Deel dit artikel

het werk van richard wagner is niet weg te denken uit ons culturele geheugen, en al evenmin uit de populaire cultuur: literatuur, film en televisie hebben zich duidelijk door hem laten inspireren. zijn invloed en nalatenschap reiken echter verder dan het artistieke. ook op politiek vlak had wagner een voorliefde voor extremen, wat hem soms aan radicaal-linkse en soms net aan de tegenovergestelde zijde deed belanden. hedendaagse liefhebbers stellen zich dan ook de vraag hoe en in hoeverre we de man, met zijn ideologische keuzes en verrassende stellingnames, kunnen scheiden van de thematiek, kracht en culturele weergalm van zijn oeuvre.

Wagnerisme: Opera als ersatzreligie?

Arne Herman

Weinig figuren in de cultuurgeschiedenis werden zowel tijdens als na hun leven zo fel geprezen en verguisd, zo verafgood en gediaboliseerd, als de Duitse componist Richard Wagner (1813-1883). Hoe ambivalent ook, de impact van Wagner op de Westerse cultuur is onmiskenbaar. Wat William Shakespeare was voor de literatuur en Leonardo da Vinci voor de schilderkunst, dat was Wagner immers voor de muziek. Niet alleen excelleerde elk van deze meesters binnen de eigen discipline, ze hertekenden ook grondig het bredere cultuurlandschap waarin ze actief waren. Zo zond Wagner met zijn tien laatste opera’s een ware schokgolf door de negentiende eeuw. Die schok zinderde na tot diep in de 20ste eeuw en ook vandaag valt de Duitse componist niet te schrappen uit het culturele geheugen. Dat Wagner bovendien zijn aansluiting met de populaire cultuur niet heeft gemist, valt gemakkelijk te illustreren. Bijna een eeuw voor Tolkiens Lord of the Rings schreef Wagner Der Ring des Nibelungen, een monumentale opera over een Ring of Power, met dat verschil dat Wagners ring niet wordt vernietigd in ‘the fires of Mount Doom’, maar wel ‘in der Tiefe des Rheines’. De incestueuze en lotsbepalende liefdesrelatie tussen broer en zus uit Wagners Die Walküre weergalmt dan weer in Game of Thrones, dat andere fantasyfenomeen. Het huwelijksmotief dat Elsa naar het altaar begeleidt in Lohengrin heeft sindsdien talloze koppels in de echt verbonden, en sinds Francis Ford Coppola’s film Apocalypse Now uit 1979 associeert men de tonen van Wagners Walkürenritt minstens even vlot met naderende oorlogshelikopters als met aanvliegende godendochters.

En toch duikt er in de Wagnerreceptie een probleem op dat zich niet stelt bij zijn eerder vermelde collega’s: de invloed van de Duitse toondichter strekt zich immers veel verder uit dan het artistieke. Zo ver zelfs dat zijn uitzonderlijke verdienste als componist wellicht niet eens het meest gewichtige aspect is van zijn nalatenschap. Wagners voorliefde voor extremen manifesteerde zich namelijk niet alleen op artistiek maar ook op politiek vlak. Tijdens zijn leven rekende hij zowel de proto-nazistische Friedrich Nietzsche als de proto-communistische Mikhail Bakoenin tot zijn persoonlijke vriendenkring. In 1849 kon Wagner maar net ontsnappen aan een vervolging voor zijn rol in de radicaal-linkse Dresdenrevolutie, maar tegelijk is het ook welbekend dat de Führer steeds een warme thuis vond bij de nazaten van Wagner, in Haus Wahnfried te Bayreuth. Door die veelbesproken schaduwzijde heeft Wagner zich, postuum weliswaar, een veel duisterder actualiteitswaarde op de hals gehaald. Zo kwamen tijdens de Black Lives Matter-protesten in 2020 enkele bustes van Wagner in Baltimore en Cleveland in het oog van een beeldenstorm, hoewel de meester noch zijn kinderen ooit een voet op Amerikaanse bodem hebben gezet. Wagners ambivalentie stelt zijn grote schare liefhebbers dan ook voor een moeilijke en haast ethische kwestie: in hoeverre kunnen we de man scheiden van zijn artistieke project? Of preciezer geformuleerd: hoe vallen de universeel humane thematiek van zijn werken, de expressieve kracht van zijn muzikale oeuvre en zijn ontegensprekelijke culturele weergalm te rijmen met zijn haast schizofrene politieke stellingname?

