaakt. Die herkenning verdiepte het gevoel van betrokkenheid en aanwezigheid.

Een derde tactiek situeert zich op de grens van de speelvloer. Langs de rand van het podium loopt, onder witte tape, een touw dat Gharbi met zijn voeten of handen volgt. Zo voelt hij letterlijk de contouren van de ruimte en vermijdt hij de publiekszone die zich rondom het dansvlak vormt. Die tastbare grens markeert dus een limiet, maar wordt tegelijk opgenomen in het verhaal van de choreografie zelf. Tijdens een solo volgt Gharbi deze rand terwijl hij zijn beweging vergezelt met woorden: ‘Je cherche le bord; je cherche mon chemin.’

Het aanraken van handen, het klikken met de tong, het volgen van een tastbare rand: deze tactieken beantwoorden aan concrete toegangsnoden, maar laten zich niet vatten in gestandaardiseerde toegankelijkheidsmaatregelen. Ze horen bij geen enkel protocol en vullen geen checklist. Juist daarom maken ze voelbaar hoe toegankelijkheid hier werkt: als een vorm van DIY-access, waarin oriëntatie, aandacht en esthetiek samenvallen, en waarin toegang al doende wordt uitgevonden.

Toegankelijkheid is zoeken naar samen functioneren onder omstandigheden die nooit gegarandeerd zijn

Naast die esthetische laag, is ook het relationele belangrijk. Nergens wordt dit zo scherp en concreet als in een ogenschijnlijk banaal moment tijdens de voorstelling. Terwijl Saïd Gharbi zich gevaarlijk dicht bij een spot op de vloer beweegt, roept choreograaf Iris Bouche plots: ‘Saïd, te ver!’ De waarschuwing onderbreekt kort de stroom van de live audiodescriptie, waarna Gharbi zijn beweging onmiddellijk bijstuurt. Wat in een conventionele danscontext zou gelden als een fout, een verstoring of een incident, wordt hier een moment van afstemming. In een nagesprek over de voorstelling vertelde Gharbi hoe belangrijk dit moment voor hem was: hoewel de waarschuwing in eerste instantie zijn veiligheid betrof, waardeerde hij vooral dat dit moment artistiek geïntegreerd werd in de voorstelling zelf. In eerdere fases van zijn danscarrière voelde hij zich vaak genoodzaakt zijn blindheid te verbergen, zowel op als naast het podium, om zo geruisloos te passen binnen overwegend ziende dansgezelschappen. In Isomo II gebeurt het tegenovergestelde: blindheid wordt niet gerepresenteerd, maar ook niet gecorrigeerd of verhuld; het is deel van het werk. Toegang is hier iets wat tussen mensen gebeurt: in timing, in aandacht, in het aanvoelen van elkaars aanwezigheid. Ik zou zelfs stellen dat de voorstelling cultiveert wat handicapactiviste Mia Mingus op haar befaamde blog Leaving Evidence benoemt als ‘access intimacy’: ‘dat ongrijpbare, moeilijk te beschrijven gevoel wanneer iemand anders je toegangsnoden ‘snapt’. Het vreemde, bijna beklemmende comfort dat je je gehandicapte zelf kan voelen bij iemand, op een puur toegankelijkheidsniveau.’

Wat Isomo II tastbaar maakt, is hoe toegankelijkheid ontstaat in het gebeuren zelf: in lichamelijke afstemming, hoorbare frictie en wederzijdse alertheid, veeleer dan in een vooraf vastgelegde reeks maatregelen. Toegang wordt hier een relationele praktijk die zich telkens opnieuw vormt in de ontmoeting tussen lichamen, verwachtingen en omstandigheden.

Het is precies dat vermogen van kunstpraktijken om toegankelijkheid te herdenken en open te trekken vanuit ervaring, relatie én frictie dat ik in dit essay centraal heb gesteld. Dit niet om beleid of regelgeving te vervangen – die blijven noodzakelijk. Ik pleit er wel voor om het begrip toegankelijkheid te verdiepen, weg van een eendimensionale logica van maatregel en prestatie, en richting een kritisch en filosofisch denken over toegang als relationeel, gesitueerd en politiek proces.

Deze manier van denken staat niet op zichzelf. Steeds meer verzamelt het zich onder de noemer ‘kritische toegankelijkheidstudies’, met onderzoekers als Tanya Titchkosky, Aimi Hamraie en Margaret Price. Procedurele toegankelijkheid en de bijhorende juridische kwesties worden ernstig genomen maar tegelijk op hun zogenaamde universaliteit en neutraliteit kritische bevraagd: welke normen, lichamen en temporaliteiten gelden als vanzelfsprekend, en wat verdwijnt uit beeld wanneer toegang wordt opgevat als iets dat kan worden afgeleverd en afgevinkt? Zo wordt duidelijk hoe toegankelijkheidsstandaarden vaak vertrekken van een impliciet genormeerde gebruiker: wit, niet-gehandicapt, mannelijk, en cultureel dominant.

Het recente werk Arseli Dokumaci is in dit alles ook instructief. Haar boek Activist Affordances haalt aan hoe toegankelijkheid vaak ontstaat in kleine, geïmproviseerde handelingen. In manieren waarop mensen al doende leefbare werelden voortbrengen die nog niet bestaan. Daarmee verschuift de aandacht van het louter openbreken of deconstrueren van bestaande normen naar wereldmaken: het concrete werk van aanpassen en mogelijk maken via afstemming en ongemak. Vanuit de dagelijkse praktijken die Dokumaci analyseert, komt toegankelijkheid naar voren als iets wat zich telkens opnieuw moet voltrekken in praktische en schurende situaties. Toegankelijkheid als het zoeken naar manieren om samen te functioneren binnen omstandigheden die nooit volledig vooraf gegarandeerd of geregeld kunnen worden. Die nadruk op alledaags wereldmaken maakt duidelijk dat het kritisch benaderen van toegankelijkheid enerzijds draait om het Berlantse loosening van kaders of procedures, en anderzijds ook om het geduldige werk van het bouwen en onderhouden van vormen waarin samenleven daadwerkelijk mogelijk wordt.

Precies op dit punt van kritisch bevragen, losser-maken en opnieuw vormgeven, raakt Isomo II aan critical access studies, zonder die theorie te illustreren. De voorstelling theoretiseert mee en zet in op hoe toegankelijkheid zich concreet ontvouwt in praktijk. We krijgen misschien geen definitieve oplossing, maar zijn getuige van een reeks concrete manieren om situaties werkbaar te maken die de voorstelling ook esthetisch vormen en sturen. Of zoals Arseli Dokumaci in Activist Affordances schrijft: het is een beweging tussen wat is, wat zou kunnen zijn en wat zou moeten zijn. Zo maakt Isomo II voelbaar dat toegang voorbijgaat aan pure regelgeving en vooral ontstaat wanneer mensen bereid zijn elkaars noden te dragen: situationeel, onvolmaakt en samen.

Anaïs Van Ertvelde, Handicap. Een bevrijding. (Amsterdam: De Bezige Bij, 2023).
Arseli Dokumacı, Activist Affordances. (Durham: Duke University Press, 2023).
Lauren Berlant, On the Inconvenience of Other People. (Durham: Duke University Press, 2022).

Leni Van Goidsenhoven is universitair docent literatuur en culturele analyse aan de Universiteit van Amsterdam. Haar onderzoek situeert zich binnen critical disability studies, crip theory en neurodiversiteitstheorie.