Door zijn veelbesproken schaduwzijde heeft Wagner zich postuum een duistere actualiteitswaarde op de hals gehaald

Die moeilijkheid is precies de insteek van Alex Ross’ Wagnerism; Art and Politics in the Shadow of Music. In dit monumentale boek tracht de auteur van de internationale bestseller The Rest is Noise (zie Karakter 25) de cultuurhistorische significantie van Wagner te verklaren vanuit een neutraal beschouwend vogelperspectief. Daarbij gaat hij niet louter biografisch te werk en ook niet strikt chronologisch. Meanderend doorheen Wagners oeuvre en vooral doorheen de interpretatiegeschiedenis ervan gaat Ross op zoek naar de oorsprong van wat men het wagnerisme is gaan noemen. Het schriftelijke resultaat van deze queeste kan worden omschreven als een transhistorisch kluwen waarin anekdotiek en reflectie enkele hardnekkige vooroordelen ontkrachten en vooral inzicht geven in de complexiteit van het geval Wagner. Het vuistdikke Wagnerism behandelt de periode van Wagners dood in 1883 tot het jaar 1945. Dankzij die afbakening biedt Ross een welgekomen tegengewicht voor de clichématige afbeelding van Wagner als nazi-ideoloog avant la lettre. Voordat Wagners naam verbonden geraakte met die van Hitler, dekte zijn naam immers een waaier aan merkwaardig tegenstrijdige betekenissen, gaande van volksverheffer en politiek revolutionair tot boegbeeld van symbolisme, décadence en, jawel, feminisme.

Dat Wagner in de eerste plaats een vat vol tegenstrijdigheden lijkt, is ook de Vlaamse moraalfilosoof Freddy Mortier niet ontgaan. In zijn jongste boek Richard Wagner: De man die opera voor het volk maakte wil hij aantonen in welke mate de hevig gecontesteerde Wagner ons huidige begrip van kunstbeleving mee heeft bepaald. Ook Mortier kan niet om de schizofrenie van het geval Wagner heen en oppert daarom dat Wagner beter kan worden begrepen als figuur dan als persoon: het is niet de anekdotiek uit zijn levensloop die ons tot een oordeel dwingt, maar eerder zijn manifeste impact op onze culturele omgeving. Zo spelen beide boeken zich grotendeels af in de schaduw van Wagner: in de sporen die hij in de Westerse cultuurgeschiedenis heeft ingesleten en die hem tot een cultuurfenomeen maakten dat aanleiding gaf tot het spreken in termen van wagnerisme.

Om dat wagnerisme te kunnen begrijpen moet in acht worden genomen dat Wagner niet alleen opera’s componeerde, maar ook een enorme verzameling filosofische en politieke geschriften produceerde. Net als in zijn muzikaal-dramatische oeuvre zocht Wagner ook in zijn geschriften extremen en controverses op. Dankzij een combinatie van politiek en historisch inzicht, revolutionaire ideeën en een grote dosis retorisch talent wist hij aan te knopen bij enkele fundamentele culturele vraagstukken en zo de aandacht te trekken van de scherpste denkers van zijn tijd. Al snel werd de intellectuele invloed van Wagner zodanig groot dat die zowat elke prominente figuur dwong tot stellingname, zowel tijdens Wagners leven (Baudelaire, George Eliot, Blavatsky en Nietzsche) als kort na zijn dood (Freud, Mann, Hitler en Adorno).

Net als in zijn muzikaal-dramatische oeuvre zocht Wagner ook in zijn geschriften extremen en controverses op

Het wordt extra interessant wanneer men ziet dat Wagners muziekdrama’s niet alleen kunstwerken op zich zijn, maar zich ook vaak aandienen als illustraties van zijn denkproces. Zo sijpelde er in zijn opera’s heel wat inhoud door die het muzikale, of zelfs het artistieke, ruim overstijgt. Omdat Wagners discours zich als het ware uitspreidt over verschillende media, met elk hun eigen tradities en omgangsnormen, bevat zijn nalatenschap bovendien aanknopingspunten voor interpretatie die lang niet altijd eensluidend zijn. Dat maakt van Wagners oeuvre een uiterst rijk en boeiend speelveld om grote intellectuele vraagstukken op uit te zetten. De veelbesproken casus Wagner-Nietzsche is daar het beste voorbeeld van. De bevlogen Oostenrijkse filosoof beschouwde Richard Wagner aanvankelijk als de man die het versufte Duitsland uit zijn culturele winterslaap kon wakkerschudden, en zag in hem de personificatie van de krachtdadige mens die hij in zijn latere werken zou omschrijven als de Übermensch. Na het zien van Wagners laatste muziekdrama Parsifal verweet Nietzsche de componist echter dat hij zijn revolutionaire ideologie de rug had toegekeerd door aansluiting te zoeken bij het christendom. Wagners vermeende ‘knieval voor het Kruis’ berust volgens vele Wagnerkenners echter op een interpretatie van Parsifal die Wagner zelf niet onderschreef, maar die Nietzsche in de eerste plaats zélf had ontwikkeld om zijn eigen filosofie te lanceren, precies door ze artificieel af te zetten tegen die van Wagner. De ambigue verhouding tussen de twee denkers toont nog maar eens aan dat de figuur van Wagner vele facetten behelst, die niet altijd verzoenbaar zijn of lijken.

Gelijkaardige voorbeelden van tegenstrijdige Wagnerinterpretaties verschijnen er kort na Wagners dood in overvloed. Zo zijn deze laatromantische en vroegmoderne denkers de eerste exponenten van wat men het wagnerisme is gaan noemen. Anders dan wat de term in eerste instantie doet vermoeden, staat wagnerisme dus niet gelijk aan een blinde Wagnerverering. Integendeel, op vele momenten (en met name na de Tweede Wereldoorlog) was de Wagner-kritiek een stuk dominanter dan de Wagner-apologetiek. Wagnerisme gaat veeleer om het zoeken van elementen in zijn werken die aanleiding kunnen geven tot een bepaalde interpretatie die het concrete kunstwerk overstijgt. Op historisch niveau getild betekent dit dat de figuur van Wagner (inclusief zijn schriftelijke en muzikale erfenis) dienstdoet als een achtergrond waartegen de grote thema’s van de tijd kunnen worden opgehangen. De overvloedige voorbeelden uit zowel Ross’ als Mortiers boeken illustreren hoe Wagners werken als een soundtrack doorheen de twintigste-eeuwse politieke en culturele geschiedenis hebben geklonken, en dat ook vandaag blijven doen.

Wagnerisme staat niet gelijk aan een blinde verering

Het is geen toeval dat Wagner zich bijna uitsluitend op opera concentreerde (zelf prefereerde hij de term ‘muziekdrama’). Deze kunstvorm heeft de unieke eigenschap dat sommige parameters constant blijven (namelijk tekst en muziek) en andere (zoals decors, regie en dramaturgie) veranderlijk zijn en dus interpretatie toelaten. Zo is opera tot op zekere hoogte een raamvertelling waarbinnen vele verhalen kunnen worden verteld. Wagner karakteriseert zijn personages dan ook steevast als ‘reinmenselijk’, waarmee hij bedoelt dat ze niet in hun specifieke tijdskader gevangen zitten maar in zekere zin universeel herkenbaar zijn. Die mogelijkheid tot veranderlijke of conflicterende interpretaties maakt van opera, althans potentieel, een bijzonder actuele kunstvorm. Meer nog, het betekent dat het eigenlijke kunstwerk zich pas toont in de combinatie van het oorspronkelijke werk en de veranderlijke interpretatie ervan.

In die ambivalentie van Wagner, en in de universaliteit van zijn werken, schuilt echter ook een zeker gevaar. Zoals de bovenstaande beschrijving van het wagnerisme suggereert, lijkt de figuur van Wagner zich inmiddels te lenen voor zodanig veel subjectieve interpretaties dat elke objectiviteit erin verdrinkt. Inderdaad, zowat iedere ideologie op het spectrum vindt bij Wagner voer voor haar campagne. Der Ring des Nibelungen kan worden gelezen als een antikapitalistische allegorie, terwijl Die Meistersinger von Nürnberg in nazitijden een desastreus Germaans volksnationalisme aanwakkerde. Nietzsche hekelde het christelijke pacifisme in Parsifal, terwijl anderen in dezelfde opera een fascistische oorlogskreet meenden te horen. De Duitse regisseur Hans-Jürgen Syberberg wijdde vier cinematografische essays aan de meester van Bayreuth, waarin hij verbluffend in beeld brengt hoever de interpretaties van enkele Wagner-opera’s uit elkaar liggen. Toch moeten we erover waken dat Wagner niet wordt gereduceerd tot een passe-partout die voor elke ideologische of artistieke parade naar believen kan worden ingeschakeld. Wagner, en bij uitbreiding wagnerisme, staat wel degelijk symbool voor een welbepaalde visie, waarin een specifieke relatie tussen kunst en maatschappij tot uitdrukking komt.

We moeten erover waken dat Wagner geen passe-partout wordt die naar believen kan worden ingeschakeld

De connectie tussen artistiek materiaal (het esthetische) en tijdgeest (het maatschappelijke) was het belangrijkste postulaat van Wagners eigen ideologie van het Gesamtkunstwerk. Met die term wordt weleens geschermd in de literatuur, en vaak wordt de betekenis ervan verengd tot ‘het samenbrengen van verschillende kunstvormen in een totaalspektakel’. In feite heeft de gesamt- uit Gesamtkunstwerk niet in de eerste plaats betrekking op de relatie tussen verschillende kunstvormen, maar op de relatie tussen individu en samenleving. Mortier vat het begrip kernachtig samen als ‘de gemeenschap van de kunsten in dienst van de gemeenschap van de mensen’. Achter de term Gesamtkunstwerk gaat een voor de negentiende eeuw revolutionaire gedachte schuil: door het kunstwerk uit zijn isolement te halen en te verweven met de samenleving waarbinnen het zich aandient, laat Wagner de esthetische ervaring samenvallen met de religieuze ervaring. Zijn muziekdrama’s, zo stelde Wagner zelf, hebben als ultieme doel dat de toeschouwer kortstondig buiten zichzelf gaat staan, zich betrokken voelt bij iets collectiefs dat zijn eigen individualiteit overstijgt en zich daarover bezint. Hoewel elke kunstvorm in het Gesamtkunstwerk bijdraagt aan die transcendente ervaring, is de muziek daarbij de primus inter pares: doordat zij niet tastbaar of visueel is, hoeft ze zich niet te bedienen van een allegorische symbolentaal die dogmatisch kan worden geïnterpreteerd. Tekst en beeld scheppen een bepaald kader, waarbij de muziek een verdiepende beweging maakt die de concreet gegeven context overstijgt. Muziek kan als het ware de tussenstap van het concrete voorbijstreven: de bewegingen van de muziek maken de bewegingen van onze emoties rechtstreeks verstaanbaar, en omgekeerd. Hierin schuilt de essentie van wat Wagner de Kunstreligion of kunstreligie noemt. Het Gesamtkunstwerk is een collectief zingevingssysteem met als taak de religies te vervangen die niet loskomen van hun dogmatische karakter.

Wagners artistieke project was erop gericht een gemeenschap op te bouwen op basis van de collectieve esthetische ervaring. Met behulp van de andere kunstvormen kan muziek inzicht verschaffen in wat het is om mens te zijn. Via de kunstreligie heeft Wagner van kunst een maatschappelijke en daarom ‘politieke’ aangelegenheid gemaakt. Niet in die zin dat Wagner politieke of dogmatische boodschappen verkondigde in zijn werken, maar wel in de zin dat zijn muziekdrama’s een universeel toegankelijk kader aanreiken waarbinnen steeds veranderende interpretaties kunnen worden ondergebracht.

Niemand zal ontkennen dat Richard Wagner een uitgesproken opportunist was, die om zijn doelen te bereiken gretig opschoof van links naar rechts en omgekeerd, zoals het hem uitkwam. Ook het feit dat zijn werken vaak multi-interpretabel zijn, kan men zo men wil in dat licht beschouwen. Of hij daarmee meteen ook kan worden weggezet als anarchist of nihilist, is nog maar zeer de vraag. Het lijkt er eerder op dat Wagners tegenstrijdigheden, of eerder ambivalenties, de ultieme illustratie zijn van zijn esthetische project: het zwaartepunt van het kunstwerk ligt aan de zijde van de toeschouwer. Zijn werken zijn universeel en niet-dogmatisch, en reiken daardoor een kader aan voor interpretatie en debat. Wagner geloofde oprecht dat zijn muziekdrama’s, hoe complex die ook in elkaar zitten, ieder mens konden aanzetten tot reflectie, en niet enkel specialisten of ingewijden. Het huidige cultuurlandschap leert ons dat dit enigszins anders is uitgedraaid en dat Wagners oeuvre, op eerder genoemde uitzonderingen na, vaak opgesloten blijft in de ivoren torens die operahuizen soms nog zijn. Wagners zelfontworpen Festspielhaus in Bayreuth is daar het meest tragische voorbeeld van: ooit aangekondigd als een revolutionaire kunsttempel die Wagners muziekdrama’s naar het grote volk moest brengen, trekt ze vandaag enkel de financiële toplaag van de cultuurminnende klasse aan.

Wagners ambivalenties lijken de ultieme illustratie van zijn esthetische project

Toch heeft Wagners gelijkstellen van de esthetische ervaring met de religieuze, maatschappelijke of politieke ervaring diepgaand en blijvend de heersende opvatting beïnvloed over wat kunst is. Wagner verkondigde immers dat echte kunst zich niet in zichzelf keert maar zich aandient als een maatschappelijk project dat we collectief vormgeven. Net zoals het Gesamtkunstwerk evengoed een maatschappelijk als een artistiek project was, zo gaat ook het wagnerisme in de eerste plaats over de rol van kunst binnen een maatschappij.

Freddy Mortier stelt zichzelf in zijn boek de retorische vraag of het wagnerisme een soort ‘ersatzreligie’ is, een seculiere religie die ontsnapt aan dogmatiek. In enge zin is het dat niet, omdat het wagnerisme de persoon van Wagner niet verafgoodt en ook allerminst de pretentie heeft om zélf een zingevingssysteem te zijn. In brede zin is het dat wel, omdat wagneristen zich scharen achter het geloof in een maatschappelijk project waarin de esthetische ervaring als universeel verbindende factor optreedt.

In de marge van deze reflectie over het wagnerisme kan tot slot nog een gedachte worden gelanceerd over kunst in het algemeen. Het wagnerisme vertegenwoordigt in zekere zin de idee dat een kunstwerk iets is waarvan de betekenis zich uitstrekt in de tijd. Die idee houdt in dat de waarde van een kunstwerk niet uitsluitend huist in het door de kunstenaar aangeleverde bronmateriaal, maar dat die waarde voor een groot stuk pas vorm krijgt door het culturele gewicht dat dat bronmateriaal doorheen de jaren opstapelt. De receptiegeschiedenis (cf. Wagner als figuur) kan de oorsprong (cf. Wagner als persoon) immers volledig overschaduwen. Wanneer Alex Ross schrijft over de controverses rond Wagner, hanteert hij de term Wagner Wars. Welnu, die Wagner Wars vallen niet te beslechten, precies omdat de essentie van Wagners kunst zich toont in de spanning die ze genereert tussen bronmateriaal en interpretatie. Daarom zal men ook boeken blijven schrijven over Wagner en zal men zijn werken blijven opvoeren. Niet enkel omdat zijn enorme schaduw het speelveld is geweest van zeer uiteenlopende culturele confrontaties, maar vooral omdat zijn rol op het cultuurtoneel nooit uitgespeeld zal zijn.

Freddy Mortier, Richard Wagner: De man die opera voor het volk maakte. (Kalmthout: Pelckmans, 2020).

Alex Ross, Wagnerism. Art and Politics in the Shadow of Music. (Londen: Fourth Estate, 2020).

Arne Herman is musicoloog en klarinettist, en behaalde een doctoraat in de muziekfilosofie aan de Universiteit Antwerpen. Hij is momenteel verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, en schrijft over romantische muziekesthetica en over de orkestcultuur van de negentiende en twintigste eeuw.

Deel dit artikel
Gerelateerde artikelen